В январе этого года Алена Верин-Галицкая представила сольную программу на московском фестивале «Биомеханика», а 21 февраля на фестивале «Музыка сейчас» в Нижнем Новгороде с ее участием состоится мировая премьера оперы Вадима Генина «Мир дивных комнат».

Владимир Жалнин (ВЖ) обсудил, как героиня пришла к написанию оперных либретто, можно ли ее голос перепутать с роботом, а также искреннюю любовь к геймерству, блогерству и песням Надежды Кадышевой.

ВЖ Расскажи, по какому принципу ты отбирала мультимедийные сочинения для сольного концерта на «Биомеханике»?

АВГ В этом году на «Биомеханике» мне хотелось представить новую музыку Димы Ремезова и Алиссы Аски, ученицы Клауса Ланга. Кураторы фестиваля – Александр Хубеев и Николай Попов – предложили мне добавить к ним российские премьеры Константиноса Бараса и Алехандро Виньяо, исполнить сольную программу в новом арт-пространстве «Артемьев» Московской консерватории. Там же состоялось и первое исполнение первой песни из цикла «Нет» Александра Хубеева. Эту пьесу ждала весь этот год! Рада, что всe получилось.

ВЖ В «Полыни» крайне любопытное сопоставление электроники и текста, который ты поешь.

АВГ Мне нравится стиль, в котором работает Дима Ремезов. Текст к «Полыни» составляла я – впервые сотрудничали с Димой как соавторы. Получилось два пласта: один – фольклорный, русская женская лирика, другой – канцеляризмы и слова с латинскими окончаниями, которые мы часто слышим в СМИ. Было любопытно сопоставить эти пласты, посмотреть на то, как электроника добавит новое измерение.

Сольный концерт Алены Верин-Галицкой в Артемьев-центре на фестивале «Биомеханика»

ВЖ Как получилось, что от создания текстов ты перешла к написанию оперных либретто?

АВГ Большое воздействие на меня оказала лаборатория «КоOPERAция», в которой я принимала участие с 2019 года в составе различных вокальных ансамблей, в 2021-м – как солистка. Много наблюдала за процессом на проекте – как композиторы, либреттисты и режиссеры взаимодействовали друг с другом. Обратила внимание, что с либретто современных опер большая беда. Драматурги, хоть они и с опытом, плохо понимали специфику оперного спектакля, отчего происходили какие-то неудобные или комичные вещи.

ВЖ Восемь согласных в одном слове?

АВГ Вроде того. Специфика либретто – текст пропеваемый, лаконичный, очень четкий. Иногда фраза «я умираю», которую композитор может повторить десять раз и выстроить музыкальную форму, сработает гораздо лучше, чем огромный монолог мелким шрифтом на десяти страницах…

Для меня либретто современной оперы – увлекательная головоломка.

Учесть специфику оперного жанра, мое понимание драматургии и на каких моментах сделать акцент, выстроить логику повествования, не строить сложных фраз с кучей придаточных конструкций или неудобных для пения согласных – все это математическая задачка, которую мне хочется решать.

Перед тем как уехать в Швейцарию на учебу, захотелось поработать над крупной формой – оперой. С этой идеей я обратилась к молодому композитору Вадиму Генину. Его работа с текстовыми источниками выделяет его из всех российских композиторов, как мне кажется. Для наших творческих энергий, безусловно, нужен был куратор. И им стала Ксения Ануфриева из нижегородского «Арсенала». Все вместе мы обсуждали разные концепты и идеи, которые нам интересны. Неожиданно вышли на компьютерные игры и искусственный интеллект.

ВЖ Довольно популярная сейчас тема.

АВГ Мы с Вадиком когда-то были заядлыми геймерами, так что понимаем друг друга хорошо, да и сказать нам есть что. С музыкой Вадима я познакомилась благодаря проекту «Композиторские читки», и мне показались интересными его идеи. Позже, на одном из концертов в Москве, играли его «Рыжего Соснового Пилильщика», после чего я решила найти другие сочинения с использованием голоса и послушала хоровое сочинение на YouTube-канале. Тогда-то и решила, что хочу поработать с Вадимом, – нравится, как он работает со словом. Мне тоже интересны текстовые игры, необычное восприятие текстов, работа с разными стилями, какие-то двойные и тройные смыслы.

ВЖ О чем будет ваша опера «Мир дивных комнат»?

