«Одно из впечатляющих свойств его композиторского облика для меня – то, как свободно он себя чувствует по отношению к исторической линии, идущей в прошлое и будущее, – говорит Кирилл Герштейн. – У него собственный язык, что позволяет ему обращаться к своим предшественникам очень свободно и абсолютно оригинально. Мне кажется, что и использование традиционной формы концерта позволяет ему отдать дань великолепным образцам этого жанра и притом остаться собой, написать что‑то, в чем мы безошибочно его узнаем». Только за вторую половину 2025 года вышло не менее шести дисков с музыкой Адеса. На двух из них, изданных практически одновременно, звучит Концерт для скрипки с оркестром «Концентрические пути», записанный уже не в первый и даже не в пятый раз: так сочинение, появившееся всего двадцать лет назад, на наших глазах становится классикой – не удивляет же нас тысяча первая запись концерта Бетховена или Сибелиуса.

В одном из альбомов Концерт представлен в паре c симфонией «Ангел-истребитель», созданной Адесом по мотивам одноименной оперы. Еще предстоит оценить, в какой мере симфония является самостоятельным произведением по отношению к опере (вспомним «Огненного ангела» и Третью Прокофьева) и действительно ли это симфония, а не сюита. От оперы она унаследовала сверхнасыщенную оркестровку со множеством ударных, с первых же нот поражающую и предельной роскошью, и тем, до какой степени каждая деталь на своем месте. В опере гости съезжаются именно под эту музыку, полную иронии над «высшим обществом»: помпезность оркестровки нивелируется ломаным, спотыкающимся ритмом, который размывается с развитием нескольких лирических тем. Вторая часть – четыре минуты зловещего марша (гости осознают невозможность покинуть роковой особняк) почти в духе Шостаковича: редкий для Адеса пример чистой патетики без снижения градуса и смены настроения.

Самоценный шедевр – третья часть, «Колыбельная»: плач по жениху и невесте, уединившимся на ночь и покончившим с собой к утру. Музыка – чудо мрачной лирики и красоты – производит сильнейшее впечатление, даже если не знать, о чем она. Литавры звучат тихо, но зловеще, и, если за полминуты до конца слышен колокол, нет нужды спрашивать, по ком он звонит. Наконец, финал симфонии, «Вальсы» – единственная часть, не соответствующая какой‑либо сцене оперы, но собранная из нескольких ее вальсовых эпизодов, «как склеенный из осколков фарфор», по словам автора. Едва мы слышим, что Адес может написать вальс не хуже любого из Штраусов, от вальса остаются рожки да ножки – те самые осколки, фрагментарно вторгающиеся в весьма призрачное, сюрреалистическое повествование. Соло валторны, наигрыши как будто на расстроенном пианино, деланно бодрые напевы скрипки – все это, как каток, сметает на своем пути «настоящий» вальс – оммаж «Вальсу» Равеля. Блестящая работа Оркестра Миннесоты под управлением Томаса Сёндергорда.

К ним присоединяется Лейла Джозефович, одна из наиболее преданных исполнительниц Скрипичного концерта, сыгравшая его десятки раз и записавшая полтора десятилетия назад. Концерт необыкновенно экономен: написан для камерного оркестра, хотя и опять же со множеством ударных, и длится менее двадцати минут, с двумя короткими крайними частями и продолжительной средней. В этой интерпретации сочинение поначалу напоминает Первый скрипичный концерт Прокофьева с его сумрачным мажором; исполнители как будто разминаются, обещая вот-вот заиграть в полную силу, и лишь к концу первой части замечаешь, что это уже произошло. Вторая вроде бы далека от виртуозного концертирования, однако свободный диалог с вершинами скрипичного репертуара, такими как Чакона Баха и Концерт Берга, придает музыке дух старомодного благородства, присущего лучшим образцам жанра, и даже трагедии; светлее становится лишь в последние минуты.

