На пресс-конференциях и в интервью режиссер всегда демонстрирует глубокое погружение в историческую подноготную оперных либретто. Здесь же все зрители могли прочесть подлинную хронику царствования Бориса Годунова в бегущих строках на большом экране: описание реальных фактов часто шло в параллель или даже противоречило действию оперных героев, обнажая истинные мотивы поступков. Порой информация была настолько интересной, что из декоративного элемента становилась центральной, слегка отвлекая от погружения в музыку. Но сам прием оказался хорош для данной концертной площадки и концептуально оправдан, учитывая тему летописи как обличающего «доноса».

Время от времени текст сменялся видеокадрами, фоновыми или интерьерными заставками – качественный продуманный видеоряд успешно выполнил функцию декораций, компенсировав лаконизм предметной обстановки. Все вместе это создало ощущение театрального действа, спектакля (а не концерта в костюмах) и дало возможность с интересом вновь погрузиться в масштабную драму Мусоргского.

Музыкальный руководитель постановки дирижер Иван Рудин взял оригинальную версию 1872 года, завершив, правда, вопреки замыслу композитора, не сценой под Кромами, а смертью Бориса. Но понять постановщиков можно: когда у тебя поет Ильдар Абдразаков, то грех не воспользоваться магнетической энергетикой такого мощного артиста. Да и по концепции было ясно, что все в данном случае фокусировалось на личной драме Бориса.

Отлично проявил себя Госхор имени Свешникова, попробовав себя в амплуа театрального хора, когда надо знать свои партии наизусть, точно выполнять мизансцены и не терять вокального качества. Держал марку и Московский государственный симфонический оркестр – звучал объемно, красочно, но нигде не заглушал солистов.

Певческий ансамбль сложился почти идеально. Пимен у Алексея Тихомирова вышел отнюдь не дряхлым старцем, а тайным мстителем, дождавшимся своего часа и «добившим» Бориса своим рассказом о младенце-чудотворце. Открытием постановки стал тенор Кирилл Белов – приглашенный солист Мариинского театра, Театра оперы и балета имени М. Джалиля в Казани, участник фестивалей Ильдара Абдразакова. Тщеславие и непомерные амбиции, которыми охвачен Отрепьев (он же Самозванец), были сыграны им актерски убедительно, и мелкие вокальные шероховатости можно было легко простить. Отметим и отличную дикцию этих певцов, вполне справившихся с акустикой «Зарядья». В отличие, скажем, от Даниила Акимова (Пристав) или Владислава Попова – Варлаама, который провокализировал практически «без слов» один из главных хитов оперы – песню «Как во городе было во Казани». Дело осложнилось тем, что бегущая строка с текстом арий и хоров расположена в «Зарядье» высоко над сценой и в этот раз была завешена фермами – «подсмотреть» перевод «с русского на русский» могли лишь зрители в конце амфитеатра и на балконе.

Впрочем, женский отряд справился с текстом куда успешнее. Рядом с опытными певицами Большого театра Евгенией Сегенюк (Мамка), Светланой Шиловой (Шинкарка) не потерялась молодая Полина Шабунина (Ксения). Каждая смогла в своей небольшой партии показать индивидуальность и характер. А солистка Мариинки Екатерина Сергеева блистала холодной красотой и стального отлива низкими нотами, не позволяя, как и должно Марине Мнишек, темпераменту взять верх над расчетливостью.

Конечно, главной персоной стал Борис Годунов в идеальном исполнении Ильдара Абдразакова. Его перевоплощение в преступного царя поразительно: тут уж не анализируешь, что и как он делает, а веришь, что таким и должен быть Борис. Коварным и мстительным с подчиненными, великодушным и нежным с детьми. В его сценах с Федором (Мария Бойко) символом власти становятся свернутые в трубочки листы афишного формата бумаги – то ли карты, то ли документы, которыми умирающий царь буквально заваливает растерянного Федора. Юноше просто не хватает рук (в прямом и в переносном смысле), чтобы удержать наследство. Он пытается примоститься на троне, с которого его вальяжным жестом спихивает Шуйский (Евгений Акимов). Так бесславно завершается эпоха Годунова.

Сергей Новиков: Для режиссера «Саламбо» – настоящий вызов

Как рассказал музыкальный руководитель постановки Андрей Аниханов (он встал за пульт оркестра во второй день фестиваля), приезд в Казань Валерия Гергиева планировался давно. Перед Новым годом ему передали партитуру «Жизни за царя», так что он был в курсе нюансов постановки режиссера Юрия Александрова. Действие разворачивалось очень динамично: увертюру убрали из начала (она частично прозвучала в четвертом действии, перед сценой у ворот монастыря), чтобы сразу заявить тему народа и подвига во имя Родины. «Я раньше никогда не работал с таким материалом, ставил романтические оперы, – признался Александров. – Но, погрузившись в партитуру, понял, что история очень актуальная и созвучная сегодняшнему дню».

