Перемены vs стабильность, прогресс vs традиция, император Петр (и клубящиеся вокруг него Меншиков, Екатерина, солдатики-преображенцы, иностранные мастера и поступающие в новые школы дети) vs монах Досифей (и поочередно втягиваемые им в заговоры царевна Софья, Евдокия Лопухина, царевич Алексей, а также безвинно гибнущий на строительстве будущей столицы народ и карикатурные бояре) – такова структура мюзикла Фрэнка Уайлдхорна и Константина Рубинского «Петр I», открывавшего гастроли. Борьба, динамика, активный конфликт. Петр стремится «за горизонт», и исполнитель роли Иван Ожогин подчеркивает в этом стремлении парадную, историческую целесообразность, превращая каждое высказывание в декларацию, если не в лозунг. Досифей ратует за приверженность привычному укладу, истово, как на митинге, возглашая: «Тысячу лет не менялась Россия!» Каждый из них готов отождествить себя со страной, вбирая в себя словно бы множество подчиненных душ, выстраивая собственную судьбу по законам не жизни, но истории. Петру, впрочем, даны авторами и монологи-рассуждения, и дуэты, да и просто жизнь человеческая: мы видим его ребенком (чистейший дискант и бесконечно трогательная актерская игра Арсения Маврина – бесспорное сокровище спектакля), пылким юношей, зрелым мужем и уставшим почти стариком. Досифей же словно не подвержен воздействию времени и изнашиванию живого тела, его облик и магнетический взгляд не меняются на протяжении всей жизни Петра, которого он наставляет с самого детства, да и после его собственной смерти, когда он является Петру грозным призраком. Вот кто намертво (ибо живой сущности подобного не выдержать, не выдерживает даже Петр, принимающий эту ношу осознанно) спаян с государством, готов подчинить себе и умы, и стихии.

Но все же и Досифей немыслим без движения, пусть и движения по кругу. Его главная музыкальная тема, «Царство огня», повторенная в спектакле несколько раз, основана на размеренном поступательном ритме, и заговор, зреющий на ее пропевании, весь поставлен как зловещее шествие синхронно движущихся монахов. А огонь, которым он грозит Петру, является на сцену и настоящим живым пламенем в сцене Полтавского боя, словно бы еще раз подчеркивая глубинное единство оппонентов. Стихия, огненная ли, водная ли, мощный массовый порыв – вот их предназначение, modus imperandi. Вот только ведет он в итоге к превращению живого в памятник: противоположности сходятся.

Диаметрально противоположным образом устроен «Белый. Петербург», родившийся за десять лет до «Петра». Перерабатывая «Петербург» Андрея Белого в либретто, Константин Рубинский усугубил свойственное мыслителям и поэтам Серебряного века стремление наблюдать за застывшей реальностью. И дело не только в том, что по сюжету выживший из ума, но мнящий себя спасителем отечества сенатор Аблеухов (неподражаемо элегантный Виктор Кривонос) мечтает «подморозить Россию». Весь центральный образный ряд «снег /лед / белизна» тяготеет к статике, неподвижности; конфликт формируется резкими вспышками красного: выстрелами, кровью, взмахами полотнища, стремительным движением. В «Белом» нет жесткой иерархии героев (и это дает возможность эффектно показаться множеству артистов труппы, хотя бы в крошечных ролях); линейное развитие сюжета то и дело замирает, прерванное интермедиями, вторжениями воображаемых персонажей, комментариями масок. Но и сам сюжет изложен как будто бы в форме гротескового ревю, набора зарисовок, живописующих остановленное мгновение. Газетная заметка, фото со вспышкой, этюд художника: город движется, люди замерли. История движется: 1905 год, Кровавое воскресенье открывает спектакль, начинающиеся беспорядки декабрьского восстания и неиссякающего террора ХХ века – закрывают. А жизнь, как ни парадоксально это звучит, связана как раз с белизной и неподвижностью, с медленной романсовой лирикой Георгия Фиртича.