Подвижный финал открывается и завершается ритмичным минималистическим пассажем – таким ярким и запоминающимся, что нелегко понять, как в четыре минуты, помимо его повторения, смогло уместиться так много. И лирические монологи, в исполнении Лейлы напоминающие о Концерте Чайковского, и уходы в полный отрыв, и арка ко вступлению с его мрачным мажором, и стремительный рост экспрессии за последние тридцать секунд. Альбом короток – всего сорок минут, – но в силу концентрированности каждой секунды не оставляет никакого ощущения недосказанности. На другом диске, более продолжительном, компанию Адесу составляет Элгар; два этапных концерта британских композиторов, разделенные без малого столетием, исполняют Кристиан Тецлафф и Филармонический оркестр Би-би-си под управлением Юна Стургордса.

Хотя концерт Элгара не принадлежит к числу самых популярных, только за последние четверть века его записывали более двадцати раз. Интерпретация Тецлаффа так завораживает, что быстро забываешь о первоначальном удивлении: по первым минутам сочинения трудно себе представить, что в истории скрипичного концерта высказывание Элгара прозвучало уже после Сибелиуса, а не тремя десятилетиями раньше, ближе ко временам Брамса. Концерт Адеса определенно «знает» о Сибелиусе гораздо больше; первая часть в исполнении Тецлаффа и Стургордса звучит как попытка прорвать пелену, пробиться то ли в некое другое измерение, то ли навстречу огням, мерцающим где‑то вдали.

Во второй части разворачивается подлинная драма – буквально рушится планета. Если лирический герой Джозефович как будто оплакивает уже случившееся, у Тецлаффа он пытается то ли понять хоть что‑нибудь в сходящем с ума мире, то ли уберечь от надвигающегося пожара то, что еще не поздно спасти. Кажется, что перед нами практически музыка руин, по степени трагизма мало с чем сравнимая у Адеса; но за затишьем следует просветление – конец света пока что откладывается. Подобное настроение развивает и финал – в более сдержанной, чем у Джозефович, но не менее решительной трактовке Тецлаффа.

Незадолго до этого диска Тецлафф выпустил еще один мини-альбом – двенадцатиминутную сюиту из оперы Адеса «Буря» для скрипки и фортепиано, исполненную в дуэте с Кириллом Герштейном. Симфонические сюиты из «Бури», как и из первой оперы Адеса «Припудри ей личико», отличаются роскошной оркестровкой; сюита для дуэта – фактически другая музыка, чем‑то напоминающая Скрипичную сонату Яначека. Из четырех частей сюиты три восходят к образам героев оперы – Калибана, Ариэля, Миранды, хотя и не являются их портретами: из арий и ансамблей Адес как будто «выжимает» все лишнее, оставляя лишь их чисто инструментальную суть. Она столь насыщенна, что каждая минута музыкального времени как бы больше себя самой: здесь красноречивы даже паузы. Партнеры ведут диалог изумительной тонкости, а лиризм их высказывания достигает почти романтического градуса.

И еще один шедевр ансамблевого письма Адеса – Növények («Растения») на стихи венгерских поэтов для голоса и фортепианного секстета, его первый вокальный цикл за много лет. Премьерную запись в ноябре выпустили меццо-сопрано Каталин Каройи, известная исполнением как барочной, так и современной музыки, струнный квартет братьев Руизи, контрабасист Грэм Митчелл и пианист Джозеф Хавлат. Роль зерна, из которого выросло сочинение, сыграл проект времен локдауна «Восемь песен из изоляции», когда дирижер Оливер Зеффман заказал по песне восьмерым композиторам (в их числе были Джулиан Андерсон, Нико Мьюли, Илья Демуцкий). Миниатюра Адеса Gyökér («Корни») стала одной из семи частей цикла, завершенного и впервые исполненного два года спустя.

