Константин Тринкс – Критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»

Константин Тринкс: Я всегда стараюсь вступать в диалог с произведением

Роман Королев — Fri, 01 Oct 2021 05:34:22 +0000

«Главный дирижер вагнеровского репертуара» – такой негласный титул присвоили критики Константину Тринксу (КТ), который согласился ответить на несколько вопросов в интервью Роману Королеву (РК) – о возобновлении лондонского «Дон Жуана», немецкой дирижерской школе и о том, как важно найти правильный подход для работы с артистами оркестра.

РК Скажите, как так вышло, что в самое тяжелое для музыкальной индустрии время вы получили предложение дирижировать постановкой в Ковент-Гардене?

КТ На самом деле я получил приглашение дирижировать «Дон Жуаном» в Королевском оперном театре еще в 2018 году, как раз после того, как Питер Катона, директор по кастингу, увидел мойспектакль «Тристан и Изольда» в Государственном театре Касселя. То есть все это произошло ровно за три года до моего дебюта в Ковент-Гардене, который можно назвать чудом. С начала пандемии я потерял довольно много ангажементов, в частности, отменилось мое дебютное выступление на Глайндборнском фестивале, поэтому тот факт, что ангажемент в Королевской опере был реализован по плану, меня очень обрадовал. Я крайне благодарен театру за этот важнейший этап в моей жизни! Очень радостно, что в результате я получил повторное приглашение дирижироватьэтим же спектаклем в Ковент-Гардене осенью будущего года.

РК Существуют две редакции оперы: пражская и венская. Насколько вам близка предложенная театром версия? Какие моменты в этой музыке вы считаете наиболее важными?

КТ Поскольку серия спектаклей, которой я дирижировал, была не новой, а возрождением осуществленной в 2014 году постановки Каспера Хольтена, но только с измененным составом, я не принимал решения, касающегося выбора одной из версий партитуры. Однако мне повезло, потому что я бы сделал почти такой же выбор, как и команда, в свое время ставившая спектакль. Они обратились к смешанной версии, сочетающей в себе лучшее из обоих вариантов, где наиболее существенные различия касаются партий Дона Оттавио и Донны Эльвиры. В смешанной версии – а в прежние времена это был фактически общепринятый способ исполнения этой оперы – Дон Оттавио представлен двумя ариями, Донна Эльвира поет свои три арии.

Я не пурист в том смысле, что не могу предпочесть одну версию другой, поскольку в обоих случаях можно потерять прекрасную музыку, например одну из арий Дона Оттавио, а в пражской версии – арию Mi tradì Донны Эльвиры, которая для меня является одним из самых ярких моментов всей оперы.

РК Существует мнение, что для Дон Жуана Моцарт пишет не самую выигрышную музыку. Но даже при том, что арии Дона Оттавио кажутся намного интереснее, именно Дон Жуан остается привлекательным для нас. Почему?

КТ Очень верно подмечено! Дон Оттавио в большинстве постановок предстает перед нами как довольно слабый персонаж, почти скучный. Он нерешительный и абсолютно не уверен в своих действиях, а кроме того и не очень привлекателен как для своей супруги Донны Анны, так и для зрителей. Но музыка его партии просто восхитительна! Чего стоит только Dalla sua pace! И, кстати, если ее хорошо исполнять, то она точно может стать серьезным вызовом для певца. Удивительно, но у Дон Жуана нет ни одной настоящей арии. «Ария с шампанским» – это всего лишь одна короткая эмоциональная вспышка, слишком непродолжительная, чтобы называться арией. А в Metà di voi qua vadano во втором акте он выступает в роли другого персонажа, переодетого Лепорелло. Поэтому и музыка там больше напоминает арию-буффа.

РК Кто такой Дон Жуан именно для вас? Как вы работали над его музыкальным портретом? И насколько вы довольны получившимся результатом?