Валерий Гергиев, многократно дирижировавший в Мариинском театре постановкой Дмитрия Чернякова, имел свой взгляд на трактовку, что выразилось прежде всего в довольно подвижных темпах. Маэстро привез свои ноты, где были проставлены авторские метрономы, так что хору и солистам пришлось за одну репетицию попытаться встроиться в иную трактовку. Также маэстро попросил поднять яму, сделал по-своему рассадку у оркестра, добиваясь более слитного звучания струнных. Опыт, который, безусловно, запомнится надолго.

Что касается подхода Юрия Александрова, то он скорее последовал тренду, наметившемуся в последнее время, – не трогать исторический контекст в операх XIX века, не переносить действие в иную эпоху, но «осовременивать» за счет постановочных технологий. В данном случае – с помощью разного рода видеопроекций. Несколько видов промежуточных занавесов позволяли делать весьма искусные и эффектные проекции, помещая героев в ландшафты не рисованные, а смоделированные Викторией Злотниковой с помощью компьютерной графики. Плюс это давало возможность для быстрых смен локаций, что работало на динамичность спектакля. Вячеслав Окунев, известный театральный художник, сделал раму для портала сцены, имитировав резьбу, как это бывает у старинных картин. Очерчивали игровое пространство сцены и фрагменты «скульптурных» изображений, словно отколотые барельефы от монументов: «Я изучал известные исторические памятники, такие как скульптуры Минина и Пожарского, монумент в честь тысячелетия России в Великом Новгороде, и потом фантазировал на их основе, создавая аллегорические изображения». Декоративность, безусловно, сильная сторона постановки: было создано около 500 костюмов времен Ивана Сусанина, а эмоциональный фон усилила световая партитура (Ирина Вторникова), построенная на контрастах сгущенного темного колорита и бьющих в глаза золотым и красным сцен польского акта.

Зрелищность, акцентность декоративных элементов казанской постановки, забирающих внимание на себя, в какой-то степени возвращает нас к истокам жанра, когда сценография главенствовала в опере и никого не смущали несуразицы в либретто и в текстах арий, а также удаленность сюжета от правды жизни (на премьере зрители активно обсуждали, к примеру, почему Сусанин не сбежал ночью от поляков, а сидел и долго пел о своей близкой смерти).

Что касается певцов, то первый состав вполне соответствовал пафосу открытия фестиваля. Михаил Казаков – фактурный бас, народный артист Татарстана, любимец казанской публики. Его Иван Сусанин действительно страстотерпец, болеющий всей душой за судьбу Отчизны. Однако в стремлении выразить вселенскую тоску, он довольно часто «пережимал» и утрировал эмоции, вплоть до рычания и хрипения в знаменитой арии «Чуют правду». А желание следовать певческим традициям прошлого века (в частности, трактовкам прославленного баса Большого театра Александра Ведерникова) на деле приводило к неточной интонации и неестественности фразировки. Иван Сусанин хоть и крестьянин, но по натуре – благородный герой, которому не подобало бы впадать в натурализм. Впрочем, возможно, общее напряжение и гипертрофированная ответственность в первый день фестиваля заставили певца несколько утратить контроль, и в дальнейшем эта роль найдет у Казакова свое идеальное воплощение.

В течение вечера набирал уверенность солист Мариинского театра Кирилл Белов – Собинин, рвущийся в бой ополченец. Его главный хит, «Братцы, в метель», славящийся обилием верхних ля, си до и даже ре-бемолей, продемонстрировал хорошую технику и крепкую нервную систему солиста. Достаточно убедительно в вокальном плане выглядела и Антонида у Гульноры Гатиной. Но открытием спектакля стала солистка Мариинского театра Екатерина Сергеева – стопроцентное попадание в образ Вани, приемного сына Сусанина. Партия эта, где есть и сложные ансамбли, и два популярных сольных номера (песня «Как мать убили» и ария «Бедный конь в поле пал»), дала возможность Екатерине показать всю богатую тембровую палитру голоса с прекрасными контральтовыми низами. И актерски она замечательно сыграла сложный характер подростка, на долю которого судьба то и дело подбрасывает испытания.

В 2024 году исполняется 220 лет со дня рождения Глинки, а значит, можно ожидать, что российские театры встрепенутся и обратятся к наследию классика: казанская постановка, первая ласточка, напомнила нам о непреходящих красотах глинкинской музыки, ее духовной мощи, способной внушать гордость за русскую культуру и народ. И в этом – главная ценность спектакля, бережно сохранившего и донесшего в первозданности патриотический посыл оперы.

В программу Шаляпинского фестиваля по традиции вошли постановки текущего репертуара («Борис Годунов», «Севильский цирюльник», «Аида», «Тоска», «Евгений Онегин» и другие) со специально приглашенными солистами из разных российских театров. Это Алексей Татаринцев из «Новой Оперы», Олег Долгов из Большого театра, Алексей Тихомиров и Иван Гынгазов из «Геликон-оперы». В каждом спектакле был и свой приглашенный дирижер, в числе которых Антон Гришанин, Илмар Лапиньш, Марко Боэми. В общем, энциклопедия современной оперной жизни, аккумулируемая каждый февраль в Казани. Кстати, все билеты проданы за месяц вперед.