С первых же тактов фортепианный секстет поражает таким разнообразием красок и идей, что, кажется, звучал бы исчерпывающе и сам по себе; когда же добавляется и голос, слушателю впору ощутить себя настоящим богачом. По-прежнему узнаваемы и почерк Адеса, и его талант вести диалог с предшественниками: мелькают тени то «Лунного Пьеро» Шёнберга, то «Тилим-бом» Стравинского, а венгерский язык неизбежно напоминает о Бартоке – в пятой части Адес передает привет и от него (или ему). Шестая столь эффектно соединяет все лучшее из предыдущих, что впору принять ее за финал; кажется, автор предусмотрел и это, выстроив седьмую как идеальный бис после ложной кульминации. Вслед за «Растениями» на диске звучит соль-минорный квартет Гайдна, и это соседство на удивление органично – к вопросу о классике нашего времени. В декабре у Адеса вышла премьерная запись еще одной новинки – цикла «Забытые танцы» для гитары соло, заслуживающего отдельного разговора.

Томас Адес: Жизнь уже не такая, как прежде, и это хорошо

Художественный руководитель фестиваля – Василий Петренко, чей приход на пост худрука ГАСО ожидается осенью. Но программа не позиционировалась как проект одного оркестра и дирижера, а представила некий срез современного исполнительского искусства. Всем запомнился юношеский драйв Российского национального молодежного симфонического оркестра, который под управлением Кирилла Карабица, обладателя премии «Дирижер года» Королевского филармонического общества (Великобритания), исполнил Первую симфонию Малера. Камерный оркестр «Виртуозы Москвы» и молодой маэстро Арсентий Ткаченко побаловали партитурами Альбинони, Боттезини, Мендельсона, к которым приплюсовался «Аполлон Мусагет» Стравинского – плод уже неоклассического периода творчества композитора.  

Героем программы дневного концерта камерного оркестра Musica Viva стал Гайк Казазян, выступивший не только как скрипач, но и как дирижер. В тренде Musica Viva – удивлять слушателей музыкальными редкостями, извлеченными из запасников. В этот раз таковыми стали сочинения Боккерини, Вивальди и  Генделя.  

Впечатлил состав солистов на фестивале: виолончелист Миша Майский, скрипачка Алена Баева, пианист Кирилл Герштейн. На закрытии этот список увенчала сопрано Альбина Шагимуратова, поразившая своей интерпретацией «Семи песен последних лет» Малера. В «Новом Иерусалиме» в тот вечер «родилась» малеровская певица, сумевшая тонко и стилистически безупречно передать  томительную красоту и агрессивный сарказм, восторг и иронию малеровского мира. 

После выступления Альбина рассказала, что побудило ее взяться за ранее не свойственный ей репертуар. 

Альбина Шагимуратова: «Очень люблю музыку Малера, слушала все его симфонии и в далеком прошлом пела Восьмую симфонию. Но когда поступило предложение от маэстро, я сначала задумалась, потому что цикл на стихи Рюккерта написан для лирического сопрано, для достаточно плотного голоса. А первые две вещи из «Волшебного рога мальчика» – вообще баритональные. Но мне хотелось чего-то нового, начать расширять репертуарный диапазон, и я решила попробовать. Малер ведь не писал для какого-то конкретного голоса, эти песни транспонировались под определенных певцов. Меццо Криста Людвиг, баритон Фишер-Дискау – на их записях я училась немецкому произношению, стилистическому попаданию в эту музыку. Последние три месяца я занималась только ей. Все, что я показала на сцене, – труд многих людей, с которыми я работала. Для меня это был определенный вызов. И я рада, что решилась, рискнула. Я колоратурное сопрано, и мне пришлось полностью перестраивать свой голос. С другой стороны, я давно не пою Царицу Ночи, и нет никакого желания возвращаться в эту тесситуру. Работа над Малером оставит шлейф за собой. Теперь, после Малера, я остальную музыку буду исполнять по-иному. Я читала письма Малера – искала ответ на вопрос, почему он в 1901 году написал такой зловещий марш. Ведь там никакой войны в те годы не было, все ужасы Первой мировой были впереди, а он оказался предвестником катастроф. Сначала мне эти песни показались ультрасовременными – я думала, как же я их буду петь. Но потом я вжилась в его язык, поняла, насколько же он мелодичен, удобен. Малер – вокальный композитор, я для себя это открыла. И немецкий язык – вокальный, да, многие певцы его не любят, но при правильном произношении, правильном положении ротового аппарата все становится очень естественным. Я не так часто пою на немецком языке, но сейчас получила огромное удовольствие и надеюсь, что этот цикл буду еще не раз исполнять». 