«Ночь. Улица. Фонарь. Аптека»: блоковские назывные предложения работают как позывной не только для зрителя, безошибочно считывающего эпоху затишья перед бурей, они превращены Рубинским буквально в пароль, средство для опознавания своих, но маскирующихся под простых обывателей. Движение – атрибут угрозы, насилия, смерти. Красное Домино, раскатывающее на роликах, выглядит дурной пародией на революцию, но активное движение в спектакле свойственно, помимо него, в первую очередь убегающему бомбисту Дудкину (Игорь Шумаев), копошащимся филерам и – счастливым послереволюционным народным массам, марширующим в грезах Дудкина под «Утро красит нежным цветом». В этой полумистической сцене народ рассказывает о своей жизни тоже преимущественно назывными предложениями, описывая бытие почти сплошь существительными. Дудкин же контрапунктом мечтает и взывает глаголами. И главный его глагол, главное стремление – кидать: очередную бомбу, менять жизнь к лучшему.

Но тикающая, содержащая в себе потенциальный взрыв сардинница с бомбой не способна изменить к лучшему ничего. Ни жизнь пустозвона Николеньки Аблеухова (возможно, лучшая роль Владимира Садкова), внезапно осознавшего, что его вынуждают убить отца в интересах партии, обнаруживающего в себе способность к любви и благородству, но застывающего в невозможности вернуть счастливое прошлое. Ни жизнь самого Дудкина, обнаружившего, что он не повелитель человеков, а инструмент в чужой грязной игре, не способный противостоять подлости и манипуляциям своего товарища по партии Липпанченко (Александр Круковский в этой роли радикально выходит за рамки прилипшего к нему комического амплуа, и будничная, мгновенно разрастающаяся до вселенской, беспощадность его персонажа внушает настоящий ужас). Ни участь того народа, который грезит о мире и мае, не понимая, что следом за красными полотнищами придет смерть, физическая или моральная. «Красный» неслучайно рифмуется с «грязно» и ведет к «больно», и когда снег становится красным, просьба «мама, вставай!» уже невыполнима.

Сардинница «Белого» неминуемо взрывается в финале каждого спектакля, подморозить ее тиканье невозможно. В московском показе прямым следствием этого взрыва стал заключительный гала-концерт гастролей: фрагменты оперетт и киномузыки Исаака Дунаевского. Вот где вновь утвердился мажорный марш, хрестоматийные кварты и сексты и прочие неизменные атрибуты слияния личностей с мощью масс и властей. «Белый. Петербург» Фиртича изобилует меланхоличными секундами; Дунаевский же, судя по программе концерта, творил исключительно в настроении агрессивного оптимизма. Для его поддержания, впрочем, оказалось недостаточно одной музыки. Кадрили, фокстроты, вальсы, бодрые пляски на все лады продемонстрировали артисты ансамбля; ни минуты не провели на сцене без трюков, прыжков, ужимок и жестов поющие солисты. И финальный «Марш энтузиастов», где текст «Нам ли стоять на месте» идеально сошелся с властным государственным принуждением к движению, заложенным в музыке Дунаевского, и с исполнением наконец застывшей без приплясываний труппой Музкомедии, превратился в программное высказывание.

Присоединяться ли к хору, вливаться ли в колонну, где нет ничего, кроме преклонения перед повелительным наклонением глаголов? Куда несется тройка-Русь? И не стоит ли, прежде чем задаваться вопросом «что делать?», отвечать на вопросы «кто? что?»?

Бесшабашная в своем демиургическом задоре «Снегурочка» Островского за полторы сотни лет деградировала до книжки-раскраски, в которой крупный шрифт скрывает существенно уменьшившийся объем. В культурной памяти Весна и Мороз спорят разве только о том, что положить под елочку, Снегурочка из дочери становится внучкой, а Елена тает не хуже заглавной героини. «Снегурочка» Римского-Корсакова дожила до наших дней в лучшем случае как эротическое фэнтези (поклон Дмитрию Чернякову, он хотя бы попытался), в худшем же – как слишком нудная для подростков сказочка. Анахроничный мелос, несовременная (бес)чувственность, красота, перешедшая в утомительный национальный колорит, аллегорическое бытописание, привычное до степени намертво прикипевших к плите пельменей. Где ты, «Снегурочка»? Что за прибыль нам аукаться, что за радость тебе откликнуться?