АВГ Главный герой (в опере он так и называется – ГГ) – человек без предыстории, попавший в компьютерную игру, он рефлексирует и хочет из нее выбраться, а Бот –  это виртуальный персонаж, надсущность компьютерной игры. Он существует в виде цифрового голоса, дает задания и комментирует происходящее.

ВЖ ГГ рефлексирует?

АВГ Персонаж вопрошает: что он делает в этой новой виртуальной реальности и почему должен выполнять какие-то задачи? В тексте я постаралась придать героям характерные черты. К примеру, речь ГГ стилизовала под оперные реплики, у Бота – канцеляризмы, риторику, которая отличается от персонажа главного героя.

ВЖ А предполагается ли иммерсивность или иная игровая концепция взаимодействия со зрителем?

АВГ Будет одна фишка, которую я не встречала в других операх. Специально к мировой премьере петербургская группа «Киберчайка», разрабатывающая проекты в сфере интерактивных медиа, создаст компьютерную игру. И эту игру я буду проходить во время исполнения «Мира дивных комнат». Для меня как певицы это вызов – одновременно и петь, и играть в компьютерную игру.

ВЖ А нет ли у тебя ощущения, что жанр оперы – что-то максимально архаичное для современного слушателя?

АВГ Думаю, сам жанр не является архаичным, но требует перезагрузки. Важно переизобрести его, чтобы опера снова стала актуальным искусством. Приведу пример: композиторы, которые жили в Советском Союзе, воспринимали оперу как крупный жанр. Паттерн такой, что у каждого приличного композитора обязательно должна быть опера. Однако проблема в том, что такой подход ограничивает и лишает дыхания потенциальные возможности жанра.

ВЖ То есть сейчас не время для масштабных опер?

АВГ Имею ввиду то, что нужно экспериментировать с формой и искать новые варианты существования оперы. У Моцарта – четкое разделение между действием, которое сосредоточено в речитативах и музыкой, за которую отвечают арии. У Вагнера – непрерывное развертывание музыкальной драмы.

Есть ощущение, что сейчас у современных композиторов главный тренд – использовать разные тексты и то, как они взаимодействуют друг с другом.

Тексты не обязательно проговариваются и пропеваются, могут просто транслироваться на экране. И да, это двигает процесс.

ВЖ В недавней российской премьере оперы «Спросите Аду» Янниса Кириакидеса как раз такое – тексты на экране вступают в диалог с тем, что мы слышим у музыкантов и певицы. И это дает драматургическое напряжение.

АВГ Главным двигателем процесса в моем либретто станет непоющий персонаж. Благодаря тому, что он будет говорить, зрители острее погрузятся в сторителлинг оперы.

ВЖ Почти что атмосфера сериала Black Mirror, Рэй Курцвейл и трансгуманизм.

АВГ Возможно. В тему трансгуманизма – однажды меня перепутали с роботом (смеется). Я была голосом премии «Инновация-2021», и режиссер на церемонии вручения поставил задачу воссоздать роботизированный голос, который бы объявлял победителей. Купить софт по тем временам оказалось сложно и очень дорого. Так что своим «живым» звучанием я скопировала все интонации и баги роботизированного и сгенерированного голоса, а композитор и саунд-дизайнер Алексей Наджаров добавил эффекты. Было безумно приятно, когда в комментариях к трансляции люди писали: «О, ужас! Роботизированная девушка!» или «Роботы-ведущие заменят теплую человеческую речь». Кажется, это абсолютный успех!

ВЖ От голоса перейдем к текстам. А писала ли ты литературные тексты в детстве?

АВГ Была странная история с текстами. На сочинениях в школе я убедительно доказывала, что ненавижу писать (смеется). Или помню, что задавали какое-то сочинение в стиле «почему Шекспир гений трагедии», а я перевернула это в то, что мне жанр не нравится, а люблю комедии.

ВЖ И как отреагировал учитель?

АВГ Сказал что-то вроде: «Твоя точка зрения интересна, но ты не права».

ВЖ Ох уж это школьное образование! Сейчас, кстати, читаю современный роман Светланы Олонцевой «Дислексия», где главная героиня бросает Москву, переезжает в глубинку учить школьников литературе, сталкивается со множеством проблем.