Итогами, творческими и финансовыми, довольны и организаторы – Московская областная филармония во главе с Максимом Дунаевским, президентом фестиваля, и Министерство культуры Московской области.  

Своими впечатлениями и прогнозами поделилась министр культуры МО Елена Харламова: «Мы сознательно пошли на то, чтобы знакомить публику с серьезной классической музыкой. Фестиваль в этом году посвящен Стравинскому, думаем, что в следующем году стоит отметить юбилей Скрябина. Билеты на все концерты были распроданы, несмотря на элитарность афиши. И публика горячо реагировала и на Стравинского, и на Малера – после его Первой симфонии семь минут были овации. Как такое возможно? Я соглашусь с мнением Василия Петренко: здесь, в “Новом Иерусалиме” музыка словно возвращается в лоно природы, из которого она вышла. А обстановка open air обостряет ощущения и впечатления. Погода благоволила фестивалю: еще полчаса назад шел дождь, а сейчас, к концерту, тучи рассеялись. Когда происходит что-то настоящее, то “высшие инстанции” нас слышат. 

Лицо этого фестиваля – в экспериментах. Здесь недалеко находится усадьба графа Ягужинского в Павловской слободе. Это бывшая суконная фабрика, и мы обсуждали, что можно было бы сделать в этом антураже. Например, поиграть современную академическую музыку. Со следующего года мы начинаем развивать эту территорию, у меня есть идеи про серию выставок в этом пространстве, и вот думаем о концертной части». 

Посетителям «Нового Иерусалима» повезло и в другом. В Клину публику вынудили предъявлять QR–коды, что, конечно, «ударило» по посещаемости. На Истре таких ограничений не вводилось. По словам Елены Харламовой, «в Клину намного больше посадочных мест – 1200. Здесь – меньше 500, то есть по постановлению губернатора МО можно проводить мероприятия без QR–кодов и ПЦР. Да, в Клину сдавались билеты: на Евгения Миронова из 1100 проданных мест 300 вернули. Но мы индивидуально подходили к каждому зрителю, учитывая обстоятельство, что система вводилась непосредственно перед началом фестиваля». 

Трансляции «Бури» и «Ангела-­истребителя» Адеса были среди самых ярких событий последних месяцев, когда весь мир смотрел оперу на экране. Чуть реже вспоминают его первую оперу «Припудри ей лицо», куда более «отвязную» и сюжетно, и музыкально, полную аллюзий и иронических цитат. Из ее фрагментов Адесу доводилось составлять не только три оркестровые сюиты, но и Концертный пара­фраз для фортепиано, впервые звучащий здесь в переработке для двух роялей: дух оперы вообще и театра в целом гораздо лучше передает именно двухрояльная версия, где инструменты Герштейна и Адеса звучат в постоянном диалоге. Но настрой удивительным образом меняется: если исходно партитура населена призраками Вайля, Берга, Стравинского, эстрады середины ХХ века, то парафраз напоминает вначале Равеля, затем Прокофьева – а именно Большой вальс из «Золушки», тень которого кружится рядом, постепенно размываясь.

