Концерт назывался Brass Goes To Opera&Cinema – музыканты приглашали посетить оперу и кино. В первом отделении они сыграли оркестровые увертюры и арии, известные меломанам оперные хиты, а во втором – популярные саундтреки к зарубежным фильмам. Аранжировки для брасс-ансамбля при поддержке ударных (Дмитрий Клеменок и Максим Санин) создали участники ансамбля – трубач Андрей Салтанов и его молодой коллега Эльдар Бархалов. Получились виртуозные, подчеркивающие тембр и особенности звукоизвлечения каждого инструмента переложения. В такой программе, адресованной самому широкому слушателю, всегда есть риск скатиться в музыкальный капустник уровня провинциального ДК, но musicAeterna Brass – профессионалы, вышколенные Курентзисом, – высокую планку не уронили и показали серьезный мастер-класс, который разбавлял легкий непринужденный конферанс Павла Курдакова о сочинениях. В арии Царицы ночи из «Волшебной флейты» за колоратурное сопрано «отвечал» Жасулан Абдыкалыков, с легкостью преодолевший фиоритуры и регистровые скачки на флейте-пикколо. Не менее виртуозно проявил себя Иван Сватковский: его туба стремительно «проговаривала» знаменитую «скороговорку» в каватине Фигаро из оперы Россини, а остальные участники ансамбля уверенно держали темп. А в сюите на тему «Тоски» Пуччини, которую Павел Курдаков назвал настоящим челленджем для музыкантов («сложность в том, что это не один номер из оперы, а попурри из нескольких арий и музыкальных фрагментов, объединенных в одну сюиту»), musicAeterna Brass еще раз доказали, что они настоящий коллектив единомышленников, понимающих друг друга буквально с полуслова.

Во втором отделении musicAeterna Brass пошли в кино, но программа была неизвестна – в этом и состоял главный сюрприз вечера. Впрочем, Павел Курдаков не дал возможности публике испытать радость от угадывания, а перед началом каждого номера вкратце рассказывал об истории создания саундтрека. Прозвучали фрагменты из «Звездных войн» Джона Уильямса, музыка из кинофильма «Однажды в Америке» Эннио Морриконе, «Пираты карибского моря» Ханса Циммера и Клауса Бадельта, саундтрек Бьорк к фильму «Танцующая в темноте», вступительная тема из «Криминального чтива» и, наконец, зажигательная Hey Pachuco! из фильма «Маска». Великолепная десятка вновь оживила любимые киноленты, неразрывно связанные с этой музыкой (и наоборот): яркие, харизматичные, артистичные, они и сами получали удовольствие, исполняя Марш Дарта Вейдера с тем же суровым благородством, как и Хор пилигримов Вагнера. А на бис musicAeterna Brass после долгих оваций грянули Ghostbusters Рэя Паркера из фильма «Охотники за привидениями», пообещав вернуться с не менее грандиозной программой.

Сегодня киномузыка, следующая за изображением по пятам, все чаще уступает место музыке состояния. Шнитке обращает на это внимание уже в 1979 году во время работы над фильмом «Фантазии Фарятьева». В кульминационной сцене героиня уходит к персонажу по фамилии Бетхудов, в страшной истерике она мечется по комнате. При просмотре сцены с музыкой выяснилось, что все движения актрисы, ее реплики абсолютно, как в балете, совпали с музыкальным фоном, хотя писал композитор без изображения. Режиссер попросил переделать. «Это закономерность, совершенно четкая. Эпизод, в котором достигнуто максимальное совпадение музыки и изображения, не работает. Максимального совпадения не должно быть», – считал Шнитке.

