Текст поэмы Юхананова – претенциозное пастиччо, в котором фантазмы автора сплелись с едкими размышлениями о смысле земной жизни, ценностях любви и религии. Здесь нет места «новой этике», досталось всем – евреям, обладателям акций и ценных бумаг и столь ненавистному Юхананову «Совку». По сюжету ангел Дримс пребывает семь дней на Земле в человеческом обличье, чтобы «проникнуться подлинной человечностью» и выяснить, достойны ли люди даров Создателя.

Жанр действа, предложенный Юханановым-режиссером в третьей опере тетралогии, напоминает адреналиновый сон Дримса. На сцене экран с бесконечным слайд-шоу, а певцы, музыканты и дирижер расположились перед экраном. По формату – что-то среднее между видеооперой и semi-stage спектаклем.

Вычурность и экзальтированность поэмы нашли отражение в кислотном визуальном решении слайдов (художник Степан Лукьянов, автор визуального контента – Андрей Безукладников). Кадры митингов и демонстраций сменяются изображениями, сгенерированными нейросетью, а документальные фотографии – коллажем с драконами. Тут и Киану Ривз с чашечкой кофе, и молодой Юхананов в образе гладиатора.

Затяжной стёб оперы не претендует на глубокий смысл, хотя по ходу дела возникают то отсылки к Торе, то повествование о Дримсе переходит в магический реализм в духе «Альтиста Данилова». Подобная «режиссура» вряд ли вызовет шок у зрителей, закаленных эстетикой Электротеатра – пятичастным оперным сериалом «Сверлийцы», новопроцессуальными проектами Юхананова «Золотой осел» и «Орфические игры».

Автор третьей оперы «Нонсенсорик» – композитор Владимир Горлинский – создал гибкую многослойную партитуру. Вокалисты N’Caged и Questa Musica вместе с инструменталистами Московского ансамбля современной музыки под управлением дирижера Филиппа Чижевского умело создавали тонкие ажурные звучания, но могли и «пожестить» – мимикрировали под бардовскую песню, мюзикл и даже панк-молебен. «Текст Бориса Юхананова свободно переключает стилистики, – говорит композитор. – Огромное количество намеков на разные источники. Сутью этого “скольжения”, как я почувствовал, является не сам факт отсылок, а создание свободного огромного мира, в котором текст дышит, где хочет. Без каких-то специальных синхронизаций я взял эту предпосылку как максиму для своей музыкальной работы. В конце концов, для себя этот опыт я связываю с эмоциями, которые испытываешь от аттракционов, в данном контексте – чувственных и ментальных».

Аттракцион удался: «Нонсенсорики» показали, как режиссерская безыдейность уничтожает талантливую музыку. Когда-то создатель Zholdak Dreams современный режиссер Андрий Жолдак советовал «отключать логику и плыть по течению ассоциаций». Но если в спектакле Zholdak Dreams концепция и художественное воплощение очевидны, то в проекте Бориса Юхананова эта максима не работает. Остался только Дримс, без Жолдака.

Он улетел и не обещал вернуться

Заключительный эпизод – Кирилла Широкова – создавал арку с первой частью. Если в опере Звездиной герой прилетал на Землю, то здесь он ее покидал. В отличие от энергетически заряженной музыки Белоусова и Горлинского, здесь звучание получилось максимально отстраненным и тихим. Композиторы не были знакомы с замыслами и произведениями друг друга, поэтому все совпадения или переклички возникали случайно.

Если в средних частях сериала Дримс постигал человеческие страсти, погружался в самые разные сферы – от религии до телесных удовольствий, – то в финале все земное стало для него неважным. Этот переход к абсолютной отрешенности начался еще в опере Горлинского, в заключительном инструментальном эпизоде, мерцающем и истаивающем. В финальной опере исчез верный спутник Дримса – Киану Ривз (почти что Вергилий), а общение с другими людьми стало как бы односторонним, например, в эпизоде разговора с водителем, где Дримс не отвечал ни на одну реплику, как будто бы слышал слова сквозь сон. Эффект дистанцированности от всего мирского создавался именно за счет музыки. Она застыла в нулевой точке (многое здесь строилось от ноты до) и лишь слегка поблескивала холодными звучностями. Основными движениями в инструментальном ансамбле стали скольжения смычков по струнным и ударным, а у духовых и аккордеона – дыхание. Партии певцов отличались лаконичностью и прозрачностью.