Как и оперу, парафраз завершает танго – тонкая пародия на Пьяццоллу; в опере оно звучит тихо и печально, словно издалека, здесь же исполнено такого блеска, что в финал даже не верится, и трек немедленно ставишь на повтор. Совсем иной облик у Колыбельной из «Ангела-­истребителя», переложенной Адесом для фортепиано по личной просьбе Герштейна, которого так впечатлила одна из сцен оперы. Характер пьесы исключительно сумрачный, а внезапные взрывы в середине и конце, кажется, совсем не подходят ее названию. «Да это скорее похоронная, чем колыбельная», – скажет озадаченный слушатель и не ошибется: в соответствующем эпизоде двое любовников, Эдуардо и Беатрис, решают покончить с собой в стенном шкафу.

За Колыбельной следуют очаровательные Три мазурки, написанные к 200-летию со дня рождения Шопена, среди которых выделяется вторая. Но главное блюдо впереди – In Seven Days для фортепиано с оркестром, за полчаса излагающее историю Семи дней творения. Среди зарубежных критиков одни называют сочинение фортепианным концертом, другие – концертом для оркестра с солирующим роялем, третьи всерьез соотносят каждую из семи частей с предпосланной программой, четвертые не видят в этом смысла, предлагая наслаждаться «бесконечным потоком изобретательности». По-своему правы все, а автор Gramophone без обиняков характеризует In Seven Days как «работу гения», подчеркивая, что здесь Адес «не ищет легких путей, в отличие от Фортепианного концерта». С последним можно и поспорить, но еще лучше послушать оба сочинения и найти свои сильные стороны в каждом.

Фортепианный концерт написан для Кирилла Герштейна; год назад в Бостоне пианист сыграл премьеру с местным симфоническим оркестром под управлением автора, тогда же сделана запись. С тех пор Герштейн представлял Концерт в Нью-Йорке, Лейпциге, Копенгагене, Кливленде, Лондоне, Хельсинки, Мюнхене, Амстердаме… Рецензенты, будь то в Америке или в Англии, не сговариваясь изумлялись тому, что в Концерте три части – быстрая, медленная и снова быстрая, то есть он написан по всем канонам и получился «освежающе, радикально нормальным». По словам Дэвида Аллена (New York Times), «традиция не выглядит здесь обузой, которую следует сбросить… мало кто смог встроиться в нее так же легко, как это сделал Адес. Его сочинение отдает дань традиции со всей любовью и безыскусностью».

Отмечая очевидность влияний – Рахманинова, Прокофьева, Бартока, Бриттена, Лигети, даже Бетховена с Листом, – рецензенты видят в этом скорее плюс. Действительно, из их концертов Адес как будто взял лучшее, смешал и, добавив талант, переписал своей рукой. Вроде бы легкий рецепт, но когда мы в последний раз слышали свежий фортепианный концерт, которому могли бы предречь долгую жизнь, ориентированный на публику и отнюдь не простой? Еще одно явное влияние – Гершвин. В репертуаре Кирилла Герштейна его сочинения – в числе коронных номеров, и Адес, несомненно, это учитывал. Первые же ноты концерта отсылают к I Got Rhythm, как если бы ее оркестровал Равель, вслед им появляются тени одновременно Бартока и Рахманинова, и не веришь своим ушам: неужели это оно, давно ставшее штампом «виртуозное концертирование», солист против оркестра?

Да, именно оно, только без штампов, в том числе тех, что касаются «вызовов» и «выхода из зоны комфорта»: пианист будто играет в свое удовольствие, но надо быть Герштейном, чтобы играть с такой кажущейся легкостью столь виртуозно написанную музыку. Нет, она не проста – она жизнерадостна, от чего мы так отвыкли, но написана со всей замысловатостью: автор чуть ли не единственной отрицательной рецензии – в британском The Spectator – недоволен как раз плотностью и фортепианной партии, и оркестрового аккомпанемента, «будто они пытаются потопить друг друга». Однако эти две волны не конфликтуют, напротив, – сливаются, чтобы накрыть слушателя. Ждешь подвоха и не дожидаешься: в первой части – ликующий финал, во второй – красивейшая лирическая тема, в третьей – без пяти минут джаз. И все это без пафоса, и все это, страшно сказать, весело. Концерту всего два года, но классикой XXI века его можно назвать уже теперь. Как и «Пляску смерти», хотя ее характер прямо противоположен.