АВГ Завидую, какого-то чистого удовольствия от чтения давно не получала. Постоянно анализирую форму, какие-то приемы. Сейчас, к примеру, читаю «Дом Гуччи» Сары Гэй Фордон. По этой книге недавно был снят фильм с Адамом Драйвером и Леди Гагой в главных ролях. Вот вроде бы захватывающая детективная история, но я все равно ловлю себя на мысли, что анализирую форму. Понимаю: так, этот заход мне не нравится, сделала бы иначе… Вернусь к своему текстовому опыту. Поле экспериментов для меня – посты во ВКонтакте. Классе в восьмом начала вести маленький блог, и уже тогда хотелось экспериментировать с формой текста, с формой поста. Как я могу работать со структурой, буквами, фонемами.

ВЖ Недоброжелатели были?

АВГ Помню, что в одном посте была достаточно экспериментальная форма. Тут же пришел комментатор, который начал доказывать, что это все вычурно и что такие тексты никому не нужны. Даже обидеться не смогла, потому что текст был лишь экзерсисом, экспериментом с формой без претензии на философские откровения (смеется). Писать – что и как – меня учили сначала в музыкальном колледже, потом и в Гнесинке на специальности «Музыковедение». Конечно, в первую очередь речь про научные тексты, но были и журналистские опыты. Я, кстати, до сих пор с большой любовью рецензирую альбомы старинной музыки для журнала «Музыкальная жизнь»!

ВЖ Сейчас ты изучаешь современный вокал на магистерской программе Zeitgenössische Musik в Базеле, исполняешь много разной современной музыки. Какие необычные образовательные форматы предусмотрены на твоей магистерской программе?

АВГ За время обучения у нас есть четыре педагога по специальности, так что у каждого мы сможем взять что-то. Можем предлагать или принимать участие в так называемых проектах. Формат разный – лаборатория или концерт, лекция с показом приемов. Совсем недавно Сара Мария Сан, мой педагог, устраивала лабораторию «Музыка и юмор», где показывала ряд сочинений и то, как появляется ироническое измерение. А сейчас буду принимать участие в проекте преподавателя Маркуса Вайса, который сконцентрирован вокруг одного большого сочинения композитора Томаса Кесслера – оно написано специально для нас. Идея в том, чтобы мы вспомнили, с чего начинали свой путь в музыке, поделились этим и смогли создать из этого концертную форму из сольных или ансамблевых пьес.

ВЖ Какую идею ты предложила для проекта?

АВГ Моя история такая: в музыку я пришла в тринадцать лет, как бы заново ее переоткрыла. До этого я успела ее бросить, а затем вернуться. Ну а одним из самых ярких переживаний в детстве стали песни Надежды Кадышевой.

ВЖ Ого!

АВГ До сих пор помню большинство ее хитов наизусть (смеется). Это было настолько колоритно, что я все время повторяла за исполнительницей, пела. И это, по сути, был мой первый певческий опыт. Отталкиваясь от этих воспоминаний, я предложила поработать с материалом из русского фольклора, с репертуаром Надежды Кадышевой и поискать какую-то адекватную концертную форму с современными композиторскими опусами.

ВЖ Кажется, для тебя нет запретных территорий в современных музыкальных проектах.

АВГ Самое важное – идея. Если она работает в современном произведении или концертной форме, то я согласна на любой риск и готова включиться. Обожаю, к примеру, работать с электроникой, потому что чувствую большие возможности. Для меня многое там про эксперимент, про работу над собой, про поиск новых форм выражения. Так что и проект с истоками выглядит любопытно – у нас на курсе ребята из Германии, Португалии, США, Италии. У всех разный опыт, разные истории. Все мы говорим на разных языках, но интересно, как мы будем взаимодействовать вместе.

Руководит лабораторией режиссер и куратор Екатерина Василёва, неизменно фонтанирующая идеями. В этом сезоне она превратила «КоOPERAцию» в многомесячный сложносоставной цикл с лекциями, мастер-классами, играми и даже вовлечением в творческий процесс детей. Кульминацией стал показ восьми новых оперных произведений на основной сцене театра.

На этой сцене задумано было скрестить искусство и науку. Таков актуальный ход мысли: ныне в мире там и там возникают проекты на стыке современного научного и художественного мышления. Это обыватели считают науку областью сухого знания, но ученые-то знают, что она полнится интуитивными озарениями и мощными эмоциями. Чтобы донести красоту научного мировоззрения до публики, было создано восемь команд, включающих, с одной стороны, творческую группу создателей спектакля, с другой – ученых самых разных мастей. Общий принцип взаимодействия состоял в том, что ученые делились с творческими людьми сокровенными научными концепциями – а те должны были перевести их на язык музыкального театра.

