Кауфману через четыре года будет уже шестьдесят, но он не теряет популярности, его везде ждут и готовы прощать ему мелкие вокальные огрехи. Окруженный заботой и вниманием агентов, Кауфман в этом сезоне в целом бережет себя, ограничившись лишь серией концертов как сольных, так и с итальянским баритоном Лукой Сальси и шведской сопрано Малин Бюстрём, которая внезапно стала одной из очень востребованных певиц. В декабре стоит «Тоска», а в июне – Калаф в «Турандот» Пуччини. А в любимой Венской государственной опере Йонас Кауфман в канун Ночи святого Сильвестра и первые дни нового года выйдет в партии Айзенштайна в классической «Летучей мыши», поставленной в незапамятные времена Отто Шенком (Розалиндой будет Диана Дамрау).

Новый альбом Йонаса Кауфмана – Doppelgänger («Двойник»), названный по одноименному номеру из «Лебединой песни» Шуберта. На обложке – сюрреалистический портрет певца, вызывающий в чем-то даже жутковатые ощущения. Бесстрашный Кауфман словно смотрит в лицо судьбе, бросая ей вызов, – и тут же его принимает. На этом альбоме нет свежих студийных записей, все они сделаны в разные годы, начиная с шести песен из «Любви поэта» (1994 год, тандем с пианистом Яном Филипом Шульце), продолжая записями, появившимися в период отчаяния ковидного локдауна в 2020-м. Но и это еще не все. Помимо аудиодорожек в двухдисковое издание включено видео – отснятый на камеру музыкально-театральный проект, осуществленный в 2023 году в Арсенале Парка-авеню в Нью-Йорке режиссером Клаусом Гутом: Йонас поет «Лебединую песнь» Шуберта, играя умирающего от раны, в чьих галлюцинациях высвечиваются картинки мирного светлого прошлого. Там же поклонников творчества Хельмута Дойча ждет большой сюрприз в виде исполнения им медленной части фортепианной сонаты Шуберта D 960, а Дойч – выдающийся пианист-мыслитель. Этот альбом, таким образом, становится уникальным документом эпохи – эпохи, прежде всего, личной.

Феномен двойничества Кауфман исследует на примере собственной биографии, ведь между тем, как он пел в 24 года, и тем, как стал петь в пятьдесят, – громадная разница. В эту разницу входит и история с «перековкой» собственного голоса в результате обращения к американскому вокальному лекарю Майклу Роудсу, благодаря которому Йонас получил возможность стать главным, а в большинстве партий настоящим трагическим тенором эпохи.

Травма героя Кауфмана в постановке «Лебединой песни» не может напоминать ему и эпизод с потерей и восстановлением голоса. Все это превращает процесс прослушивания двух дисков в нечто несравнимо большее, чем получение удовольствия от вокальных совершенств певца или от высокотехнологичной записи. Это как раз доказательство несовершенств, без которых звездами не становятся.

Конечно, Doppelgänger – приношение камерной музыке, Кауфман не мыслит себя без нее и поверяет свою идентичность наследием Шуберта и Шумана. Голос двадцатичетырехлетнего тенора полон надежд и слепящего света в ожидании побед будущего, там фактически нет боли и страдания, нет опыта – есть стремление. В голосе пятидесятилетнего певца, потемневшем со временем, слышно уже все – и боль, и страдание, и вера-надежда-любовь, и горькая цена кратковременного счастья, и бесконечная, ежесекундная благодарность за возможность жить и петь.