Первые же аккорды сбивают с ног, и даже если не знать содержания, чувствуешь, что никто не выйдет отсюда живым. В основу сочинения легли образы грандиозного фриза (2 метра в высоту и 26 в длину) немецкого художника и скульптора Бернта Нотке в любекской Мариенкирхе. Оригинал был сильно поврежден при бомбардировке в 1942 году.  На нем представлены более двадцати фигур – от Папы Римского до крестьянина, между которыми приплясывает смерть, обтянутый кожей скелет. Сочинение Адеса – прямое продолжение «Плясок смерти» Листа и Сен-Санса, «Песен и плясок смерти» Мусоргского, а также «Песни о земле» Малера и особенно Симфонии № 14 Шостаковича, где смерть так же ходит меж людей разных сословий. Тем ценнее то, что Адес легко обходится без цитат и реминисценций – своего материала ему более чем достаточно.

Премьера «Пляски» состоялась в 2013 году в Лондоне на фестивале BBC Proms, с тех пор прошло еще около семидесяти (!) исполнений. Вслед за Малером и Шостаковичем Адес строит повествование как диалог: партия смерти отдана баритону – на премьере ее пел Саймон Кинлисайд, затем эстафету подхватил Марк Стоун (на записи вы слышите его голос). Оба исполнили партию не менее двадцати пяти раз. Остальные роли берет на себя меццо-сопрано – Христианна Стотейн, спевшая «Пляску» около шестидесяти раз. Партия баритона больше по объему, зато у Стотейн – ни много ни мало полтора десятка ролей: Папа Римский, император, кардинал, король, монах, рыцарь, бургомистр, врач, ростовщик, купец, священник, ремесленник, крестьянин, девушка и, наконец, ребенок. Все равны перед лицом смерти, всех ждет один и тот же конец.

Адес не злоупотребляет сильными средствами: повествование развивается по симфоническим законам, не дробясь на эпизоды, но едва заметно меняя характер от героя к герою. У каждого своя интонация и речевая характеристика: Папа Римский порочен, император труслив, кардинал лукав, король хитер. Монах первым решается возражать смерти: музыка становится спокойнее, задумчивее, оборачивается странным подобием вальса Штрауса. Еще достойнее звучит ответ рыцаря, затем друг друга сменяют бургомистр, врач и ростовщик, на которых смерти и времени-то жалко… Ряд буржуа завершает купец, с которым смерть поет как будто на равных. Удивительный контраст – выход священника: тратя на каждого минуту-другую, смерть уделяет ему целых четыре, замедляя танец. Диалог становится напряженнее как раз за счет мягкого аккомпанемента челесты и струнных, оркестр под управлением автора обозначает эти повороты идеально.

На этой же ноте вступает ремесленник, но смерть отвечает ему безжалостно, да и с крестьянином не церемонится. Наступает черед девушки – струнные, духовые, арфа, фортепиано и вибрафон сопровождают ее неожиданным мажором: разговор можно принять за любовный дуэт, если бы не конец – одинаковый для всех. Еще нежнее и мягче детская колыбельная: здесь все рецензенты, как один, припоминают Малера, хотя на образном уровне это куда ближе к Мусоргскому. Последнее слово – «танцевать» – ребенок и смерть повторяют вместе: пляска продолжается. Как антитеза, объединение на диске «Пляски» с более «комфортным» для слушателя концертом исключительно удачно, а качество исполнения и записи – выше всех похвал. Явный претендент на диск года.