Судя по видеороликам с учеными, драматургами и режиссерами, которые показывали (иногда забывая включить звук) перед началом каждой оперы, взаимное понимание было достигнуто. Однако реализовать его на практике оказалось несколько сложнее.

Сложным, например, оказалось сохранить фокус на выбранной теме. Например, в опере Vox предметом был человеческий голос как предмет естественной науки. Что может быть интереснее? Однако странным образом режиссер Леонид Прокофьев занялся другой темой: он посадил на сцену неких молчаливых испытуемых и пустил на видеоэкраны энцефалограммы, отражающие работу их головного мозга. При чем же тут голос? Положение спасала сложная, изысканная музыка Армана Гущяна, а голос армянского композитора-классика Комитаса, прозвучавший в эпилоге с хриплой старой пластинки, прелестно вписался в звуки живого ансамбля (музыканты под управлением дирижера Олега Пайбердина играли прекрасно) и электроники.

На выручку не раз приходил великолепно составленный буклет: я то и дело во тьме зала светил в него телефоном, пытаясь определить, какую оперу из восьми нам в данный момент показывают и какой ученый замысел интерпретируется на сцене теми или иными вольными средствами. Не сразу удалось понять, что мы видим оперу «Погружение», в которой японская девочка реконструирует на обеденном столе некогда случившееся землетрясение: на сцене же мы видели нечто другое – как курьерская доставка обманула девушку, положив пластиковую посуду лишь в часть из заказанных ящиков. Эту оперу уже не могла спасти даже искусная работа композитора Романа Пархоменко.

Драматурги, написавшие либретто большинства опер, скорее всего, наивно полагали, что их тексты, спетые со сцены, будут понятны в зале. Однако в течение всего вечера, начавшегося в семь и закончившегося в половине двенадцатого, распознать на слух удалось всего три высказывания: «смерть», «дробить», «с подружками по ягоды ходить».

Исключением стало самое грустное произведение вечера, в котором почти не пели. Драматург Алина Журина и не думала писать оперное либретто. «Sophophora (Умерла дважды)» – прозаический текст о том, как разрушается личность под действием болезни Альцгеймера. Команда режиссера Анастасии Патлай нашла минимум нужных театральных средств, точные интонации артистов, уместные свет и пространство. Композитор Дарья Звездина сочла нужным ограничиться несколькими звуками: их издали ветераны экстремального вокала Наталья Пшеничникова (она же музыкальный руководитель всего проекта) и Алексей Коханов. Жанр произведения обозначен как «экзистенциальная опера». Экзистенциальная – безусловно. Но назвать его оперой не отважился бы и самый толерантный к терминам слушатель.

Удачное произведение обратного толка – «Сигнальный каскад», микроопера для организма и музыкально-световых объектов, в которой проявилось могучее мастерство композитора Александра Хубеева. Зрителю предлагается смасштабировать себя до размеров клетки и стать частью того самого организма. Сигнальный каскад, то есть способ передачи сообщений между клетками, становится здесь композиционной системой. Это почтенная традиция, идущая еще от Янниса Ксенакиса, когда музыка создается по внеположенным ей схемам. Форма и звуковой результат, сложившийся из экстравагантных действий музыкантов (так, струнники щипали свои инструменты, горизонтально положив их на столы), электроники и вокала, впечатлили цельностью. Однако играли и пели по нотам. Был ли тут театр? Едва ли: скорее, концерт со стробоскопическим эффектом.