В опере Широкова хорошо считывался текст. Если в предыдущих эпизодах воспринимать его было сложно из-за лавинообразного повествования – сложных и насыщенных партий у инструменталистов и вокалистов, быстрой смены картинок на экране, рассинхронизации звучащих и транслируемых слов, – то здесь все прояснилось. Музыка находилась на грани слышимого и звучащего так, что случайно падавшие у зрителей вещи вызывали дикий грохот и на какие-то секунды выбивали из этого гипнотического состояния.

Важным элементом партитуры стала многоканальность: звуки ансамбля точечно выводились в колонки по периметру зала, что помогало убрать эффект четвертой стены между музыкантами и публикой. Удивительным по красоте эпизодом оперы получился хор, в котором певцы, почти что блаженные тени, произносили слова только на вдохе. Этот простой прием вызывал ощущение мистического, нечеловеческого звучания.

В спектакле проявился и элемент «новой процессуальности» Бориса Юхананова. В какой-то момент музыка остановилась, а исполнители после нарочито показательных жестов дирижера Филиппа Чижевского начали настраивать инструменты. Действие как будто бы сошло с колеи, но затем вернулось к прежнему призрачному движению.

В каждой из опер Дримс переживал какой-то особый опыт: у Звездиной – религиозный (важным эпизодом спектакля стало чтение текста Торы), у Белоусова – плотский, у Горлинского – психоделический, у Широкова – познания бесконечности. Если рассматривать этот сериал с позиции буддизма, то здесь можно увидеть переход от сансары к нирване, достижения Абсолюта. Если проводить параллели с литературой, то ход событий очень похож на «Божественную комедию» Данте.

Первые оперы воспринимались как сетевой дневник, но чем дальше, тем меньше в них оставалось от блога и больше – от фантастики. На картинках рушились города, гибли люди, но уже не возникало ощущения, что эти события происходили по-настоящему. В финальном спектакле визуальный ряд окончательно оторвался от реальности: если раньше там показывались документальные фото времен перестройки, то теперь все обратилось в бесконечные компьютерные заставки для рабочего стола. Ангел вернулся на небо, а вот у зрителей вряд ли есть возможность улететь от страстей и ужасов этого мира на другую планету.

Сны о чем-то главном

Но кто этот спящий?

Одноименная поэма в 2015 году была опубликована в непосредственной связке с иллюстрациями – фотоживописью «Перелет букв из Тель-Авива в Иерусалим», где через каждую страницу с текстом мерцали скользящие огни на фото. Видеокнига получилась и в опере, но уже символически-сюжетная и отчасти автобиографическая. Фотограф Андрей Безукладников, художник Степан Лукьянов и режиссер Борис Юхананов создали видеоряд в типичной для нейросетей мультяшно-игровой цветовой палитре, где мистические существа, звезды и галактики, египетские храмы переплелись с узнаваемой действительностью Москвы, Красной площадью, «квартирниками», барышнями, андеграундной тусовкой, Виктором Цоем и Жанной Агузаровой, голливудскими фильмами и лакшери-автомобилями.

Дримс – как описано в анонсе – это ангел, усомнившийся, что достоин даров создателя, и в облике поэта-отшельника проходящий семидневный путь в Москве в период смены тысячелетий. Он появляется в фильме в качестве виртуального аватара Юхананова, созданного нейросетями, но Дримс – аватар также и в индуистской трактовке слова, так как по сюжету он низошел и воплотился в материальной форме.

Многорукие божества индуизма сами были замечены в виртуальной среде на экране, как и разверзающие пасти демонов, впрочем, теологические отсылки были не только из индуизма. Иллюзия обрела сразу два знаменателя: цифровой и религиозно-философский, когда весь мир есть иллюзия. Возникает мерцание между такой дабл-иллюзией и существующей когда-то исторической правдой, ведь в стык с нарисованными картинками вплетаются вполне подлинные фотографии из архивов Юхананова, словно играя со зрителем: мол, вот я, истинная реальность, не сомневайся! Но на следующем кадре возвращаются искаженные искусственным интеллектом скосившиеся глаза, мультимедийные образы, и начинаешь оглядываться назад – а может и то, раньше – тоже был фейк? Или сон? Как было в культовом сериале «Твин Пикс»: «Мы похожи на спящего, который спит, а затем живет во сне. Но кто этот спящий?» Ведь имя заглавного героя именно Дримс.