Принципа контрапункта композитор придерживался в фильме «Агония» – исторической драме о событиях в России в начале ХХ века и личности Григория Распутина. Картина Элема Климова – многослойное полотно, куда режиссер вплетает даже документальную хронику, но, пожалуй, самым сложным пластом, насыщенным интеллектуальными кодами, здесь является музыка. Когда мы видим документальные кадры расстрела рабочих, звучит вальс, и здесь Шнитке недостаточно просто сыграть на контрасте – композитор выходит за грань и разрушает семантику танца: преодолевая романтическое прошлое, он становится воплощением зла. Сцена во дворце, когда Распутин пытается соблазнить чужую жену под звуки танго, тоже не просто контрапункт. Еще один танец предназначен для характеристики главного героя. Так как Распутин – это все, что связано со злом, развратом, цинизмом, Шнитке использует танец порока, который еще со времен появления был символом портовой разгульной жизни, выражения самых низменных страстей и желаний. В одной из бесед с Александром Ивашкиным Шнитке вспоминал, что образ рокового танца сидел в нем еще с юности, когда отец принес в дом пластинку «Трехгрошовой оперы» Курта Вайля. Здесь же упомянут нотами выписанный мотив аргентинского танго смерти в поэме «Война и мир» у Владимира Маяковского, финал фильма Бернардо Бертолуччи «Последнее танго в Париже».

Тема танго преобразуется во всех ключевых эпизодах, связанных с Распутиным. Когда старца пытаются заманить в ловушку, ему звонит незнакомка – и мелодия танца предстает соблазнительной песней без слов, а в сцене отравления Распутина тема резко меняется, звучит медленно, фальшиво, и как бы рвется – ферматы в конце фраз рвут ее на отдельные интонации.

Немногие кинокомпозиторы сегодня обходятся без музыки, граничащей с саунд-дизайном: с поиска «той самой» атмосферы начинают работу над фильмом Трент Резнор и Аттикус Росс, Томас Ньюман, Ханс Циммер. Такое же решение для «Агонии» в целом предлагает Шнитке, называя его «звуковым состоянием»: сотканная из шумов, соноров, кластеров субстанция напоминает звуковые обои, наклеенные для создания различных атмосфер. Но двигаясь к кульминации, она становится более зримой, слышимой и в финале облекается в хоральную тему, воплощающую образ России.

Помимо «Агонии», в 1970-1980-е годы вышли и другие известные фильмы с музыкой Шнитке: «Прощание», «Восхождение», «В мире басен», «Маленькие трагедии». Нельзя не сказать о «Прощании». Драма Ларисы Шепитько и Элема Климова основана на реальной истории выселения обитателей острова, который решили затопить и построить на его месте электростанцию. Люди, жившие здесь веками, должны переехать в специально построенный для них поселок на другом берегу реки. Кто-то решается покинуть дом, а кто-то нет. В основе музыкальной драматургии фильма – два слоя. Первый – оригинальная музыка Шнитке, второй – импровизации ансамбля «Астрея», присоединившегося к проекту по приглашению композитора. «Астрея» появилась в 1970-е. Ее участники – София Губайдулина, Вячеслав Артемов и Виктор Суслин – собирались для игры на старинных и редких инструментах. Отказавшись от традиционных способов музицирования, через импровизацию, они пытались приблизиться к истокам – к рождению звука из небытия. Сегодня новаторская для 1970-х годов концепция окрасить картину этническим звучанием воспринимается как нечто почти обыденное: без такой стилистики не обходится практически ни один фильм, в котором присутствуют элементы эко-мифа (подвида мифа – древнейшего из жанров с акцентом на то, каким был бы мир, если бы человек жил в гармонии с природой). Ярчайший пример – культовый «Аватар», в котором Джеймс Хорнер смешивает традиционные инструменты с индонезийским гамеланом, бессловесным вокалом и песнопениями в стиле коренных американцев.

В «Прощании» слышатся преимущественно восточные инструменты: бархатистыми глубокими звуками канона, бряцающего пандури, дудука, чонгури, каманчи сочится жизнь на острове. Его символ – огромное вековое дерево, и, согласно легенде, этим деревом он привязан к речному дну; покуда оно растет, быть и деревне. Поэтому, когда в одной из самых визуально красивых, но страшных сцен дерево пытаются сжечь, звуки острова умолкают. Звучит суровая тема, написанная Шнитке. Она воплощает идею прощания, проходит через весь фильм, но наиболее впечатляюще звучит именно в этом эпизоде. Поручая тему контрафаготу, связывая образ смерти с этим мрачнейшим тембром, Шнитке следует заветам романтиков, в частности Чайковского, который начинает Шестую симфонию со вступления низкого фагота.