В проекте «Юра», либретто которого написал Михаил Чевега, замысел был ясен: в антиутопическом будущем, где запрещены чувства, появляется бунтовщик, утверждающий эмоциональные права личности. Поверим авторам на слово, что произведение было создано с применением уникальной разработки, научившей нейросеть считывать и распознавать эмоции, – хотя эта составляющая опуса осталась в буклете. Режиссер Елизавета Мороз сделала похвальный шаг, разомкнув экспериментально-авангардный мир «КоOPERAции» в сторону метамодерна. На главную роль она пригласила солиста группы OQJAV Вадика Королева, а ему в пандан – участника группы «Вежливый отказ» Дмитрия Шумилова. Однако это решение не сделало вокальную партитуру оперы интересной на слух, к тому же композитор Кирилл Архипов пошел по простейшему пути: имея в распоряжении умелый ансамбль музыкантов, он отдал аккомпанемент электронике. В кульминационном фрагменте Королев развлекал публику шансоном и даже спрыгнул с микрофоном в зал: публика, пришедшая за сложным современным искусством, радостно повелась. Вот только видео на экране не совпадало с тем, что Вадик в роли Юры пел на людях, а финальный монолог и вовсе остался темным пятном смысла. Прекрасным образом спектакля стал крупный план артистки Екатерины Палагиной в роли Царицы ночи (в буклете – Айгуль) и в функции видеозадника.

Смешанное впечатление оставили и другие работы. Опера «Выходи из клетки» композитора Рамазана Юнусова удивила бесформенностью: прозаический монолог в качестве финала не назовешь золотой идеей. Опера «Хаосмос» (удачное название, говорящее само за себя) Елизаветы Саничевой оказалась единственной вещью, где использовался академический вокал без звукоусиления. Честная композиторская работа и приятный пластический ансамбль на заднем плане не уберегли оперу от драматургической невнятности. Кто эти персонажи и кем они друг другу приходятся? Тот же вопрос возник и к опере Log, где неплохие фрагменты музыки Михаила Пучкова не помогли понять, как-таки обнаруживает себя феномен экспоненциального роста живых объектов при условии неограниченных ресурсов.

Возможно, как раз ограниченность ресурсов не позволила организаторам запустить на экран овертитры с текстом либретто – хотя постановщики вовсю пользовались и куда более сложными компьютерными проекциями. Титры спасли бы проект, но лишь наполовину. Другая половина проблем – кураторский недосмотр. Начинания, задуманные столь сложно и амбициозно, нуждаются и в более требовательном кураторском контроле.

В итоге мы узнали в очередной раз, что наши композиторы умеют решать сложные художественные и технологические задачи. Мы поняли (впервые?), что люди науки и искусства хотят и могут понимать друг друга. Но мы также поняли, что создание музыкально-театральных высказываний на основе достигнутого понимания требует серьезной кураторской опеки. Мне могут возразить, что «КоOPERAция» не предполагает производство репертуарной продукции, а сам жанр лаборатории должен априори снимать все вопросы. С этим я соглашусь и скажу спасибо всей огромной команде за очередной шаг в полезном направлении.

Опера и дети – тема вечная и животрепещущая. Кто застал перестройку, наверняка помнит дискуссию, рожденную газетной статьей «Кому он нужен, этот Ленский?». Тогда авторы лихого письма в редакцию проговорили то, что крутилось на языке у «продвинутой» части общества: Пушкин с Чайковским-де неинтересны молодежи, ей подавай рубилово рока… Насколько такая позиция наивна и антикультурна, показали все последующие десятилетия с их очередями в кассы Мариинского театра или Пермской оперы, с аншлагом на круглых столах Теодора Курентзиса по музыкальному театру, наконец, со скандалами вокруг «Детей Розенталя» в Большом театре или «Тангейзера» в Новосибирске.

И когда Катя Василёва, уже поработав несколько лет на КоOPERAции с молодыми сочинителями, решила «опустить» возрастную планку своего проекта до подростковых лет, она, по ее собственному признанию, была «сметена хлынувшим потоком из многих десятков заявок».

Подростки в проект были приглашены на два направления – это музыкально-театральный блогинг и собственно драматургия оперы, то есть придумывание сюжета и написание либретто. Композиторов позвали уже состоявшихся, с высшим образованием (да не с одним), с солидным списком творческих работ. Все-таки, решили организаторы, сочинение музыки оперы, пусть и детской, требует вполне взрослой профессиональной вооруженности. С одним важным уточнением: для всех отобранных ребят это был дебют в жанре оперы, что в какой-то степени уравняло их со впервые пробующими свои творческие силы детьми.