Молчит снежная девица. Отвечает солнечная – Ева, дочь Солнца, приехавшая в ледяной мирок, где немногочисленные местные жители боятся весны буквально как огня, а еще сильнее боятся, что об этом кто-нибудь догадается. Но Евгений Загот и Константин Рубинский выводят жителей Айсвилля (по обе стороны рампы) на чистую воду, точнее, на чистый снег.

«Айсвилль» – редчайший случай создания театрального напряжения при фабуле, обозримой сразу, как снежная равнина. Премьера в петербургском «Приюте комедианта» состоялась в середине декабря 2023 года. Режиссер Алексей Франдетти сделал то, что умеет лучше всего: пригласил звезд и создал вокруг спектакля мощный информационный шум. Треск ложного глубокомыслия вокруг спектакля, по счастью, не может заглушить музыку, но, кажется, несколько вычитает смыслы из драматургического целого, образы же модных антиутопий (собранные публикой в комментариях телеграм-канала режиссера) прикрывают историю о прощении, жертве и гомеостазе мироздания немного чересчур плотно – поневоле задумаешься, а дочитал ли постановщик партитуру до конца, прежде чем браться за работу? В этом, пожалуй, спектакль парадоксально конгениален описываемому в «Айсвилле» миру.

Вопреки лингвистической интуиции, Айсвилль – не город, а остров, герметичный и изолированный социум с большим потенциалом ассимиляции. Айсвилльские берендеи – не язычники, а католики, и по воскресеньям ходят к мессе «в часовню святого Фомы», должно быть, Дидима, хотя не исключено, что и Аквината: Ordnung muss sein. Либретто объясняет, что на острове «особенный воздух, неподвижный, ледяной; почти любой звук сразу замерзает, кроме голоса, голос теплый», – но голос-то как раз и холодный. Замерзшие голоса годятся для битбокса и живого семплирования, тела – для перкуссии. Храмом становится весь остров и каждый человек, но храмом пустым, чтобы лучше резонировало. Как и положено в церкви, музыкальным инструментам здесь не место. Ансамбль из девяти солистов поет а капелла все два часа.

В храме замерзшей природы поклоняются, разумеется, сексу: это символический капитал, используемый как репрессивное средство. Секс доступен айсвилльцам по купону и только раз в год, в отличие от убийства – тоже по купону, но по мере надобности. Постоянная неудовлетворенность жизнью канализируется в стяжательство телесное, как в нашей реальности – в финансовое, Островский и Римский-Корсаков идут на растопку пожара современности. А дальше авторы свободно скользят по клише и канонам, культурным кодам и реминисценциям.

Композитор Евгений Загот во всем ориентируется на лучших. Он знает эталоны и как слушатель, и как дирижер, понимает структурные и конструкционные особенности жанра, не сетует на традиции и на привычки публики, а ставит их себе на службу. Узнаваемости он не боится: в его чемодане – собственные и чужие сочинения, идеи и затеи, подходы и приемы, которые он всегда готов сочетать, изменять, трансформировать, подвергать вивисекции и гибридизации. Мелодист и стилизатор, Загот плодит и размножает мюзиклы в репертуаре отечественных театров. И всякий раз получается удачно, ярко, нескучно, аккуратно, симпатично и памятно, но вместе с тем кажется, что ремесло заедает в партитурах Загота то, ради чего это ремесло нужно: детищам Загота как будто бы не хватает значимости собственно музыкальной, не прибавленной либреттистом или режиссером. Виной ли тому чрезмерная приверженность жанру как чему-то готовому и оттого не нуждающемуся в развитии, или жесткие рамки заказов, или еще какая напасть, гадать не станем; порадуемся лучше разрешению столь долгого и строгого поста.

Загот отправляет вокалистов по лабиринтам далеких тональностей и нечетных ритмов, постоянно сдвигает гармонию, присыпает унисоны диссонансами. Кажущиеся четкими контуры мелодий теряются в буране обманчивой формы, театральное звучание осыпается полистилистическим снегопадом. Рубинский рисует морозные узоры, сплетая рифмы и аллитерации с ритмизованной прозой, примораживает фрагменты строф Островского друг к другу, смотрит, как нарастают сосульки бытовой речи на опасных карнизах поэзии.