КТ Дон Жуан – совершенно бесстрашный и свободный, его абсолютно не волнуют установленные правила и нормы. И именно эта свобода, конечно, становится очень привлекательной. Но, возможно, Дон Жуан очаровывает еще и тем, как он смотрится на фоне окружающих его персонажей. Ведь они все в какой-то степени захвачены главным героем и даже зависят от него. Именно поэтому смерть Дон Жуана оставляет после себя некую пустоту, потому что все они, так или иначе, теряют смысл жизни.

Как я уже сказал, Дон Жуан абсолютно свободен. Свободен от страха, независим от условностей, социальных и даже моральных норм. Мне повезло, что заглавную партию в нашем спектакле исполнял Эрвин Шротт. Как я мог остаться недовольным результатом? Некоторые певцы, когда они поют одну и ту же партию в течение многих лет, становятся немного неряшливыми, позволяют себе неточности. Но только не Эрвин. И хотя он уже много раз исполнял эту роль, он всегда очень точен и помнит каждую деталь. Причем не только в своей партии, но даже в партитуре. Его выдающийся талант артиста заключается в том, что он способен сочетать эту точность с огромной свободой фразировки, как будто он придумывает слова и музыку в тот самый момент, когда поет.

РК Эта опера – одна из самых популярных в мировом театральном репертуаре. Музыкально сказать что-то новое при очередном обращении к ней очень сложно. Как вы решали эту задачу?

КТ Безотносительно того, что люди могут ожидать от интерпретатора, я считаю, что искать ту самую оригинальность ради нее самой – это неправильный подход. Я считаю, что каждый отдельныйспектакль уже является новым в определенном смысле. При всем желании абсолютно невозможно воспроизвести какое бы то ни было исполнение во второй раз. Слишком много факторов влияет на результат. Кроме того, я считаю, что индивидуальность каждого исполнителя делает его подход к воплощению музыкального произведения уникальным. Я всегда стараюсь вступать в диалог с самим произведением. Конечно, полезно прочитать о композиторе, особенностях создания сочинения, истории его исполнения… Но я верю, что каждая симфония, струнный квартет, соната или опера – это живой организм, который существует, будучи отстраненным от своего создателя.

Если я как музыкант подойду к исполнению музыки с уважением, то она сама начнет рассказывать мне о себе. Тут можно узреть какое-то мистическое начало, но на самом деле именно в этом заключается совершенно нормальный процесс работы, который является частью нашего Handwerk. В Лондоне это была моя пятая постановка «Дон Жуана». С тех пор как я впервые дирижировал этой оперой в 2005 году, музыка Моцарта естественным образом жила и созревала внутри меня. Поэтому я бы сказал, что моя интерпретация получилась без какого-либо принуждения к оригинальности.

РК Это то, чему вас учили ваши педагоги?

КТ Мне повезло, потому что мое образование можно назвать комбинацией непохожих друг на друга подходов к дирижированию. Да, я учился у двух очень разных педагогов: в университете – у Вольфа-Дитера Хаушильда, сильного представителя немецкой дирижерской традиции, а в театре – у японского дирижера Казуши Оно, который привил мне много технических навыков. Сочетание этих двух очень разных школ оказалось для меня чрезвычайно плодотворным.

РК В чем, по вашему мнению, заключается главная отличительная черта немецкой дирижерской школы?

КТ Я думаю, что преимущество немецкой дирижерской традиции заключается в том, что вы действительно учитесь своему делу «с самых основ». Конечно, изучение дирижерской техники в университете – крайне важный опыт, но на самом деле почти всему учишься потом, на практике, то есть в театре. В Германии вы поступаете на работу в оперный театр в качестве репетитора и ассистента, играете на фортепиано на репетициях, проводите занятия с певцами, дирижируете оркестром и так далее. Когда вы понимаете, что готовы начать дирижировать самостоятельно, то вам дают шанс показать себя: вы ведете свой первый спектакль – обычно это оперетта или мюзикл – без репетиций. И если вы сдадите этот экзамен, то тогда вы можете приниматься за свою собственную постановку. Я тоже начинал как музыкальный ассистент и репетитор, затем стал вторым дирижером, потом первым и, наконец, музыкальным директором оперного театра. Такое образование нельзя получить больше нигде, и поэтому оно привлекает многих одаренных молодых музыкантов, которые хотят работать в немецких оперных домах.