Фильм идет совместно с музыкой – и аналоговой, и цифровой, над которой работали четыре композитора: Дарья Звездина, Александр Белоусов, Владимир Горлинский и Кирилл Широков, – поколение 1980–1990-х, с заметным опытом в музыкально-театральной жизни, в числе которых и спектакли в Электротеатре. Авторы цикла не только композиторы, но музыканты-импровизаторы, многие из них работали и в совместных проектах, поэтому их объединение в единую музыкальную композицию смотрится вполне естественно.

Спектакли проходят в четыре вечера, но посетить первую оперу цикла, как оказалось, наиболее продуктивно. Во-первых, в ней две самоценные части – Увертюра и опера Дарьи Звездиной, а во-вторых, Увертюра – это соединение четырех «тизеров» ко всем операм цикла, и она собирает фрагменты всех авторов. Композиторы заранее не обсуждали концепции друг с другом, однако получилась симметричная структура с кольцевой рифмой: открывают и закрывают Увертюру фрагменты Звездиной и Широкова – словно застывшие, остраненные, предельно-минимальные в материале и развитии, c акцентом на вокальные партии (квартет N’Caged и октет Questa Musica), а серединные части Белоусова и Горлинского переключают действие в динамичную стадию, более телесную и будоражащую, с кардинальной, иногда компрессированной интонационностью и интенсивными инструментальными тембрами (расширенный состав Московского ансамбля современной музыки, дирижер – Филипп Чижевский).

Отдельная опера Дарьи Звездиной завершается тем же материалом с аскетичной вереницей медленно раскачивающихся микромотивов у солистов N’Caged, с которых начиналась Увертюра. Монохромное полотно оперы соткано из трех таких протяженных фрагментов, с неровным балансом между нарочитым давлением повторов и бесконечно-выдержанных звуков с их тревожной хрупкостью. Сначала лаконичный материал действительно завораживает, приковывает несимметричными перестукиваниями деревяшек, тихим гудением аккордеона и органа и бесчисленной чередой из слов-точек у голосов, но в какой-то момент ощущаешь буквально физическое давление от тяжести и однообразности. К тому же тексты на экране и звучании не синхронизированы, они то догоняют, то обгоняют друг друга, заставляя слушателя, стремящегося ухватить связи с изображениями и послушать музыкальный материал, изрядно потренировать навыки концентрации.

Ангел с тараканом

Если бы четыре оперы, составляющие новый сериал, можно было представить как единый сонатно-симфонический цикл, то вторая часть была бы в нем скерцо. Столько счастья и веселья не дарил еще ни один спектакль Электротеатра Станиславский.

Это было абсолютно неожиданно: композитор Александр Белоусов раньше воспринимался как строгий каллиграфический мастер, чьи скупые штрихи и запятые артикулировали чистое пространство тишины – по крайней мере, так звучали его «Маниозис» или «Книга Серафима», выпущенные в Электротеатре. Здесь же раскрылась обратная сторона его таланта: умение писать заводной поп.

Это чувствовалось уже в Увертюре-тизере, где вторая часть Белоусова заставила слушателей резво выпрямиться после сумрачно-однотонного опуса Дарьи Звездиной. Но и в самой опере, показанной во второй день тетралогии, энергия и блеск просто хлестали через край.

В составе Московского ансамбля современной музыки, которым четко и точно дирижировал Филипп Чижевский, сидели два барабанщика за ударными установками, а контрабасист Игорь Солохин и клавишник Михаил Дубов подбрасывали им упругие басы. При этом ни о какой импровизации, свойственной джазу или року, речи не шло. Ударники Андрей Винницкий и Александр Суворов играли строго академически написанный нотный текст, ориентируясь по наушникам на не слышный зрителям клик.

Прихотливо написанный ритмический узор был расцвечен тембрами струнных, аккордеона, флейты, бас-кларнета, трубы и тромбона – авангардные приемы игры инструментов были замешаны с попсовыми в тщательно выверенной пропорции. Если добавить электронику, под которую прошел пролог оперы, то можно получить идеальный фон для вокалистов, в чью задачу на этот раз вошло начитывать хип-хоп. Солисты вокального квартета N’Caged упражнялись в рэп-стилистике, радостно куражась – настолько, что даже хмурая Арина Зверева запрыгала перед нотным пультом не хуже пацана на дискотеке. От квартета не отставал вокальный октет Questa Musica во главе с Марией Грилихес. В самом конце они даже не продекламировали, а спели одну ноту: чтобы мы поняли, для чего был нанят высокопрофессиональный ансамбль.