В либретто Константина Рубинского живет и дышит все то, что замерзло и увяло в тексте Островского. Здесь сочетаются поэзия и драматургия: и изящество, и ехидство, и открытая, прямая эмоция, и интеллектуально собранный стих. Как когда-то Островский, Рубинский собирает свою историю не из одного источника, а из множества любимых осколков культуры. Двойной персонаж «Айсвилля», контральто Бо и Бо, хранит в банках кусочки навсегда ушедшего счастья, «летние заготовки на зиму», но, разумеется, в формалине. Воспоминания Рубинского – живые; от фильмов фон Триера до поэзии Джона Донна, они пускают корни, ветвятся, топят лед.

На холоде сложно произносить длинные слова, так что имена у айсвилльцев односложные, а вот педали в гармониях долгие, как зимние ночи. И любовь на острове невозможна, но ни один вокалист не остается без поддержки других голосов – поддержка, она же контроль. Согревают по-настоящему только напевная, щемящая, как лоэнгриновские скрипочки, тема Солнца в самом конце, тема инструментальная, которой завершается спектакль. Айсвилльцы избавляются от чужаков и прячутся от солнечной музыки в убежище, пережидать весну. Вроде бы все понятно: в человеке нет благодати, он может только извлечь ее из земного подобия лиры, послушать, устрашиться и бежать. Солнце может нас любить, но только безответно, сил ответить хватает только у тех, кто готов умереть. И все же впервые эта тема проводится в верхнем регистре сопрано. Голос прорезает многослойные гармонии, организует их вокруг себя, проходит «в склеп, в трущобу и лазарет», как солнечный луч, которого невозможно было дождаться – и который все-таки появился, чтобы напомнить, что не только телесная жизнь существует на свете. А может быть телесная-то и вовсе не существует.

Грандиозный успех новой оперетты, исчисляемый тысячами представлений и сотнями постановок за короткий срок, принес не только неслыханную славу Францу Легару, но и возвестил о появлении нового направления музыкального театра, названного «неовенской опереттой». С удовлетворением отметим, что не прошло и года, как «Веселая вдова» была поставлена в России. Сразу два петербургских театра – «Пассаж» и «Зимний Буфф» – с разницей в одну неделю (!) открыли сезон 1906 года премьерой австрийской новинки. Вскоре она была поставлена в Москве в переводе Ивана Ярона.

После открытия – уже в советское время – Московского театра оперетты, его художественный руководитель Григорий Маркович Ярон включил «Веселую вдову» в число первых постановок молодого театра. С тех далеких лет, кажется, не было ни одного сезона, когда бы на московской сцене не шла эта очаровательная оперетта – в разных постановках и разных, подчас радикальных, интерпретациях. Ныне столичный театр показывает evergreen (вечно юную, классическую) «Веселую вдову» в постановке Алексея Франдетти. И она переживает, пожалуй, самую радикальную интерпретацию за всю свою более чем вековую сценическую жизнь.

Режиссер с либреттистом Константином Рубинским перенесли действие оперетты из парижских салонов в киношные павильоны Америки времен 1920-х годов, а сами персонажи из дипломатов посольства маленькой республики Монтевердо во Франции, а также другие представители парижского «бомонда» в новой редакции стали продюсерами, режиссерами, сценаристами и артистами киностудий Голливуда!..

Перенос действия классического произведения в современную киностудию, вообще-то говоря, дело не новое. Еще много лет назад Роман Виктюк разыграл в театре «Новая Опера» «Искатели жемчуга» Бизе в виде съемки фильма в павильоне кинофабрики. Сам Алексей Франдетти в своей постановке в Мариинском театре оперы Берлиоза «Бенвенуто Челлини» нашел параллель с историей съемки фильма Феллини «8 ½» на римской студии «Чинечитта». И уж совсем недавно в Красноярском театре оперы и балета режиссер Сергей Новиков и либреттист Ольга Ершова перенесли действие оперетты Оффенбаха «Синяя Борода» на съемочные площадки киностудии… Что это – тенденция или мода?