РК Вагнер и Рихард Штраус – для вас особые имена. Иногда вас называют специалистом именно в постромантической музыке. Как вы сами для себя объясняете этот выбор?

КТ Еще в подростковом возрасте я сильно увлекся музыкой Вагнера. Его сочинения оказали на меня столь сильное влияние, что в тринадцать лет я окончательно решил, что буду дирижером. Вскоре я «заболел» операми и симфоническими поэмами Рихарда Штрауса. Как дирижер я чувствую себя «дома» именно в этом репертуаре немецкой романтической музыки, к которому также относятся Шуман, Брукнер и Малер. Тем не менее я никогда не изменял Моцарту, который и по сей день является для меня самым любимым композитором. Но я признаюсь, что мне очень нравятсясовершенно разные стили. Я люблю дирижировать Верди и Пуччини, Чайковского и Мусоргского, Легара и Иоганна Штрауса, Оффенбаха и Бриттена. Современная музыка также очень близка мне. Собственно, моя первая оперная постановка в новом сезоне – это L’amour de loin в Опере Кёльна, чрезвычайно красочное и поэтичное произведение финского композитора Кайи Саариахо.

РК Вы самый молодой дирижер из тех, кто уже продирижировал всем «Кольцом». Чем было для вас погружение в вагнеровскую музыку? И как оно отразилось на вашем последующем творчестве?

КТ Погружение – отличное слово! Когда в 2011 году я впервые дирижировал всем циклом, я уже был подготовлен: хорошо знал это гигантское произведение, потому что изучал его еще подростком. Я часто встречался с друзьями, чтобы просто почитать либретто, обсудить значение той или иной фразы, найти ее психологические и философские стороны. Для того чтобы дирижировать произведения такого масштаба, действительно нужно погрузиться в них с головой. И, конечно, как и со всеми шедеврами искусства, этому погружению нет предела. Каждый раз, когда я принимаюсь снова за «Кольцо», я открываю все новые аспекты, и моя интерпретация со временем становится более глубокой и зрелой, я думаю.

РК Вы также исполнитель на валторне и фортепиано, вокалист. Продолжаете ли вы эти музыкальные активности?

КТ Скажем так, я был исполнителем на этих инструментах. Фортепиано – первый инструмент, которым я овладел, но сейчас я крайне редко выступаю на публике как пианист. На валторне я играл, будучи подростком, и, признаюсь, она до сих пор остается моим любимым инструментом оркестра. Но, как мы все знаем, играть на ней очень сложно. Поэтому спустя какое-то время я разочаровался и перестал практиковаться. Но вместо этого я открыл в себе любовь к пению. Я пел в хорах и вокальных ансамблях, в мужском квартете брал партию второго тенора.

РК Насколько опыт владения другими инструментами (и голосом) помогает вам в дирижерской профессии?

КТ Без всего этого я, конечно, не смог бы работать так, как это делаю сейчас. Я могу репетировать с певцами самостоятельно, не обязательно обращаясь за помощью к концертмейстеру. Понимание того, что значит играть сложное соло на валторне, очень помогает мне в создании нужных условий для духовиков, чтобы они чувствовали себя комфортно и могли выкладываться на полную. А то, что я сам певец, очень помогает мне в работе с вокалистами. И эта часть моей деятельности доставляет мне огромное удовольствие. Певцы всегда очень благодарны, когда дирижер дышит вместе с ними, интуитивно понимает, что им нужно, и выбирает для них правильный темп. Я никогда не буду требовать от певцов того, чего они не могут достичь. И поскольку они это осознают, то с радостью выполняют все мои требования. Очень важно делать так, чтобы музыканты чувствовали себя комфортно. Но важнее найти правильный подход для того, чтобы заставить их выйти за пределы зоны комфорта, – в этом и заключается высшая цель дирижерской профессии, и только так можно достичь поставленных художественных целей.