Столь же забавен был и зрительный ряд: началось с библейского Моисея, если бы он записывался на пластинки в 1950-е годы, переключилось на эротику с тараканом и продолжилось дружеским обедом в ресторане «Пушкин», где молодой и нежный Дримс в образе Бориса Юхананова, смешно деформированный нейротехнологиями, приветливо обменивался мнениями о литературе со столь же милым и столь же деформированным Киану Ривзом. Ближе к концу в словесном тексте появляются и соленые словечки, которые композитор Александр Белоусов, впрочем, не акцентирует.

Возможно, Дримс – это новый образ Бориса Юхананова, каким когда-то был «Гуманоид Иванов». Это подтверждают вставленные в монтаж черно-белые фотоснимки Андрея Безукладникова, на которых Борис является в компании творческой богемы 1980-х.

Сегодня Борис дожил до той точки своей карьеры, когда знающий себе цену мастер имеет право открыто и громко посмеяться вместе со своими коллегами и поклонниками.

Сны о чем-то главном

КМ Можно ли вас, всех четырех композиторов, объединить и по какому принципу?

ВГ Если только поколенчески – потому что, насколько я слышал другие фрагменты и насколько я вообще представляю других, это будут разные миры.

КМ Как вы работали с текстом либретто?

КШ Для меня было важным осознание того, что «Нонсенсорики Дримса» – поэма, превращенная в либретто. В этом смысле она внутри себя расщеплена на две составляющие: поэтического наблюдения и драматической игры или повествования. В этой расщепленности есть особый интерес, который привел меня к тому, что это не столько опера в привычном смысле слова, когда авторы либретто создают персонажей в соответствии со сценической и музыкальной речью, но опера, которая смотрит на текст и предлагает смотреть на тех, кто с этим текстом взаимодействует. Поэтому мне хочется воспринять целое не как продукт, а как посредника между музыкальной и текстовой историей. То есть мне в целом нравится мыслить оперу как что-то, формирующее ясные отношения со зрительским восприятием. В этом смысле важно максимально бережно соотнестись с текстами и попытаться сделать так, чтобы место текста и его присутствие по объему было соположено с присутствием музыки. То есть было бы равноценным, но не равнозначным: музыка и текст здесь занимают разные позиции и находятся в разных ролях, но их проявленность равноценна.

ВГ В моем фрагменте много текста и он неравномерно распределен. Но я не пытался его сокращать, а напротив – пытался его умножать музыкальными средствами, создавая витки повторений, закручиваний, которые работают драматургически. Мне было интересно войти в поле музыкальной драматургии и понять, как текстовая энергия может закрутиться вместе с музыкой и выплеснуться потом в ткани оперы. Меня очень интересовал этот «франкенштейн».

КМ Как вы сочиняли оперу?

ВГ Работа над оперой пришлась на конец февраля, и первая моя реакция была: разве можно сейчас писать что-то? А потом я все-таки включился в эту игру со всей страстью, и она подпитывалась какой-то жаждой жизни и музыки. Так что я благодарен этому долгому опыту, который длился для меня около восьми месяцев и очень меня поддержал. Важно еще и то, что это опыт большой музыкальной формы – проживать час-полтора в очень интенсивном режиме.

ДЗ Я писала эту оперу в диком режиме, и, хотя до этого в голове у себя я что-то формулировала и у меня были какие-то решения, письменной работы было много, и я совершила ее за две недели. Мне достался отрывок либретто с прорвой сложного текста – изначально было понятно, что весь его надо пустить в обиход. Это была для меня зубодробительная задача: уместить так много в ограниченных временных рамках – мой фрагмент должен был быть около полутора часов.

Я привыкла так работать в очень медленном музыкальном времени, где все медленно происходит и медленно случается – каждое новое событие должно просуществовать, чтобы наступило следующее. И здесь, чтобы уложить текст в рамки ограниченного количества времени, я пошла не в сторону ускорения музыкального времени, а в сторону наложения пластов друг на друга. Там большое количество отрывков, которые звучат одновременно друг с другом.