Альбом Mythos знакомит нас с немецко-румынским баритоном Константином Криммелем и израильским пианистом Аммиелем Бушакевицем, вслед за которыми мы открываем магический мир немецкой баллады в творчестве немца Карла Лёве и австрияка Франца Шуберта, его современника, родившегося на пару месяцев позже, а ушедшего из жизни намного раньше Лёве. С первой же песни альбома — Der König in Thule на стихи Гёте — уши эксперта теряют всякий ориентир, плененные дивной красоты и обаяния голосом Криммеля, который заставляет сомневаться, возможно ли сегодня такое прекрасное глубокое, осмысленное пение? Когда выясняется, что Бушакевиц был последним частным учеником Дитриха Фишера-Дискау, все становится на свои места, в том числе и, прежде всего, голос и исполнительская манера Константина: она до мурашек напоминает знаменитый фирменный мягкий, обволакивающий, зачаровываю­щий терапевтический тембр великого немецкого баритона. Да и игра Аммиеля ведет свою родословную явно от Джеральда Мура, эхом отзываясь у Хельмута Дойча. В ней слышны и педантизм, въедливость, вслушивание в слова, желание петь и дышать вместе с певцом, держать форму, договаривать недосказанное, жирно дописывать и «дорисовывать» на рояле то, что уже закончилось на вербальном уровне.

Программа альбома строится из чередования Шуберта и Лёве буквально одного за другим, чтобы легче было проводить параллели, сравнивать и выявлять разницу и вместе с этим как бы восстанавливать в правах куда реже исполняемого Лёве. Отзвучал «Фульский король» Шуберта — и следом «Арчибальд Дуглас» Лёве. Как отмечает пианист Аммиель Бушакевиц, Фульский король был персонажем вымышленным, а Арчибальд Дуглас — реальным историческим лицом, регентом Шотландии. Слышно, как Шуберт заботился больше о музыке, о симфонизме в аккомпанементе, первенстве мелодии, в то время как Лёве стремился ставить на первый план слово, превращая музыку в иллюстратора событий, впрочем, всегда очень эффектно, искренне и выверенно. Дальше «музыка­льный ринг» между Шубертом и Лёве становится мрачнее, острее; страсти накаляются, когда встык ставятся, например, такие баллады, как «Тоска могильщика по дому» Шуберта на стихи Якоба Николауса Крайгера, «Пляска смерти» Лёве и «Лесной царь» Шуберта. Мотивчик из «Пляски смерти» Лёве, написанный как потенциальный хит, шокирующе откликается в триольной пульсации знаменитой баллады Шуберта.

Сравнивая творческие пути Шуберта и Лёве, Бушакевиц пишет, что Гёте нравились больше баллады Лёве, в то время как песни Шуберта он не понимал, вплоть до того, что вернул ему без единого комментария балладу «Лесной царь». Так познаются натуры гениев. «Мои произведения появились благодаря моим музыкальным способностям и моей боли. Но те, что созданы только болью, кажется, радуют мир меньше всего», — в отчаянии констатировал Шуберт в своем дневнике 1824 года. Баритон и пианист, рассуждая о концепции своего альбома, справедливо замечают, что в романтизации Средневековья немало красоты, визуальным эталонным выражением которой являются картины Каспара Давида Фридриха, но обратной стороной этого странного восхищения становится тоска по смерти, одиночество, изоляция. И именно сегодня, когда в молодежи начал пробуждаться интерес к иным ценностям, эти баллады звучат как никогда более актуально.

Инициатива проекта принадлежит Дойчу, написавшему в ревью панегирик композитору: «Лист часто “швырял свое копье в необъятное пространство будущего”, как он сам выразился». И «выразительное разнообразие», отличающее песни, говорит не только о влиянии Листа на оперы Вагнера. По мнению Дойча, «благодаря этим драгоценностям Лист заслуживает того, чтобы занять ведущее место в истории авторской песни, но даже сегодня ему отказано в этом статусе». Так что совместный альбом восстанавливает историческую справедливость.

Запись сделана во время изоляции и включает около двадцати песен композитора (из более чем восьми десятков им написанных, на разных языках и в неодинаковой манере). «При нормальных обстоятельствах, – сказал Кауфман, – альбом, вероятно, не появился бы так быстро. В результате мы смогли записать не только песни Листа, опробованные в концертном зале, но и ряд других, которые до сих пор вытеснялись его “главными хитами”».