English version

Constantin Trinks: I always try to get into a dialogue with the artwork itself

Роман Королев — Mon, 20 Sep 2021 09:00:16 +0000

“An outstanding conductor of the Wagnerian repertoire” is the unofficial title bestowed by critics on Konstantin Trinks (KT), who agreed to answer several questions from Roman Korolev (RK) about the London revival of Don Giovanni, the German conducting school and the importance of finding the right approach to working with orchestra performers.

RK At the most difficult time for the music industry because of the pandemic you received an offer to direct a new production at Covent Garden. How did this happen?

KT I actually received this invitation to conduct Don Giovanni at the Royal Opera House London back in 2018 after Peter Katona, their Director of Casting, had seen me conducting “Tristan und Isolde” at Staatsheater Kassel. So this was actually three years before my debut at Covent Garden. However, after having lost a significant number of engagements since the pandemic began, in particular my Glyndebourne debut in their 2021 Festival, it was wonderful that this Royal Opera House engagement proceeded as planned. I am very grateful to have made this most important debut! I am delighted that, as a result of this engagement, I have been re-invited to conduct the same revival at Covent Garden in Autumn 2022.

RK There are two versions of the opera score created for Prague and for Vienna. Which one did you choose? What moments in the music of this opera do you consider the most important?

KT As the performance series I conducted was not a new production but a revival of the staging by Kasper Holten from 2014 – now with an almost entire new cast – I did not have too much influence in making choices like that. However, I was lucky that the choices made by the creating team at that time were almost the same as I would have made them myself: That means a mixed version, combining the “best of” both, the Prague and the Vienna versions. The most significant differences are found in the arias of Don Otttavio and Donna Elvira; the mixed version – in earlier days actually the standard way to perform this opera – Ottavio sings both his arias, Elvira all her three arias.

I am not a purist in that sense that I would prefer the pure Prague OR the pure Vienna version as one would lose in either cases so beautiful music as one aria of Don Ottavio and in the Prague version Donna Elvira’s “Mi tradì” which is one of the absolute highlights of the entire opera to me.

RK This opera is one of the most popular in the world’s theatrical repertoire. Musically, it is very difficult to say something new in every new production. How did you solve this problem?

KT Regardless of what people may expect from an interpreter, I think it is the wrong approach to look for “originality” for its own sake.

I believe that every single performance is already new in a certain way. Even if you wanted to, it is absolutely impossible to reproduce a performance for a second time. There are just too many factors having an impact on the result.

And as well I do believe that the individual personality of each artist makes his approach to any artwork very individual and unique.

What I am always trying, is to get into a dialogue with the artwork itself. Of course, it is helpful to read about the composer, the evolutionary history of the piece, its performance history etc. But I do believe that each symphony, string quartet, sonata and opera is a living organism detached from its creator.

If I as an artist approach to a work of art in a respectful way, it will start telling me a lot about itself. That sounds a bit esoteric but actually it is a completely normal process and is part of our “Handwerk”.

In London it was my fifth production of “Don Giovanni”. Since I conducted it for the first time in 2005 the piece has naturally developed and ripened inside myself. Therefore I am confident that my interpretation sounded authentic and fresh, without any “force of originality”.

RK Mozart didn’t write the most winning music for the character of Don Giovanni himself. On the contrary, Don Ottavio’s arias seem to be much more interesting, but it is Don Giovanni who remains appealing to us. Do you share this opinion? Why?

KT This is indeed very well observed! Don Ottavio is in most productions a rather weak character, almost a bit boring. He is hesitant and insecure in his actions, and not very appealing to his spouse Donna Anna as well as to the audience. But his music is to die for! “Dalla sua pace” is just magical if it is sung very well, which is of course a challenge for each singer.

Surprisingly Don Giovanni doesn’t actually have any proper arias: The “champagne aria” is just one extremely short explosive outburst of extasy, just too short to be called “aria”. And in “Metà di voi qua vadano” in act 2 he is acting as a different character, in disguise of Leporello. Therefore also the music is more like a buffo aria, not the music of a nobleman.