К включению в проект детей Катя отнеслась с особым тщанием. Будущие блогеры и драматурги (в основном московские школьники, но приехал в сопровождении родителей и мальчик из Краснодара) прошли интенсивные двухнедельные занятия на базе театра «Новая Опера», где наблюдали подготовку спектаклей, слушали рассказы композитора Петра Поспелова, оперных критиков Юлии Бедеровой и Аи Макаровой, участвовали в баттлах с режиссером Василием Бархатовым и директором «Новой Оперы» Антоном Гетьманом, даже ездили на экскурсию в Сколково, где знакомились с новыми, в том числе музыкальными возможностями современной цифровой техники. Несколько образовавшихся блогерских команд уже завели подкасты, где рассказывают о театральной музыке, причем касаются не только академических азов вроде «что такое крещендо и диминуэндо», но и, например, театрального слэнга. В который, кстати, погрузили и публику презентации, причем тема оказалась настолько увлекательной, что корреспондент «Музыкальной жизни» тоже включился в угадывание смысла выражений «курица пробежала» и «зазерниться». Увы, не угадал: первое, оказалось, значит, что актер, чем-то отвлеченный, потерял фокус образа, а второе – что, наоборот, он этот самый фокус, или зерно, нашел.

Но главным содержанием тех двух недель было формирование замыслов будущих восьми камерных опер. Юных либреттистов, помимо всего прочего, отбирали с помощью творческого задания – написать «Оду самому нелюбимому школьному предмету». Понятно, с ним справились лишь самые креативные ребята, способные на иронию и самоиронию.

Что же интересует сегодняшних начинающих Да Понте и Гисланцони? Да, конечно, вечные темы любви, власти, обладания – но с иной стороны, чем их коллег сто и двести лет назад. Если тогда 99 процентов сюжетов вращались вокруг конфликта между страстью и общественными правилами, то сегодня главный смысл – найти контакт с миром, обрести друга, а в конечном счете – понять свою собственную суть, увидеть, в чем ты должен изменить себя, не изменяя себе. Так в этих будущих операх появляется девочка, чья двойка по химии обретает форму натурального хвоста, и ей, а заодно родителям с педагогами, надо понять, что с этим делать; клоун, которому вместо откушенной львами руки предстоит осваивать мир электронным протезом; грабитель, раненный при задержании и в коматозном бреду сражающийся с монстром, олицетворяющим его грех; мальчик и девочка, которые не дружат между собой, но им дается задание вместе соорудить макет дикобраза, и это колючее существо помогает осознать, что не всегда лучшее средство решать проблемы – жалящие иголки; бизнесмен, больше думающий о бизнесе, чем о собственном сыне, и этот обделенный отцовской любовью мальчик, которые вместе сталкиваются в лесу со смертельной опасностью…

Современны и средства, которые предложили молодым композиторам устроители КоOPERAции – это техника категории Art & Science, предоставленная лабораторией Playtronicaи, по сути, превращающая всю сцену в единый интерактивный музыкальный инструмент. Звучат и те самые иголки дикобраза, и светлячки, появляющиеся в лесу, когда отец с сыном, наконец, восстанавливают контакт, и даже следы героя на сцене, производящие гармоничный аккорд, если тот движется к цели, или бьющие по слуху диссонансом, если он сбивается с пути. В одном из спектаклей – «Риччи Львиное Сердце» – по замыслу юного драматурга Софии Самсоновой и композитора Вячеслава Жукова, исполнители вместе со зрителями должны взяться за руки, и это породит звуковую гармонию.

Символика прекрасная – но ведь помимо символики в опере еще должна быть яркая музыка. Будем надеяться, что Елене Вайнберг, Анне Шатковской, Лидии-Марии Кошевой – воспитанникам таких мастеров, как Ефрем Подгайц, Юрий Воронцов, Алексей Ларин, или тому же Вячеславу Жукову – пианисту, поучившемуся еще и во ВГИКе у самого Сергея Соловьёва, как и другим их коллегам, удастся чутко воплотить замыслы Феди Глинкина и Миши Саулко, Насти Лабутиной и Вероники Чижевской, а также Василисы Овчинниковой, Лиды Носыревой, Марьяны Леухиной, Димы Белова, Тины Тоидзе… Насколько оправдаются надежды – узнаем в октябре на итоговых спектаклях проекта в «Новой Опере».