Не будучи сторонником подобных переносов классических произведений в другие времена и места действия, должен признать, что авторам данной «Веселой вдовы» удалось сделать подобную метаморфозу убедительной и остроумной. Лихорадочно взвинченная жизнь «фабрики грез» – Голливуда времен 1920–1930-х годов – оказалась удачно показанной и с изрядной долей уместной иронии, безусловно, заложенной в гениальной партитуре Легара. Здесь необходимо подчеркнуть, что в рецензируемой постановке вся замечательная музыка сохранена в ее авторской версии и исполнена превосходно. Дирижер Константин Хватынец провел спектакль вдохновенно, не пропустив ни одного тонкого нюанса из щедро рассыпанных композитором в чарующих ариях, дуэтах и ансамблях «Веселой вдовы». Убедительные «духоподъемные» темпы и динамические кульминации создавали нарастающую праздничную атмосферу спектакля.

Режиссер и организатор «революционного» прочтения классической «Вдовы» Алексей Франдетти во всеоружии таланта и профессионализма использовал открывшиеся возможности создания яркого, захватывающего зрелища. Пародийные сцены киносъемок нового фильма удачно сочетались с эпизодами как бы обычной жизни голливудской киностудии с соперничающими продюсерами, режиссерами и кинозвездами.

Последними и были актриса Габриэлла Гловер, исполнительница в фильме роли Ганны Главари, и актер Дэниэл Даймонд, по роли – граф Данило. Молодые артисты Московского театра оперетты Анна Золотова и Иван Викулов великолепно справились с трудными «двойными» задачами, создавая образы киноактеров, снимающихся в ролях Ганны и Данило. Их конфликтные взаимоотношения, основанные во многом на актерских амбициях, переданы правдиво и обаятельно как в диалогах, так и в пленительных дуэтах.

Вторая пара протагонистов – жена продюсера актриса Валенсия (по роли – жена посла Монтевердо в Париже Валентина Зета) и режиссер студии «Лео Филмс» Кэмил Росс (бывший виконт Росильон) выполняют в спектакле задачи, пожалуй, еще посложнее, поскольку на их долю приходятся самые сложные в вокальном отношении партии «Веселой вдовы». Ольга Белохвостова справляется с трудностями совершенно непринужденно и при этом отлично играет и танцует. Ее партнер Александр Бабик создает привлекательный образ влюбленного, несколько неловкого и теряющегося молодого человека. В ариях и дуэтах он героически справляется с трудностями высокой тесситуры, хотя показалось, что тембр его голоса не очень походит для данной, можно сказать, оперной «белькантовой» партии.

Петр Борисенко в роли продюсера конкурирующей киностудии «Арчи Пикчерз» Арчибальда Зеппа (он же посол Монтевердо в Париже барон Зета) замечателен предельным серьезом в выполнении сценических задач, получающих в результате комедийную окраску.

Многонаселенное персонажами либретто достаточного материала для исполнителей остальных ролей, к сожалению, не предоставило. Особенно пострадал острокомедийный – в первоисточнике – образ Негоша, секретаря посольства, ставшего в новой версии секретарем продюсера Брэдом Нудлзом. Невыразительный текст, лишенный юмора, мрачный образ – таким предстал в этой роли один из самых ярких артистов труппы Александр Каминский. Ему не дано было даже сольно блеснуть своей танцевальностью.

Кстати, о танцах – важной стороне «Веселой вдовы», общепризнанной как танцевальная оперетта. Балетмейстер Ирина Кашуба, поставив несколько удачных массовых танцев и подтанцовок, как показалось, не использовала все возможности, щедро предоставленные партитурой Легара. Так, недостаточно реализована славянская танцевальная музыка в сцене бала у Ганны, а «ударный» номер второго акта, безусловный шлягер – марш-септет кавалеров, получился несколько хаотичным и недостаточно дансантным. Зато прекрасно был принят удачный финальный канкан.

Сценография художника Максима Обрезкова, в полном согласии с замыслом постановщика, очень функциональна, выразительна и для сцен в киностудиях, и для интерьеров в снимаемом кинофильме «Веселая вдова». Яркие краски внесли костюмы, созданные Викторией Севрюковой.