Isn’t it surprising that Giovanni still remains so fascinating to us? He is shown as completely unafraid and free, he doesn’t care at all for established rules and standards. This freedom is of course most attractive to us. But perhaps Giovanni is so captivating also because of the behaviour and reactions of the other characters around him. All characters are fascinated, and in a way even dependent on the title character. That’s also why Giovanni’s death leaves them behind with a certain emptiness, they all lose somehow their meaning in life. Deprived of any anarchic and chaotic element, life gets a bit boring, doesn’t it?

RK Who is Don Giovanni to you specifically? What did you feel while creating his musical image? Did you finally get satisfied with the result?

KT To me, Giovanni is the epitome of a free spirit. Free of fear, independent of conventions, social and even moral norms.

As I was lucky to have an artist as Erwin Schrott singing the title character – how could I have not been satisfied with the result? After singing the same role season after season, some singers find it difficult re-igniting the same level of passion for every performance, but this is not the case for Erwin who, despite having sung Giovanni countless times, remains precise with a vivid memory for every little detail of his own part and of the orchestral writing. The outstanding artistry of his is that he is able to combine this precision at the same time with an enormous freedom of phrasing, as he were inventing words and music in the moment, he sings it so naturally. That makes him actually to the incarnation of Don Giovanni.

RK What do you see as the main distinguishing feature of the German conducting school? And what do you think of the blurring of boundaries between national music schools nowadays?

KT I am not sure if the different conducting schools do really make the difference. I myself studied with two very different teachers: At the university with Wolf-Dieter Hauschild, a strong representative of German Kapellmeister tradition, and in the theatre with Japanese conductor Kazushi Ono from whom I learned many technical skills. The combination of these two very different schools was extremely fruitful for me.

I think the advantage of the German Kapellmeister tradition is that you really learn your job from the bottom up. It is true that studying conducting technique at university is important but actually you learn almost everything later from practice, that’s to say theatre. Here in Germany, you join an opera house as a repetiteur and musical assistant, playing at the piano for stage rehearsals, giving coaching sessions for singers, conducting stage bands etc. When you are ready you get to conduct your first performances, that’s usually for the beginning operettas and musicals, of course without any rehearsal. If you pass this exam, you are worthy to lead your own new production. I myself started as a musical assistant and repetiteur, then became 2^nd Kapellmeister, then 1^st Kapellmeister and finally Music Director of an opera house. This way of growing into your tasks as a conductor is worldwide unique and attracts many gifted young musicians who want to join a German opera house.

RK Richard Wagner and Richard Strauss are special names for you. Sometimes you are called a specialist in the post-romantic movement. Is that your tribute to the tradition or a manifestation of your keen interest in German music?

KT As a teenager I was strongly attracted by the works of Richard Wagner. His creations had such a strong impact on me that at the age of 13 I decided to become a conductor. Soon I also got fascinated by the dramatic operas and tone poems of Richard Strauss. As a conductor I feel very much “at home” in this style of German romantic music to which also belong of course Schumann, Bruckner and Mahler. Nevertheless, I never lost my deep love to Mozart who is in fact until today my favourite composer.

But I have to say that I enjoy very much the versatility of styles. I love conducting Verdi and Puccini, Tchaikovsky and Mussorgsky, Lehár and Johann Strauss, Offenbach and Britten. Contemporary music is also very close to my heart. My first opera production of the new season is “L’amour de loin” at Opera Cologne, an extremely colourful and poetic work by the Finnish composer Kaija Saariaho.

RK You are the youngest conductor of those who have already done the entire Ring. What has been for you this immersion in Wagnerian music? How did it affect your later work?

KT Immersion is a very good word! When I conducted my first entire “Ring” cycle in 2011 I was already very familiar with this gigantic work as I studied it since my teenage days. With friends we even met just to read the libretto, discussing the meaning of this and that phrase and speaking about its psychological and philosophical content. In order to conduct works of these dimensions you really do have to immerse yourself into them. And, of course it is as with all masterpieces of art – there is always more to discover! Each time I conduct it, I will discover new aspects and my interpretation will get deeper and more mature.