КМ Дарья, а как при этом наложении понять зрителю то, что звучит в либретто?

ДЗ Ситуация, когда в опере что-то поется и ничего не понятно, меня всегда раздражала. Я подумала, если текст действительно важен, то те, кто будут ставить его, придумают способ дополнительного донесения его сложного смысла. Ситуация с донесением текста в моем случае была невозможна.

КМ Как сюжет воплощен в вашей музыке?

ВГ В моей части можно догадаться, что происходит по сюжету, и я потрудился над этим серьезно. Я попытался выявить эмоциональную сторону каждого текстового фрагмента. В итоге там использован не один стиль, а много, и они меняются очень быстро и мобильно, что даже невозможно отрефлексировать, куда мы попали как слушатели. Но я это делал сознательно, чтобы если не текстово, то эмоционально это пробилось к зрителю. И в самом тексте эти перемены заключены: сам текст Бориса Юхананова пестрит отсылками на Пушкина и на разные другие источники, разгадыванием которых и внутренним баловством можно заниматься.

АБ У меня три сцены в опере; в первой из них блок поэтического текста Бориса Юхананова повторяется три раза, но ритмически по-разному, как если бы вороны расклевывали текст. Сюжет при этом заключается в том, что Дримс спит, точнее, находится между сном и явью, и ему снится, что ползет гигантский таракан. То есть вы, когда музыку послушаете, то поймете, почему это таракан. Дримс просыпается и убивает таракана. Совершив убийство таракана, который потом воскресает (этого нет в сюжете, я придумал, что таракан ожил), он из неудачника становится Героем и совершает подвиг – убийство дракона. Сидят в ресторане «Пушкин» два товарища, разговаривают, вдруг один превращается в дракона, и Дримс его убивает.

КШ Если говорить о том, что представляет из себя сюжет, то это невероятно плавная композиция с незаметными сдвигами формы. При этом каждый сдвиг происходит достаточно радикально относительно предыдущей части. Это такая система ступеней, на которой я предлагаю слушателям пребывать в течение длительного времени, от часа до часа двадцати минут, что зависит от исполнения.

Моя часть в истории Дримса – последняя. И поскольку я понимал, что цикл сделан разными композиторами, то у меня не было желания взять на себя собирательную функцию и трактовать свою часть текста как фрагмент цельной звуковой истории. Я взял последнюю часть как отдельно взятый текст – и это тоже особенность моих отношений с оперой. Важно отметить, что пятая часть ярко снабжена ощущением окончания. Это своевольная кода, которая время от времени выплескивается из самой себя. То есть в целом это движение к финалу можно увидеть как искупление, смерть, но мне нравится идея мыслить его как некое растворение, переход из одного агрегатного состояния Дримса в другое. С этой идеей я и сотрудничал в процессе работы. Она же корреспондирует с тем разбором, который нам с самого начала предложил Борис Юхананов, хотя я не могу сказать, что последовательно следил за ним.

ДЗ Я не могу сказать, что понимаю сюжет про Дримса каким-то определенным образом. Скорее, у меня есть интуитивное подключение к тексту, особенно к тому, что там про ангела и его путь. То, как устроен мой музыкальный отрывок, какая у него форма, и соотносится с тем, как я поняла этот текст.

КМ Какого типа ваша музыка – как бы вы ее описали сами?

АБ По сути, моя музыка представляет из себя ритмизованную речь, положенную на бит. Так как жанр сам по себе приветствует использование для бита чужого материала, я использовал порядка сорока романсов Александра Варламова, одного из создателей русского городского романса начала  XIX века. Этих композиторов было несколько – Гурилев, Алябьев, Верстовский, но именно Варламов родился в Москве, он настоящий коренной московский композитор. А у Бориса Юхананова Москва – важная тема.

КШ Мне кажется, что текст Бориса Юхананова позволяет настолько погружаться в свои персональные стилистические особенности, так не сопротивляется другому, что в этой музыке получилось раскрывать свои специальные пристрастия, которые связаны, например, с моей любовью к вслушиванию в детали, к разреженным ситуациям и к тому, чтобы слушатель становился активным звеном, а не просто пассивно наблюдающим элементом. Я бы охарактеризовал эту музыку как вдумчивую, созерцательную (но не медитативную) – довольно сложную местами.