Незабываем по силе экспрессии финал фильма. Понимая, что деревня затоплена, главный герой кричит от отчаяния, но его последние возгласы беззвучны: Шнитке заменяет их нестерпимыми кластерами. Для истинных драматургов Климова и Шнитке финал – не только эмоциональное, но и смысловое завершение произведения: кадр проступающего сквозь пелену тумана дерева в обрамлении хора и погребального колокола открывает дверь в перспективу, в круг вечных вопросов, особенно волнующих сегодня: что есть традиция, наши отношения с природой, гармоничное сосуществование природы и города.

Исследуя киномузыку Шнитке, испытываешь не только восхищение и гордость – удивляет необоснованность и категоричность некоторых высказываний, а также невнимание к этой сфере деятельности композитора. В книге «Беседы с Альфредом Шнитке» Александр Ивашкин задает композитору тридцати пяти фильмов всего пару вопросов о кино, намеренно или нет, разводя по разным полюсам миры академической музыки и кинематографа. Сам Шнитке не любил этого делать. Безосновательны замечания и том, что он «страшно мучился и работал без удовольствия». Авторов таких выпадов не смущают публичные признания Шнитке в любви к кино. Как-то он с Элемом Климовым был приглашен в венгерское посольство на показ фильма «Спорт, спорт, спорт». Режиссер представил композитора как малоизвестного: на концертных площадках его не играют, звучит только его музыка в кино, чего он, наверное, стесняется. Шнитке вскочил с места с возражениями: он отнюдь не стесняется, работу он любит! «Если бы не кино, написал бы не девять, а двадцать девять симфоний», – сокрушался Геннадий Рождественский. Но анализируя, насколько тесно эти две области соприкасались в жизни композитора, скорее задаешься вопросом, какими были бы произведения Шнитке (например, Первая симфония), не будь в его жизни кино? Более того, и к главному творческому методу – полистилистике – композитор пришел благодаря кино.

Впервые Шнитке задумался о смешении стилей во время работы над мультфильмом Андрея Хржановского «Стеклянная гармоника» (и здесь он также поражал идеями: задолго до манипуляций с реверсом Людвига Йоранссона в фильме «Довод» Шнитке уже проделал такой эксперимент – в эпизоде с остановившимися часами композитор запустил пленку от конца к началу, чтобы воплотить атмосферу города без времени, словно провалившегося в густую, звуковую вязь). Когда композитор увидел, как Хржановский соединяет Рене Магритта, Джузеппе Арчимбольдо, Сальвадора Дали, это произвело на него очень яркое впечатление: «Я не представлял себе, как из этого всего можно создать нечто цельное. Однако режиссеру это удалось». Тогда Шнитке в голову и пришла мысль, что и он может применить подобный принцип: «В музыке такое калейдоскопическое соединение разных элементов не просто возможно, а может дать очень сильный эффект. И вот эту концепцию – столкновение в лоб разных стилей и разных музыкальных времен – я потом постоянно, многократно повторял, варьировал в своих сочинениях». К полистилистике Шнитке пришел под влиянием еще одного фильма. Речь о картине Михаила Ромма «И все-таки я верю» – после нее он написал свою Первую симфонию, о которой говорил: «Если бы в моем сознании не отпечаталась трагическая и прекрасная хроника нашего времени, я никогда бы не написал этой музыки».

Чем в который раз ссылаться на укоренившееся представление о том, что для композитора работа в кино – это что-то несерьезное, недостойное, отдающее халтурой, будет справедливо в первую очередь по отношению к самому Шнитке обратить внимание на эволюцию его собственного взгляда. Вначале работа в кино его действительно тяготила, но потом произошел слом, и то, с какой изобретательностью композитор подходил буквально к каждому проекту, исключает даже самую малую долю формальности: «Я находился в ситуации раздвоения. У меня были свои интересы – к современной музыкальной технике, к новым сочинениям, я все это изучал и использовал в своей музыке. Но жизнь сложилась так, что я работал в кино гораздо больше и чаще и вовсе не только в тех фильмах, которые мне нравились. В конце концов, я стал ощущать некоторое неудобство, некоторое раздвоение. Сначала было так: то, что я делаю в кино, не имеет ко мне никакого отношения, а я – вот здесь, в своих собственных сочинениях. Потом я понял, что этот номер не пройдет: отвертеться не получится, я отвечаю за все, что написал. Такое раздвоение невозможно, и я должен как-то пересмотреть отношение к тому и к другому».