RK You are a performer on horn and piano, and a vocalist. Do you pursue other musical activities besides conducting? To what extent does your experience with other instruments (and voice) help you in your profession?

KT Well, let’s rather say I was a performer in these disciplines. Piano is my first instrument but nowadays I am performing extremely rarely in public as a pianist. French horn I studied in my teenage years and it is still my favourite orchestral instrument. But as we all know it’s extremely tricky. As a result of not having practiced enough I got frustrated and stopped playing it.

Instead, I discovered my love for singing. I used to sing in choirs and vocal ensembles, also in a male quartet as second tenor. Today I am singing almost only in orchestra alone rehearsals, marking all singing parts.

Without these experiences I couldn’t work as a conductor as I am doing: I can still work with singers on my own, not necessarily needing a pianist at my side. To know exactly how it feels to play a tricky horn solo helps me a lot in creating the right condition for wind players in the orchestra to make them feel comfortable in order to be able to give their best.

And being a singer, myself helps a lot in my work with singers and choirs. A part of my work I am enjoying tremendously. Singers are always extremely grateful when a conductor is breathing with them and intuitively knows what they need and choses the right tempo for them. I will never ask from singers things that are impossible for them to achieve. And as they are aware of that they will gladly follow when my demands ask them to go sometimes into extremes.

Making people feel comfortable is an important aspect of a conductor’s job. However, to find the right way to make them going beyond their comfort zone in order to achieve highest artistic standards is the higher aim.

Текст на русском языке

Чернильная лужа

Ая Макарова — Fri, 13 Aug 2021 07:15:11 +0000

Это не значит, разумеется, что за последние десять лет все постановки «Дон Жуана» были вторичными или беззубыми. Беда скорее в том, что сказать что-то от себя режиссерам удается только на территории достаточно радикальной реинтерпретации, граничащей с явным соавторством. Попытки подобрать ключ к идеально сохранному ларчику Моцарта/Да Понте неизбежно заставляют сколько-нибудь искушенного зрителя составлять в уме каталог, где то или иное решение встречалось уже тысячу и три раза. Еще сложнее дирижерам: даже пышная запись Теодора Курентзиса как-то сама собою вызывает в памяти диск Рене Якобса.

Спектакль Каспера Хольтена, выпущенный в Королевском оперном театре Ковент-Гарден в 2014 году, на глубину и оригинальность не претендовал изначально – даже относительно фильма самого Хольтена «Хуан» (2010) с Кристофером Молтменом в заглавной роли. Для того чтобы обострить акценты и буквально выдержать жанровое определение dramma giocosо, Хольтен (и дирижер Ларс Ульрик Мортенсен) сделал в «Хуане» серьезные купюры, а либретто и вовсе переписал (вместе со вторым сценаристом Моунсом Руковым) под видом перевода на английский.

В фильме развратник Хуан, погубивший всерьез любившую его Эльвиру и походя разрушивший жизни Церлины и Мазетто, вместо командора встречал собственное «я» – и, метафорически и буквально, на полной скорости несся навстречу гибели.

Вложить ту же схему в спектакль по смешанной венско-пражской редакции оказалось сложнее, да Хольтен, утомленный борьбой с консервативной лондонской публикой (и критикой), кажется, не слишком и пытался. Под занавес своего директорства ковент-гарденской оперы – пост он покинул досрочно, формально объяснив уход желанием быть поближе к семье, – он поставил спектакль-пустышку с использованием дорогостоящих видеопроекций (видеодизайнер Люк Холлс), красивыми костюмами (художник Аня ван Крах) и сюжетными ходами, не оскорбляющими разум любителей брильянтов и шампанского.

Новый хольтеновский Дон Жуан по-прежнему находил ад в себе самом, но делал это мило и в меру трагически. Идеи спектакля не выходили за пределы приятных пустячков вроде «что написано пером, не вырубишь топором», «кровь и чернила одной природы» и «Дон Жуан – красивый и популярный баритон, которого мы все хотим пожалеть» (премьеру пел Мариуш Квечень). Спектакль ожидаемо прижился – и стал удобной площадкой для необременительных звездных вводов.