ДЗ В моей опере звучат не только разные пласты текста, но и разные материалы. Прием одновременного положения разных пластов текста я интуитивно решила распространить и на музыкальный материал, который построен как умножение количества информации, звучащей одновременно, а затем – ее редукция. Сам текст и способ работы подсказали мне все остальное. Например, все исполнители поделены на группы. В начале их очень много, они существуют в разном времени, хотя в похожем музыкальном материале, – это можно увидеть в разнотемповых слоях, у дирижера, у каждого хориста, у исполнителей в хоре. Единомоментное количество информации очень большое, но один такой момент, нашпигованный разной информацией, длится очень долго. Моменты сменяют друг друга (их четыре), как картины или акты в конвенциональном строении оперы. В первой «картине» информация сильно растянута, к четвертой их становится все меньше, информационное пространство вычищается и редуцируется. Это можно сравнить со слоистым ракообразным организмом, который сбрасывает свою кожу, старые слои кожи. Вычищение и оголение к концу обнаруживает себя и в звуковысотном материале: сначала он острый и с диссонансами, а к концу более благозвучен.

КМ Дайте совет, как слушать эту оперу.

ВГ В целом это похоже на аттракцион «Американские горки»: человек очень быстро и в интенсивном режиме сам предпринимает внутреннюю настройку, и эта настройка необходима, чтобы понимать, что перед нами – не лирическая музыка, но настойчивая. Вот при этой настройке слушатель справится и получит свой кайф.

Конечно, искусство статистикой не объясняют (как «алгебру гармонией» не поверяют), но факт остается фактом. Проектом современных опер в рамках фестиваля «Искусство в “Квадрате”» Красноярский театр оперы и балета рванул в строчку лидеров по производству современных опер в России. В плюс к осуществленным здесь в прошлом сезоне «Ермаку» Александра Чайковского и пуленковскому «Терезию» (с его грудями и сразу четырьмя номинациями на «Золотую Маску») нынешняя осень присовокупила премьеру «Хворостовского» – скорее мюзикла, чем оперы, с неожиданно хрупким «Маревом» (написанным к 15-летию Нижегородского ГЦСИ в 2012 году) и литургическим хоррором «Пир во время чумы» (опус Маноцкова, созданный специально по заказу театра, – последняя новость в личном оперном рейтинге самого плодовитого нынешнего композитора).

Подобно доброму сеятелю, который «любит пахать и сеять, не меньше, чем собирать жатву», художественный руководитель красноярского оперного дома Сергей Бобров ступил на ниву современной оперы не только как чиновник-радикал, но и непосредственно как художник. В его режиссуре «Хворостовский. Возвращение домой» – абсолютный сюрприз и, пожалуй, жанровая новинка. – Байопик genius loci, чье имя носит театр, создан по сценарию молодого поэта Дмитрия Макарова с той мерой выдумки, романтизма и по-домашнему освященной документальности, которая сделала представление контактным, человечески трогательным, хоть и по-разному воспринимаемым публикой в зале и публикой, непосредственно находящейся на сцене, где в макете Крымской обсерватории 1983 года разыгрывается открытие безымянной планеты #7995, которой позже присвоят имя певца.

Отматываемый от романса «Гори, гори, моя звезда» в исполнении Хворостовского сюжет ведет к финальному слушанию этой мелодии стоя, что и требуется публике, так обретающей свою причастность к судьбе любимца. Пробег по фактам жизни и творческой биографии баритона чреват неминуемо жаркой любовью к герою (по модели голливудских фильмов-биографий). Тут и сюжет про финал конкурса в Кардиффе, и инсценированное знакомство с женой Флошей на цюрихской постановке «Дон Жуана». В первых рядах партера хор «зрителей» поет осанны великому земляку, в проходах – снуют личности из оперного и обсерваторского мира. Оркестр под управлением петербуржца Федора Леднева мягко стелет под топырчатый слог стихотворного текста долгие ostinato, речевые фрагменты перемежаются ариями персонажей, в которые композитор, как в консерваторских капустниках, всыпает дозу стилизаций (вроде арии Тамино из «Волшебной флейты» Моцарта). Это не столько опера, сколько light-мюзикл с ностальгически-сувенирным оттенком. Но, покидая его, испытываешь что-то до наивного теплое, отнюдь не пугающее страшным испытанием по имени «современная опера».