Вечера за написанием этой статьи я провожу в читальном зале Ленинской библиотеки, передо мной – труд Аллы Богдановой «О киномузыке Шнитке», книга в единственном экземпляре доступна только здесь. Мне не удалось найти ни одной оцифрованной кинопартитуры, не издано новых книг и научных трудов, посвященных этой стороне творчества композитора (недавно вышедшая книга Олега Нестерова «Три степени свободы» не является исследованием, а содержит лишь цитаты Шнитке и его коллег-кинематографистов). Шнитке верил, что, бережно обращаясь с прошлым, мы меняем и настоящее. Хочется надеяться, что к столетнему юбилею композитора начнет меняться не только положение его кинонаследия, но и отношение к киномузыке как к искусству – серьезному и актуальному – в целом. Отвертеться у композитора не получилось, а что насчет нас?

Песня из фильма

Эпохальным в карьере Тёмкина стал фильм режиссера Фреда Циннемана «Ровно в полдень»: он принес композитору два «Оскара» – за музыку и заглавную песню Do Not Forsake Me. Тогда в кинолентах не пели во время диалогов, но Тёмкин предложил нетрадиционное решение. Ему удалось убедить продюсеров в следующем: так как песня выражала главную идею картины, было бы уместно, если бы она многократно повторялась на протяжении всего фильма. На предварительном просмотре картину сочли провальной, и ее последующий выпуск оказался под вопросом. Тогда Тёмкин решил издать песню на пластинке – и не прогадал. Она сразу же приобрела успех и стала одним из хитов года. Вскоре на экранах появился и сам фильм, за которым сегодня закреплен статус одного из самых знаменитых и прославленных американских вестернов. Так Тёмкин стал первым из композиторов, доказавших, что песня может не просто заполнять экранное время, когда героям нечего сказать, но и быть отдельным, коммерчески успешным произведением. Благодаря Тёмкину появилось само понятие «песня из кинофильма». Практика актуальна и в наши дни: студии нередко включают «хит-песню» в саундтрек.

Вестерн

Тёмкин написал музыку к двум десяткам вестернов и, начиная с блокбастера «Ровно в полдень», использовал выразительные средства, которые вскоре стали архетипическими в этом жанре. В первую очередь это тема с четкой ритмической основой, напоминающей гитарный аккомпанемент (нередко в вестернах персонажи подыгрывают себе на гитаре или губной гармошке, а иногда и насвистывают мелодию). Героя вестерна сложно представить без лошади, и часто ритмическая основа воплощает топот копыт: в фильме «Перестрелка в О.К. Коралл» Тёмкин использует деревянные коробочки, имитирующие цоканье. Изобретателен аккомпанемент к главной теме в картине «Ровно в полдень», где композитор семплирует стук колес поезда. Также Тёмкин вводит фанфары, мотивы простора, передающие общую атмосферу первозданной природы и подчеркивающие связь героев с родной землей, и народные песни, ставшие характеристикой коренных жителей Америки, духом которых Тёмкин проникся, изучая фольклор. «Фрэнк (режиссер Фрэнк Капра. – Т.Е.) познакомил меня со старой музыкой, с песнями индейцев гор Аппалачи, гимнами Новой Англии, ковбойскими песнями, балладами рабочих, строивших в Штатах первые железные дороги. Я нашел подлинные жемчужины в коллекции Карла Сандберга: забытые мелодии с берегов Миссисипи и песни рабов с хлопковых плантаций», – вспоминал композитор.