Режиссер Алексей Франдетти в своей постановке блеснул фантазией и изобретательностью, создав множество экспрессивных мизансцен (как, например, дуэт Ганны и Данило «Глупый, глупый всадник мой» – на громадных бутафорских лошадях, эпизоды с саркофагом и др.). Очень удачны вставки остроумных видеокадров. Творческий почерк Франдетти, его свежее видение драматургического материала в разных театральных жанрах привлекает и зрителей, и директоров театров.

Итак, удачный спектакль, удачная реализация осовременивания классического произведения? Да. Но не все так просто. Издержки лихости либреттиста все же дают о себе знать. Если важную деталь фабулы – веер с надписью, компрометирующей жену посла, еще можно заменить на теннисный мячик, то развязка интриги должна быть обоснована не так примитивно и скоропалительно, как получилось в финале. Есть и еще заметные «нестыковки», когда новому тексту просто не хватает убедительности.

А в целом «Веселую вдову» великого Легара, поставленную в Московском театре оперетты со вкусом и размахом, можно принять с радостью и с удовольствием. Она займет в афише театра свое законное место.

Известно, что в России царей было три – Иван Грозный, Петр Великий и Николай Второй, без узнаваемого прозвища, зато последний. По тому, какое место они занимают в общественной мысли, можно определить, куда ветер дует и насколько этот ветер сильный, и памятные даты, с ними связанные, всегда помогают анемологическому исследованию.

Трехсотпятидесятилетие Петра в уходящем году ожидаемо породило множество проектов разной степени вдохновенности, верноподданичества и осмысленности. Питерская Музкомедия решила подойти к задаче по-честному: заказать новую партитуру настоящему мюзикловому композитору с международным реноме и поставить спектакль не столько датский, сколько имеющий значительные репертуарные перспективы. В свете последних событий затея могла провалиться на любом этапе, но, к счастью, проект состоялся. Вышел он, очевидно, не таким, каким задумывался, но можно подумать, что в жизни людей хоть что-нибудь вообще идет по плану.

Среди особенно безысходной питерской зимы Музкомедия выпустила спектакль-праздник. Не в смысле «легковесное зрелище» и не в смысле «для отдыха». Спектакль завораживающе красивый и завораживающе же реальный, при этом полный настоящей театральной магии, когда дух захватывает равно от работы артистов и от перемены декораций. Сценограф Вячеслав Окунев и художники-аниматоры Анастасия Андреева и Ксения Калинина создали чудо.

В видеопроекциях – убедительных, ярких, детальных, с огромным вкусом и даже тактом сделанных – нет ничего эфемерного. И все же они по смыслу отделены от материальных декораций: ботика Петра, креста в келье Евдокии Лопухиной, а еще – пушки и снарядов Полтавской битвы. Вещи появляются только на границе миров, на стыке жизни и смерти.

Батальная картина без единого врага на сцене, но с настоящим огнем, ядра с кричащими человеческими ртами, которые замещают собой небесные светила, – одна из кульминаций постановки. Динамичная и агрессивная музыка Фрэнка Уайлдхорна здесь сплетается с визуальным решением, как будто бы неотделима от него, и в этом одновременно опускается до уровня киноиллюстрации и поднимается – до Gesamtkunstwerk.

Партитура Уайлдхорна (как принято на Бродвее, для постановки над ней работали оркестровщики – Дарья Новольянцева, Дмитрий Ковзель и Мирослав Дробот) скроена крепко, по лекалам вполне вердиевским. Внутри каждой сцены краски, эмоции, напряжение до предела сгущены, а переходы между сценами, пейзаж, из которого фонарик выхватывает нужную драматическую ситуацию, не очень существенен. Уайлдхорн вообще во многом конгениален Верди: традиционно сильно влияет на либретто, не стесняется использовать собственные находки (в том числе и мелодические) от произведения к произведению, получает регулярные обвинения в недостаточной высоколобости – и продолжает идти своей дорогой.