Что в записи? Тонкое понимание разнообразия музыки и слов, сонм вокальных и пианистических красот вкупе с «вербальной чувствительностью» Кауфмана («его дикция всегда является образцом») и изощренной внимательностью Дойча к настроению, структуре и деталям. Листовские эмоции подаются программно и не оставляют сомнений в романтической природе этой музыки, во всех ее разновидностях. Острота переживаний и неистовость натиска, впрочем, совпадают с очаровывающей ласковостью обертонов, а воспевание любви так же органично, как переживание смерти. Всем известный «Фульский король», «Три цыгана» на слова Ленау, «Колокола Марлинга», три сонета Петрарки, знаменитая «Люби, пока любить ты можешь» на стихи Фрейлиграта, наполненная лирической мудростью… Почти каждая песня – мини-спектакль: «На прекрасных волнах Рейна», например, когда рояль звучит как мерное течение могучей реки, а голос – как рупор интимных впечатлений от природы и ностальгии. Или в «Лорелее» на стихи Гейне, где Кауфман-­сказитель с волнением переживает фантастическую драму.

Это кропотливая, штучная работа, как по отбору, так и по исполнению. А по настроению – все, как в песнях, давших название релизу (Freudvoll und Leidvoll, в двух авторских версиях), – радостно и печально.

Альбом вызвал восторги и в соцсетях, и в откликах музыкальных и прочих изданий, от журнала Opéra до рецензии в Financial Times. Что еще можно добавить? Пару цитат европейских рецензентов: «Это лучшая запись Кауфмана, сделанная для Sony, и свидетельство одного из величайших партнерских отношений нашего времени»; «В пятьдесят два года Кауфман, кажется, ­только-­только начинает расцветать как интерпретатор авторской песни. Как же нам повезло».

На этом диске охвачены все эпохи песенного творчества Рихарда Штрауса – от еще романтических «Восьми стихотворений из “Последних листков” Германа фон Гильма» до «Четырех последних песен», написанных Штраусом за год до смерти.

«Четыре последние песни» стали одной из последних записей Мариса Янсонса, скончавшегося меньше чем через месяц после их исполнения с Дианой Дамрау в Карнеги-­холле. Это величественное сочинение требует большого оперного звука, голоса, свободно парящего над волнами оркестра. Лучше всего они звучат в исполнении драматических сопрано – таких, как Джесси Норман или Кирстен Флагстад. Более легким голосам нужно постараться, чтобы создать необходимое напряжение и драматизм в этой музыке, непростой и для физики, и для психики. Марис Янсонс добивается от оркестра ясного и прозрачного звука, делая его более соответствующим голосу Дамрау, а следы большого оперного стиля в ее пении придают исполнению требуемую масштабность.

Но это же свой­ство работает против нее в камерном репертуаре, записанном с пианистом Хельмутом Дойчем. Фразировка и экспрессия, взятые из оперного стиля Штрауса, звучат убедительно только в его зрелых и поздних камерных опусах. Безусловной удачей можно назвать модернистские «Три песни Офелии», которые написаны в 1918 году, уже после «Кавалера розы» и «Ариадны на Наксосе». Но более ранние сочинения, «Восемь стихотворений» и даже очаровательные «Девушки-­цветы» в исполнении Дамрау звучат бледно и выхолощенно. Из-за ошибки в выборе исполнительского стиля кажется, что эта музыка совершенно чужда ее духу. К тому же такой инструментальный голос флейтового тембра звучит куда выигрышней в обрамлении массы оркестра, чем в сопровождении фортепиано. В песне «Утро» из довольно раннего опуса 27 в переложении для оркестра, в дуэте с солирующей скрипкой она создает меланхоличные ландшафты удивительной нежности и красоты.