Драматургия

Драматургию картины «Ровно в полдень» композитор построил вокруг темы заглавной песни (о которой речь шла выше) и ее трансформаций. Таким образом, Тёмкин изменил подход к киномузыке в целом: он заключается в том, чтобы через одну, главную тему выразить идею фильма. Конечно, концептуально Тёмкин не совершал открытий. Он опирался на принцип монотематизма, основоположником которого был Ференц Лист: мы слышим те же интонационные обороты, что и в главной теме, но в ином ритмическом, метрическом, гармоническом, фактурном и тембровом оформлении. Такие преобразования позволяют трактовать образ героя и его эмоциональное состояние, расставлять смысловые акценты и влиять на динамику развития действия.

Саспенс

Триллер Альфреда Хичкока «В случае убийства набирайте М» пронизан саспенсом – состоянием тревожного ожидания и неопределенности, которому Хичкок уделял особое внимание. Для него саспенс был главным приемом вовлечения зрителя в экранное действие: ассоциируя себя с героем, зритель переживает происходящее с ним, как с самим собой. Саспенс в фильме достигается благодаря остинатному мотиву, имитирующему тиканье часов. Задолго до Ханса Циммера, использовавшего тикающие часы как средство непрекращающегося усиливающегося напряжения в «Дюнкерке» Кристофера Нолана, этот прием был найден Тёмкиным в триллере Хичкока, который стал одним из классических образцов этого жанра.

Контрапункт

Еще в одном триллере Хичкока «Незнакомцы в поезде» – в знаменитой сцене убийства на ярмарке, отраженного в очках жертвы, – Тёмкин обращается к контрапункту. Это прием осмысленного противопоставления визуального и звукового рядов – важнейшее выразительное средство в кино. В этом эпизоде убийство происходит на фоне ярмарочной музыки – так композитор пользуется контрастом для более острого восприятия сцены.

***

Когда в 1955 году Тёмкин получал «Оскар» за лучшую музыку к фильму «Высокий и могучий» и выразил благодарность Бетховену, Брамсу, Вагнеру, Римскому-Корсакову и другим композиторам, многие сочли это шуткой. Но Тёмкин не думал шутить. «Год за годом я присутствовал на вручении наград и каждый раз слышал, как победители – актеры, продюсеры, музыканты – восхваляли руководителей студий и коллег по работе. Я и сам говорил те же банальные фразы, но устал от этого. Я подумал: кому же музыкант должен выразить наибольшее признание, как не мастерам, которые развивали музыкальное искусство и создавали традиции, которым мы, их скромные преемники, следуем? Кому же должен воздавать хвалу писатель или художник, как не гигантам своего искусства? То, что я хотел выразить, было данью уважения музыканта героям музыкального прошлого», – откровенно писал композитор в автобиографии. Сегодня уже мы, кинематографисты и музыканты всего мира, отдаем дань уважения герою прошлого – классику киномузыки Дмитрию Тёмкину.

Биографическая справка

Дмитрий Тёмкин родился в 1894 году в городе Кременчуг Полтавской губернии. В тринадцать лет был принят в Петербургскую консерваторию, в класс профессора Александра Глазунова, ученика Николая Римского-Корсакова. После революции 1917 года Тёмкин выступал одним из организаторов масштабных музыкальных перформансов, таких как «Мистерия освобожденного труда» и «Взятие Зимнего дворца», в котором было задействовано свыше шести тысяч артистов.

В 1921 году Тёмкин покинул Россию. В Германии и Франции гастролировал как концертирующий пианист. В 1928 году в Париже представил европейскую премьеру Фортепианного концерта Джорджа Гершвина.

В 1929 году эмигрировал в США, где первое время аккомпанировал балетной труппе, которую возглавляла балерина и хореограф Альбертина Раш, вскоре ставшая его женой.

Важным событием в биографии Тёмкина была встреча с режиссером Фрэнком Капрой и совместная работа над фильмом «Потерянный горизонт» (1937), музыка к которому номинировалась на «Оскар». Всего на премию киноакадемиков композитор выдвигался 22 раза, четырежды становился лауреатом.

Дмитрий Тёмкин был награжден Орденом почетного легиона.

Последней работой Тёмкина в кино стала музыка к фильму «Чайковский» (главную роль исполнил Иннокентий Смоктуновский), снятому в 1969 году в СССР. Благодаря этой работе композитор впервые с 1921 года и в последний раз в жизни побывал на родине.