О плодовитости, равно как и о российской популярности Уайлдхорна, можно судить и в диахронии (много ли раз один и тот же мюзикл по-разному ставился в Москве и Питере, и при этом шел с равным успехом?), и в синхронии (в Петербурге за последнее время можно было послушать по крайней мере четыре его мюзикла, не считая отдельных концертных номеров). Для всех, кому небезразличен жанр поп-мюзикла, наш собственный, оригинальный, новый Уайлдхорн – событие беспрецедентное, и маэстро Алексей Нефёдов отнесся к нему со всем требуемым почтением и со всей необходимой легкостью.

Не подвели и солисты. Говорят, что композитор писал заглавную роль в расчете на Ивана Ожогина. Тот, в самом деле, справляется с нею без всяких вокальных затруднений, а его премьерский апломб обеспечивает неизбежный успех у публики; однако по-настоящему серьезную актерскую работу с глубоко продуманной логикой персонажа, богатейшим спектром эмоциональных состояний и бешеной энергией проделал второй исполнитель партии, Кирилл Гордеев. Его Петр преодолевает фрагментарность драматургии либретто и становится стержнем целостной истории, он первый во всем – от самозабвения до саморефлексии, от безумия до безумств.

Противник Петра – персонифицированный традиционализм, беспринципный ретроград в черной рясе, названный для вящей внушительности Досифеем и следующий за Петром сперва как учитель, а затем – как эриния. Александр Суханов в этой партии играет вдохновенного фанатика, который ради высшей цели готов на все; Дмитрий Ермак – политика, для которого вера – одна из валют.

Удивительно и приятно, что в мужском мире спектакля есть запоминающиеся женские – и образы, и партии. Мать Петра Наталья Нарышкина поет всего одну арию-колыбельную, но ее сцена становится в спектакле одной из самых пронзительных и человечных (прежде всего в исполнении Марии Лагацкой-Зиминой). Не скатывается в лубок и словно сошедшая с картины царевна Софья, помыкающая стрельцами и вполне способная дать отпор своему амбициозному брату (Агата Вавилова в этой роли особенно хороша). Евдокию Лопухину (подкупающе недалекая героиня Марии Плужниковой, определенно, выигрывает у Юлии Дякиной, которая пока не нашла баланс между трагедией и комедией) никто не считает за человека, да она и сама согласна видеть себя вещью – и от этого-то персонаж болезненно выбивается из стереотипа. В отличие, к сожалению, от Екатерины Первой, типовой сильной женщины (возможно, впрочем, дело в том, что ничего сложнее с партией пока не удалось сделать ни Анастасии Вишневской, ни Наталии Быстровой, хотя драматургия, кажется, позволяет). Зато огромная удача спектакля – дети, особенно Александр Дьяконов-Дьяченков (Петр в детстве).

Словом, здесь есть все, чего можно ожидать от мюзикла об историческом персонаже: дайджест биографии героя по самым узнаваемым реперам; мистический антагонист, почти диснеевский Распутин; танцы страдающей и гибнущей массовки (балетмейстер Надежда Калинина); гимн великому городу; высокая и чистая любовь; анахронизмы, шутки, лирика… Нет только великого императора, символа нашей великой истории – равно как нет ни пушкинского «нетерпеливого самовластного помещика», ни недалекого низкопоклонца перед Западом. Есть, как ни странно, человек.

На афишах сначала написали «Петр Великий» – а потом передумали. Мюзикл Фрэнка Уайлдхорна на либретто Константина Рубинского вышел в свет под названием «Петр Первый», и это решение верное, что бы за ним ни стояло. Как минимум, правдивое. Из всех юбилейных Петров этот – живой. Он стремится заглянуть за горизонт, мечтает, оплакивает павших, сомневается и решается. Он ошибается, «яростно бьет», казнит и пытает врагов, перечит церкви, меняет женщин, казнит сына. И все это – именно потому, что он не символ, не воплощение идеи. Петру разрешено не только мучить, но и мучиться, не только действовать, но и страдать.

Мюзиклу можно все, нельзя только быть кимвалом бряцающим. Мюзикл – театр сопереживания par excellence, театр сострадания. В XXI веке он умеет то, что намеренно разучилась делать опера, – не только все знать, но и все прощать. И в самом начале спектакля мы узнаем, чем привлек Петра старый английский бот: он способен идти на парусах против ветра.

На фото сверху: Кирилл Гордеев — Пётр I