В этом многообразии две моцартовские премьеры – «Волшебная флейта» Клемана Кожитора под музыкальным руководством Леонардо Гарсии–Аларкона и возобновление «Реквиема» Ромео Кастеллуччи 2019 года под руководством Рафаэля Пишона – переводят разговор от частного опыта к экзистенциальным вопросам человеческого бытия. У Клемана Кожитора «Волшебная флейта» обращается к современному человеку через глобальную политику и коллективную память, а «Реквием» Ромео Кастеллуччи становится антропологическим размышлением о времени, смерти и существовании человека.

«Волшебная флейта» – последняя опера Моцарта, написанная в жанре зингшпиля, где композитор совмещает оперу сериа, оперу буффа и фольклорные мотивы с лютеранскими хоралами, гимническими мотивами, турецкими интерлюдиями и классическим контрапунктом в партии оркестра. По словам Леонардо Гарсии–Аларкона, именно многослойность партитуры стала для него отправной точкой интерпретации. Взгляд на «Волшебную флейту» как на апофеоз достижений барочного периода позволил ему посмотреть на партитуру скорее с точки зрения ее свободной красочности, нежели классицистской структурированности. Не случайно дирижер обращается к Моцарту вместе со своим оркестром Cappella Mediterranea, специализирующимся на итальянском, испанском и латиноамериканском барокко. Ускоренные темпы увертюры и оркестровых интерлюдий, предложенные Аларконом, в сочетании с замедленными сольными ариями создают ощущение подвижной и хрупкой музыкальной формы, держащейся скорее на драматическом действии, чем на внутренней логике исполнения.

Если музыкальная интерпретация Леонардо Гарсии–Аларкона обращается к многослойности партитуры, то режиссера Клемана Кожитора интересует многослойность тем либретто. История Тамино и Памины становится у него историей формирования современного западного общества, а путь героев от тьмы к свету – движением от утопической надежды к ее разрушению. Их любовь здесь метафорична: это мечта о потерянном доме и скорбь о невозможности обрести детство в руинах старого мира.

Тамино и Памина получают своих аватаров и предстают перед публикой в облике детей, переживших травму Второй мировой войны и пытающихся адаптироваться к новой реальности. Дебютирующие в Эксе Ин Фан и Мауро Петер исполняют партии за полупрозрачным экраном с кадрами разрушенной послевоенной Европы, тогда как их детские аватары существуют на сцене в собственной театральной реальности. Движения певцов то синхронны, то расходятся с игрой детей-актеров, ведущих разговорные диалоги.

Царица ночи в интерпретации Кожитора – скорбящая мать, потерявшая дочь и организовавшая приют для детей-сирот, а Три дамы – работницы этого приюта. Папагено вместо ловца птиц превращается в потерявшего направление и мотивацию человека, бесцельно стреляющего по птицам и случайно спасающего Тамино от укуса змеи. По добродушию – а может, просто потому что ему больше нечем заняться, – он сопровождает героев в царство Зарастро.

Зарастро представляет фигуру силы, общественного порядка и капиталистической мечты. В классическом офисном костюме и черных очках, за столом, напоминающим стол американского президента, он совершает звонки и раздает приказы. Моностатос, представленный в образе нью-йоркского полицейского, использует закон как инструмент власти, что дублируется архивными кадрами полицейского насилия и протестов на экране. Он выходит с полицейскими фонарями и в зрительный зал, словно вовлекая публику Экса в этот разговор о власти и ответственности.

«Волшебная флейта» в интерпретации Кожитора и Аларкона теряет сакральность масонской идеологии, становясь плачем по мечте о ненаступившем светлом будущем. Ария Царицы ночи в исполнении Сабин Девьей звучит как ламенто матери, потерявшей не только дочь, но и надежду на воплощение социалистической утопии. Нежные верхние ноты Девьей в арии Царицы ночи, взятые на piano, глубокой скорбью резонируют в стенах Архиепископского дворца. Бас Бриндли Шеррата лишен мудрости моцартовского Зарастро: в его голосе звучит сухость и почти бюрократическая жесткость, отражающая фундаментализм власти. Тамино, Памина и Папагено проходят не инициацию, а путь от инфантильности ко взрослой жизни. Нежность дуэтов Ин Фан и Мауро Петера в первом действии сменяется холодной сдержанностью второго. Детские аватары исчезают, оставляя исполнителей один на один с собственной взрослостью. Красочный баритон Шона Майкла Пламба в роли Папагено постепенно теряет игривые ноты, с развитием действия добавляя к его игривой и несколько рассеянной манере приторные и почти вульгарные интонации.