Тёмкин умер в Лондоне в 1979 году. Его портрет украшает одну из марок серии «Легенды американской музыки», выпущенной в 1999 году в США.

«В жанре научной фантастики композиторам традиционно разрешали идти на эксперименты с необычным звучанием и модернистскими приемами», — пишет норвежский профессор Питер Ларсен в своей книге Film Music. И конечно, помимо шедевра Кубрика, в котором режиссер ­все-таки отдает предпочтение классической позднеромантической и авангардной стилистике (первоначально саундтрек к фильму написал композитор Алекс Норт), нельзя не вспомнить об оригинальной музыке. В фильме «Близкие контакты третьей степени» Джон Уильямс использует кластеры, элементы додекафонии и алеаторики. В поисках внеземного звучания экспериментирует и Джерри Голдсмит: в партитуру к картине «Чужой» композитор добавляет действительно «чужие» звуки утробно-гудящих диджериду (традиционный австралийский духовой инструмент, которому полторы тысячи лет) и змеи (предок современной трубы в форме длинного конуса, изогнутого в форме змеи — отсюда и название).

Сегодня эксперименты продолжаются, и мы буквально можем услышать звучание космоса. В фильме «К звездам» рассказывается об астронавте Рое Макбрайде в исполнении Брэда Питта, рассекающем космические просторы в поисках своего отца. При работе над саундтреком композитор Макс Рихтер обратился к истории межзвездной миссии NASA конца 1970-х годов. Рихтер использовал элементы данных о плазменной волне, обнаруженные и переданные спутниками «Вояджер», проходившими мимо планет Солнечной системы, и при помощи специальной программы превратил их в звуковые объекты. «Когда персонаж Брэда Питта пролетает мимо Юпитера или Сатурна, мы слышим данные, извлеченные из этих мест», — говорит композитор. Саундтрек также является характеристикой психологического состояния героя — его путешествие к звездам одновременно становится и путешествием к себе.

В фильме «Марсианин» команда ученых, исследующая поверхность «красной планеты», экстренно сворачивает свою миссию из-за надвигающейся бури и бросает биолога Марка Уотни одного, ошибочно посчитав его погибшим. Очнувшись и обнаружив, что связь с Землей отсутствует, Марк решает найти способ продержаться до прилета следующего корабля. При первой встрече с Ридли Скоттом (режиссер фильма) для композитора Гарри Грегсон-Уильямса стало неожиданностью, что вместо беспросветного отчаяния Скотт просил сконцентрироваться на оптимизме Уотни. Марс обрисован в фильме лишь парой штрихов: низкие строгие мотивы-линии у виолончели уступают место главной теме — музыкальной характеристике главного героя. Восходящий мотив из двух нот в обрамлении игривой арфы, журчащих синтезаторов и остинато у струнных в основе темы олицетворяет героя, способного принять вызов и преодолевать препятствия. Музыкальную драматургию Грегсон-Уильямс выстраивает вокруг двухзвучного мотива. Такое решение может показаться слишком простым, но эта простота обманчива: благодаря разнообразной инструментовке, гармоническому и ритмическому варьированию, мотив сохраняет свежесть на протяжении всего повествования и раз за разом подчеркивает силу, смелость и изобретательность героя перед лицом ужасных обстоятельств.

К одному из самых популярных фильмов о космосе последнего десятилетия «Интерстеллар» композитор Ханс Циммер начал писать музыку, не зная ни синопсиса, ни жанра. Режиссер Кристофер Нолан отправил ему всего одну страницу сценария, описывающую отца, который оставляет своего ребенка чтобы выполнить важную работу, и ничего не рассказал о масштабах картины. «Я написал о том, что значит быть отцом», — позже говорил Циммер. Нолану музыка понравилась. И только потом режиссер начал описывать эпическую историю о космосе, науке и человечестве. Когда же Циммер заметил, что написал очень личную музыку, Нолан ответил, что «теперь у этого фильма есть сердце». Возможно, здесь кроется секрет успеха фильма: в центре масштабного межгалактического приключения лежит человечная история, понятная каждому.