В первом восстановлении спектакля, тоже попавшем в трансляцию (2015), блистали Кристофер Молтмен (в меру роковой и в меру интеллектуальный Дон Жуан), Доротея Решман (хрупкая и страстная Донна Эльвира), Науэль ди Пьерро (не по статусу сложный Мазетто), Альбина Шагимуратова (несгибаемая Донна Анна) и Роландо Вильясон (Дон Оттавио с вокальными сложностями – зато без актерских); дебютировала в партии Церлины Юлия Лежнева. Такой состав превращал спектакль в актерский и певческий, так что и довольно нейтральное прочтение партитуры Аленом Альтиноглу, и невнятная режиссура были к месту.

В этот раз чуда не произошло. Едва ли не главным разочарованием трансляции стал дебют Джеральда Финли, великолепного и многоопытного Дон Жуана, в партии Лепорелло. Финли нельзя упрекнуть ни в том, что он плохо справился со сценической задачей, ни в том, что пел он скучно. Однако его комиковатый, простоватый персонаж никак не подходил к его же вокалу. Благородный темный тембр, выверенная фраза, изящные и не всегда ожиданные украшения полностью разрушали образ Лепорелло. Дебютируя в 2018 году в «Тоске» в том же Ковент-Гардене, Финли тоже сделал ставку на вокал: его барона Скарпиа можно было слушать с восторгом и наслаждением, но с ролью он откровенно не справлялся. Возможно, виной тому работа Джека Фернесса и Эндрю Синклера, режиссеров восстановления «Дон Жуана» и «Тоски» соответственно: оба они явно стремились предоставить звездам на сцене максимальную свободу или, проще говоря, следили только за соблюдением формального сходства перерождения постановки и оригинала.

Эрвин Шротт (Дон Жуан) известен тем, что в хорошем спектакле может даже создать иллюзию удачно спетой партии. Его актерское дарование несомненно, но проявляется, увы, не каждый раз; красиво страдать на протяжении двух часов ему откровенно скучно, кроме этого занять себя нечем. Возможно, очередное повторение роли (он уже был заглавным героем трансляции в 2019 году) окончательно лишило его интереса к ней.

Николь Шевалье – опытная, проверенная Донна Эльвира, но не более того.

Константин Тринкс впервые встал за пульт в Ковент-Гардене и был представлен публике как главный аттракцион. В самом деле, его опыт работы с романтическим репертуаром и признание от вагнеровского бога Кристиана Тилемана заставляли надеяться на запоминающуюся интерпретацию Моцарта. Но что-то ему помешало. Судя по трансляции, певцы: разваливающиеся ансамбли приходилось постоянно собирать, убегающих вперед солистов – догонять. Не помог Тринксу и звукооператор трансляции, направивший все слушательское внимание на оркестр. Голоса артистов на сцене звучали глухо, из-за сведения звука в вокальной интонации постоянно мерещилась (или не мерещилась) фальшь. В итоге Тринкс выглядел не искушенным оперным дирижером, а случайным гостем из симфонического оркестра, причем оркестра, видимо, средней руки.

Разумеется, все изъяны такого рода сегодня можно списать на репетиционные ограничения, вызванные пандемией; однако, только что Марк Вигглсворт без всяких сложностей вел моцартовский оркестр в «Милосердии Тита», а певцы, временами менее звездные, чем в «Дон Жуане», без затруднений следовали его палочке.

Можно выдвинуть и другую гипотезу: глухая двухэтажная коробка декораций могла мешать певцам видеть дирижера и слышать оркестр (вспомним аналогичную проблему в «Богеме» Большого театра в постановке Жан-Романа Весперини), а тут еще и специфический свет, необходимый для видеопроекций. Да – но ведь и это не новости.

В целом похоже, что «Дон Жуан» Хольтена осел в репертуаре Ковент-Гардена примерно как «Травиата» Ричарда Эйра. И без того некрепкий спектакль разрушается, его музыкальное качество зависит от удачи. Зато кассовые сборы неплохие – на те самые четыре звездочки.