Хор и хореографический ансамбль под руководством Эвелин Фаччини становятся у Кожитора моделью общества. Оно предстает то офисными работниками, равнодушно проходящими мимо детей, то врачами, удерживающими их до «перевоспитания», то участниками вечеринки американской мечты 1960-х, насильно втягивающими героев в собственный ритуал. Символом машины общества становится хоровод в прямом и обратном движении, в который Тамино, Памина и Папагено втянуты против собственной воли. Присоединиться к нему значит быть принятыми в «прекрасное будущее», для каждого ценой разной жертвы. Для Тамино – принять символические ключи от машины Зарастро, переодеться в офисный костюм и попрощаться с детским аватаром. Для Памины – последовать за Тамино, оставив позади коллективную социалистическую мечту. Для Папагено – жениться, отказаться от внутреннего бунта и присоединиться к большинству.

Постановка Кожитора не осуждение и не выбор сторон. Это социальный комментарий, показывающий, как политическая и общественная машина постепенно подчиняет себе человека, превращая путь к свету в движение к утрате иллюзий.

Две моцартовские постановки, запланированные Пьером Оди для одного сезона, словно находятся в метадиалоге. Если «Волшебная флейта», призванная показать путь инициации от тьмы незнания к свету просвещения, у Кожитора демонстрирует обратное движение – от надежды на светлое будущее к темноте несбывшейся мечты, – то «Реквием», обращенный к переходу от жизни к смерти, Кастеллуччи превращает в торжество жизни.

Сцена открывается картиной женщины на пороге смерти, постепенно исчезающей в простынях своего ложа, и поначалу кажется, что действие останется в замкнутом пространстве комнаты умирающей. Но Кастеллуччи вызывает удивленное «ах» даже у привыкшей ко всему публики Экса: хор и хореографический ансамбль возникают из-под темных покрывал, а главная героиня выскальзывает со смертного одра уже молодой девушкой. Дальнейшее действие становится путешествием по ее жизни в ретроспективе, и перед зрителем она предстает в четырех возрастах – пожилой женщиной, молодой девушкой, девочкой и младенцем.

Хотя зритель смотрит на события глазами женщины в последние минуты ее жизни, главным протагонистом для Кастеллуччи становится хор – коллективный образ истории человечества. Рафаэль Пишон вместе со своим оркестром и хором Pygmalion строит музыкальную драматургию на динамических контрастах партитуры, высвечивая ее праздничные ритмы и выводя хор на первый план. Сольные партии Мелиссы Пети, Бет Тейлор, Дюка Кима и Алекса Розена вплетаются в хоровую ткань, подчеркивая ее точными линиями. Рафаэль Пишон, несмотря на опыт работы с моцартовской партитурой в новой редакции Пьера-Мари Дюрана, для постановки в Эксе остановился на классической версии Франца Ксавера Зюсмайра, завершившего партитуру после смерти Моцарта по сохранившимся наброскам и устным указаниям композитора. Пишон называет это «выбором сердца», отмечая, что версия Зюсмайра точнее всего соответствует замыслу Кастеллуччи.

Над хореографией работала Эвелин Фаччини, сотрудничавшая с Кожитором в «Волшебной флейте». В обеих постановках хор становится самостоятельным действующим лицом и движущей силой спектакля. Фаччини вновь использует хоровод как главный пластический мотив. Но если у Кожитора он становится метафорой общества, втягивающего человека в собственный ритм, то у Кастеллуччи превращается в образ бесконечного движения времени, не различающего индивидуальных судеб. Вместе с партитурой и литургическим текстом «Реквием» получает новое драматургическое измерение. Пирсандра ди Маттео, работающая с Кастеллуччи уже более двадцати лет, создает «Атлас вымирания» – своеобразную обратную историю человечества.

В течение всего действия на фронтальной стене появляется проекция, перечисляющая вымирающие виды: от одноклеточных организмов, динозавров и растений до уничтоженных войнами цивилизаций и культурных памятников Ливана, Газы и других мест. Перечень завершается фразой «Вымирание вещей сейчас» и датой 10 июля 2026 года.

«Атлас вымирания» сопровождается ритуальными танцами древних культур со всего мира, возвращающимися к неизменной форме хоровода, что заставляет думать скорее о праздновании жизни и ее цикличности, чем о буквальном переходе к смерти. В бесконечном танце возникают, трансформируются и исчезают архетипические образы: цветочные и лавровые венки, символ солнца, пилигримы, посаженные и срубленные деревья, обнаженные тела, возникающие из рассыпанной по сцене земли.

Кульминацией становится финальное действие, не оставившее равнодушной даже избирательную публику Экса. С замирающими звуками финальных оркестровых аккордов усыпанная землей сцена приходит в движение, принимая вертикальное положение и создавая иллюзию, будто стена земли вот-вот обрушится на зрителей, метафорически погребая их под бездной времени и неизбежной цикличности жизни.

Если «Волшебная флейта» Клемана Кожитора становится социальным комментарием о человеке внутри общества, то «Реквием» Ромео Кастеллуччи переводит этот разговор к вопросам времени, памяти и ответственности. Что означает фраза «Вымирание вещей сейчас»? И какую роль, а вместе с ней и ответственность, современное глобальное общество несет за окружающий его мир? Именно в этом, кажется, и заключается метадиалог двух моцартовских постановок фестиваля.