Сердцем «Интерстеллара» стал орган. Его тембр способен вызвать чувство религиозного благоговения, но здесь речь скорее идет о благоговении перед величием космоса. Интересно, что орган уже представлял космос в кино, его использовал Эннио Морриконе в фильме «Миссия на Марс». Выбор Циммера, возможно, говорит о том, что таким образом он отдает дань своему любимому композитору.

Говоря о Хансе Циммере, нельзя не восхищаться изобретательностью, с которой он подходит к проекту. Пожалуй самым ярким экспериментом последних лет для композитора стал фильм «Дюна». «Зритель должен чувствовать, что находится на другой планете с другой культурой. Он должен понимать, что действие происходит в будущем», — говорит Циммер и конструирует новую звуковую реальность с помощью инструментов, специально созданных для фильма: контрабасового дудука (увеличенная версия оригинального армянского дудука) и различных металлических ударных инструментов. В поисках новых выразительных средств, Циммер не забывает и о старых и обращается к голосу. Больше года композитор работал с вокалистками Луарой Котлер и Лизой Джеррард, в результате чего появилась серия песнопений, шепотов и криков, напоминающих еврейское бессловесное пение «нигун» и тувинское горловое пение.

Голос становится главным выразительным средством и для композитора Йохана Йоханнссона в научно-фантастической драме «Прибытие». Картина рассказывает о попытках пришельцев выйти с нами на связь, буквально заговорить. Для этого они используют визуальный язык: выстраивая предложения без определенного начала и конца, инопланетяне рисуют загадочные чернильные круги. В основу истории легла лингвистическая концепция о том, что существует тесная взаимосвязь между языком, на котором мы говорим, и тем, как воспринимаем мир. Пытаясь расшифровать таинственный язык чужестранцев, лингвист Луиза Бэнкс в исполнении актрисы Эми Адамс, начинает видеть прошлое и будущее, время в ее восприятии течет нелинейно а развертывается по кругу.

Голос у Йоханнссона обработан до неузнаваемости, а отправной точкой служит закольцованность. Композитор вдохновлялся произведением Карлхайнца Штокхаузена Stimmung, написанным в 1968 году для шести вокалистов, в котором используются повторяющиеся ячейки и циклические мотивы. Stimmung — с немецкого «настройка», но еще и «настроение», «состояние души»; Stimm же переводится как «голос». В этом многозначном названии кроется код к пониманию звукового и философского мира композитора: в процессе варьирования артикуляционных моделей интонирования меняются не только штрихи, но и настроение звучания. Колебания обертонового пения как бы настраивают зрителей и исполнителей на определенное состояние. Экспериментируя с тембром и обертонами, Йоханнссон также добивается нужной атмосферы, не нарушающей медленное, тягучее повествование фильма.

В концепции режиссера фильма Дени Вильнёва нет места яркому тематизму, и решение композитора скорее тяготеет к эмбиенту, а ­где-то — к саунд-дизайну. Время от времени повторяющиеся фактуры напоминают о закольцованности, голоса распевают слоги, лишь отдаленно напоминающие некоторые слова (все это возвращает нас к вопросу о том, как мы как биологический вид можем общаться с другим видом, воспринимающим звук и информацию совершенно иначе?). Звуковая палитра состоит из множества слоев, вместе составляющих мрачноватый призрачный гул — гул мира, который в ­чем-то знаком, но ­все-таки чужд.

Резко контрастирует с эмбиентом Йоханнссона композиция Макса Рихтера On the Nature of Daylight из его альбома The Blue Notebooks, звучащая в начале и в финале фильма. Лирическая музыка для струнного квартета в неоклассическом стиле связана с главной героиней и ее взаимоотношениями с семьей. Особенно убедительно использование квартета ощущается в финале.

«Сколько себя помню, я всегда держал голову запрокинутой к звездам, но больше всего меня поразила встреча не с ними, а с тобой», — произносит герой, обращаясь к Луизе, и его слова воспринимаются как откровение. Запрокинув голову к небу, в попытке расслышать звучание космоса, кинокомпозиторы продолжают опираться на земные, проверенные временем истины. Заставить зрителя снова и снова переживать привычные чувства и эмоции все еще под силу классическим приемам. Хоть и с приставкой «нео».