Тем временем в лофт-пространстве «Квадрата» современная опера оборачивается тем, что называют «жестко спать». «Марево» Широкова–Булошникова, в момент написания которого в 2012 году первому из авторов было 22 года, как всякое творчество молодых, – о смерти. Точнее, о воссоединении погибшей в автокатастрофе семьи: мамы, папы, сына и собаки. На черно-белых видеокадрах дороги, с пробегающими пролесками и полями, увертюрой к катастрофическому road mоvie – долгое скобление ножками стула по цементному полу. Поразительно аскетичный и столь же точный саунд подхвачен нескончаемо длинными нотами инструментального ансамбля (дирижер – Александр Косинский). Лексика авторов скупа, но красноречива: у каждого персонажа есть лейттембр, пропеваемый текст абстрактен и тоже скорее мыслится фонемами удивительно разреженной партитуры. Замедленный темп действия жестко держат поочередные эпизоды персонажей: гудит бас-профундо отца (Андрей Ложкин), растворяются в воздухе сопрановые pianissimi матери (Светлана Черемнова), бегает с корабликом в руках мальчик (Николай Трифонцев), ритмично дышит, стоя на четвереньках, Собака-Сфинкс (Игорь Петряков). Какое-то величие тоски и на глазах случившейся трагедии совсем не грешит истерикой. Негромогласие, кажется, высчитано на компьютере. Драма страшна и одновременно опрятна. В ее почти мистериальной подаче режиссер Елизавета Корнеева, мысля минималистично, сгущает концентрацию «потусторонности» до звона в ушах. Наполненные водой громадные цинковые емкости, придуманные художницей Варварой Тимофеевой, Стиксом отделяют смотрящих от поющих. Воды снизу-вверх отсвечивают зеленью светофорных огней – единственным остатком реальности в завораживающе собираемой постжизненной семейной вечности. Просто и емко, нежно и вдумчиво, «Марево» оставляет вас наедине с собой, изумляя парадоксальной красотой идеи о нескончаемости жизни.

Прямо противоположного вывода – «Пир во время чумы», готическая триллер-литургия Маноцкова для хора с камерным оркестром (дирижер – Петр Казимир). В переформатированном пространстве «Квадрата» яблоку было негде упасть, если не считать довольно большой площадки между зрительными рядами и подиумом с оркестром и замедленно шествующими по нему хористами. На это пустующее место и выдвигались долго скрываемые в хоровой массе солисты, поглощаемые обратно по завершении номеров. Выделялись прекрасный тенор Священника (Андрей Колобов), красивый, но, увы, не слишком устойчивый бас Председателя (Илья Кривчиков) и недюжинного диапазона меццо Мэри (Ольга Басова). Общеизвестный сюжет последней из «Маленьких трагедий» Пушкина композитор поместил внутрь заупокойной мессы. «Requiem Aeterna» – первое, что мы слышим после оркестровой прелюдии с баховско-вивальдиевскими минорами. Пугать диссонантностью композитор не стал, но в заведомо контактном тональном рисунке сделал специальные «прорези», в которые обрубками высунул геометрично-колкие современные конструкции. Например, знаменитый текст песни Мэри выложил в виде хроматической лестницы, переступая по которой, конец каждого куплета модулирует на полтона выше, а следующий куплет начинается еще полутоном выше – и так до бесконечности. Там же, где Пушкин ограничился лишь ремаркой – «Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею», придуман очень изобретательный хор зомби: в технике горлового пения на втягиваемом воздухе голоса, масса хористов, казалось, буквально материализуют похрустывание костей. В режиссуре Елены Павловой, не слишком поладившей с многочисленностью участников, самым эффектным (хоть и довольно стандартным) приемом стало обмазывание губ готового рухнуть замертво человека красной гуашью. А в оформлении Ксении Шачневой мешковатые хламиды поющих показались выразительнее голубовато высвеченного на заднем плане круга, который лишь в последние секунды перекрасился в цвет закатного солнца.

Однако, недельный марафон с ежедневно меняемыми операми, декорациями, исполнителями и даже конфигурацией пространства в лофте впечатлил самой готовностью красноярских оперных руководителей с их подопечными к экстремальным режимам, после которых 16-километровое пешее путешествие в «Столбы», обычно совершаемое их гостями, уже не покажется таким энергозатратным.