Неизвестно, насколько сильно авторы «Чернобыля» вдохновились именно этим профессиональным опытом Гуднадоттир, но одно они уяснили: пощекотать зрительские нервишки она точно сумеет. Можно сказать, что создателям сериала сильно повезло, потому что Гуднадоттир даже не собиралась решать поставленную перед ней задачу в лучших традициях голливудского хоррора – то есть снабжать сериал эффект­ным звуковым фоном. Масштаб идеи и трагизм ее прочтения изначально определил особый подход к созданию музыки, которая должна была стать дополнительным средством вовлечения в катастрофу – наряду с архивными записями телефонных переговоров между диспетчерами и дежурными пожарной охраны и объявлением об эвакуации города. Гуднадоттир не захотела часами просматривать хронику предотвращения последствий аварии, как это делали автор сценария Крейг Мэйзин и режиссер Йохан Ренк, а решила отправиться на место съемок в Литву, на остановленную Игналинскую АЭС, которая является точной копией Чернобыльской.

Хильдур Гуднадоттир

Аудиоразведку Гуднадоттир делала в паре со звукорежиссером Крисом Уотсоном, записавшим все документальные фильмы знаменитого натуралиста Дэвида Аттенборо. «Мы хотели услышать и зафиксировать шумы самой станции и в дальнейшем использовать этот материал для партитуры, – рассказывает Гуднадоттир в одном из интервью. – Нашей целью было попасть внутрь катастрофы». Команда снимала саундскейп среды, в которой находилась, записывала скрип открывающихся многокилограммовых дверей, треск дозиметров, гул бесконечных коридорных помещений… Эти звуковые артефакты, собранные с места съемок, определили общее музыкальное пространство будущего сериала и, соответственно, названия треков – «Дверь», «Турбинный зал», «Насосная станция»…

Неудивительно, что собственно музыки в саундтреке нет, разве что таковой можно назвать хор «Вечная память», звучащий в финале. К слову, еще одну композицию – «Líður» фанаты «Чернобыля» определили как обработку песни «Черный ворон», в которой известный мотив удачно решен в стилистике сурового индастриала. При желании этим жанром можно окрестить и весь альбом. На диске, выпущенном сразу после премьеры, собрано тринадцать треков – психоделических погружений в тему катастрофы и ее последствий.

Нужно признаться, что Гуднадоттир мастерски работает над тем, чтобы не просто нарисовать картину страшной аварии, а подключить слушателей к специфическому опыту, который несет пребывание на самой станции. Особую ценность композиторскому подходу подобного рода придает талант автора услышать в этом материале то, что потом может использоваться музыкально. Благодаря повторению одного и того же тревожного мотива Гуднадоттир пытается нагнетать состояние ужаса и безысходности («Дверь»), через таинственное рассеивание звуков она обращается почти что к инфернальной поэтике («Мост смерти»), использует едкие, всепроникающие диссонансы в высоких регистрах, которые высвечиваются глухими стонами в басах («В ожидании инженеров»), хладнокровно рвет музыкальную ткань («Коридоры») и имитирует колючее поскрипывание дозиметров («Насосная станция»).

Музыка становится звуковым отражением реальности: в вымышленное кинопространство переносится материальность (пусть даже снятая с копии) той действительности, в которой происходили описанные в сериале события. Специфическая акустика места оказывается способной воздействовать телесно: словно пробивающий материю атом, звук несет в себе энергию страха, активизируя наши переживания напрямую и порождая ощущение опасности, исходящее от шума аварии.

Так партитура Гуднадоттир организует независимое от визуального ряда пространство. С одной стороны, являясь все-таки приложением к кинотексту, это пространство часто теряет свою важность и оказывается второстепенным по отношению к грамотно продуманному движению изображений, а в случае с «Чернобылем» – довольно напряженному и содержательному. С другой стороны, возникает примечательный эффект: звук влияет на кадр, привнося в него дополнительные смыслы и трансформируя общее движение, создавая иной режим темпоральности. Пространство экрана расширяется, ритм повествования замедляется или вовсе останавливается: в сценах на мосту и на станции, а особенно – в сценах-ретроспекциях (например, в начале заключительной серии, где показана жизнь города до аварии). Визуальное уступает место звуковому, предлагая зрителю что-то вроде смены фокусов внимания и одновременно подключая более интенсивные, почти что интерактивные формы чувственности.

Именно благодаря саундтреку главным действующим лицом сериала становится Чернобыльская станция, дыхание и голос которой зритель чувствует в музыке. Это гигантский организм, несущий ужас и смерть, сам по себе превращается в музыкальный инструмент, чьи мелодии и гармонии Гуднадоттир смогла адаптировать и включить в киноязык. Именно поэтому слушать альбом отдельно довольно трудно – и речь в данном случае идет не столько о непривычной стилистике, к которой обращается композитор, а прежде всего о больно пульсирующей тональности катастрофы, которая не изобретается, а транслируется от источника. Этот прием выбрасывает зрителей из контекста художественных впечатлений на орбиту настоящего переживания, нагнетая пугающую красоту этой тональности до предела.