Все перипетии происходят вокруг разочарованной в любви героини – Исидоры (в исполнении Екатерины Бакановой), которая увлекается дайвингом и погружается в море на рекордные для нее двадцать минут. В процессе погружения она чувствует сильную нехватку кислорода, что вызывает в ее сознании определенные галлюцинации. И все те сюжеты, которые проносятся в ее мозгу, каким-то образом начинают влиять и на нее саму, из-за чего Исидора отказывается от предложения Русалки остаться с ней (то есть просто сдаться и покончить с жизнью). Можно сказать, что ее физическое погружение в самые темные и загадочные глубины сопоставляется с ее ментальным, психологическим погружением в подсознание и бессознательное. И на фоне этого специфичного путешествия внутрь своей сущности ей открываются разные истории и разные судьбы, объединенные общим настроением разочарования в жизни.

Музыка оперы, несмотря на ее «плавучесть», внутри которой не разбираются структурные грани, имеет твердую пентатоническую основу, а также речитативный характер в партии солистов; эти элементы очень интересно реализовываются на страницах партитуры. Самобытность партитуры филигранно преподносят участники ансамбля «Галерея актуальной музыки» под чутким руководством Олега Пайбердина. Кроме того, особую неземную атмосферу создает квартет девушек театра голоса «Ла Гол», художественным руководителем которого является Наталия Пшеничникова.

Очень яркими показались в постановке определенные персонажи и их реализация. Например, звонким и кристальным тембром покорила Анна Холмовская, исполнившая партию Русалки. Она не только виртуозно преподнесла свою партию, но и мастерски раскрыла своего неоднозначного персонажа, о прошлом которого мы впоследствии узнаем некоторые подробности. Вместе с тем очень интересным и глубоким показался образ Одина (некогда возлюбленного Исидоры) в исполнении Даниила Шапошника. Герой, без своей на то воли, оказывается на дне моря и видит покинутых им некогда женщин; в процессе мы узнаем, что еще в детстве мать бросила его одного, и с тех пор Один не может полностью довериться ни одной женщине, из-за чего и сам бросает их систематически, тем самым отражая свою боль на других людей. Но самое главное, что узнает Один, – это то, что именно Русалка оказывается его матерью, которая променяла реальный мир на иллюзорное существование. Тут невольно всплывает мысль о том, что авторы оперы не могли обойти стороной психоанализ, а конкретнее – его главного представителя и основателя – Зигмунда Фрейда. Наверное, в рамках какой-либо исследовательской работы было бы интересно подробнее описать точки соприкосновения учения австрийского психолога и идей оперы.

Еще одним ярким моментом оперы стала сюжетная линия, связанная с Минори – старой женщиной (Светлана Злобина), собирательницей жемчуга, которая в последний раз совершает погружение на дно моря, чтобы окончательно воссоединиться с возлюбленным Кэзуки, трагически погибшим в молодые годы. Сцену с Минори и Кэзуки можно назвать лирическим центром всей оперы: Анна Половинкина и Константин Самойлов произвели яркий эффект своим чувственным исполнением, вызвав этим особый отклик у зрителей.

В этом сказочном сюжете не для детей многое может показаться странным и необычным; однако есть в нем объединяющая идея, которую вполне можно назвать оптимистичной, – это идея выбора жизни, предпочтение реальности иллюзиям. Но все же это не коснулось одного персонажа – Минори. В пожилом возрасте она выбирает мир мечтаний, где она и ее возлюбленный молоды, счастливы и прекрасны.

Показ оперы «Апноэ» — не просто видеосъемка спектакля. Режиссер Екатерина Василёва, дирижер Олег Пайбердин, художник Мария Чернышева и видеохудожник Александра Комарова создали специальную версию спектакля, адаптированную для онлайн-показа. Мультимедийное пространство Люмьер-Холла оснащено сложной системой экранов, что делает погружение в пространство оперы глубоким и чувственным и позволяет максимально точно передать атмосферу спектакля в трансляции. Мы надеемся, что показ поможет зрителям лучше сфокусироваться на музыке и действе, ведь в домашних условиях возможно меньше отвлекаться и остаться с сочинением один на один.

В спектакле сосуществуют разные миры: современность и мифические истории, новые технологии и фольклор. В основе сюжета оперы лежит фантастическая история о девушке-драйвере, переживающей драматические любовные отношения. Во время одного из своих длительных погружений она испытывает состояние апноэ — остановки дыхания и нехватки кислорода — и начинает видеть галлюцинации. Девушка стоит перед выбором: остаться на глубине или всплыть и продолжить жить.

Проект реализован при поддержке гранта «Российского фонда культуры».

Занятия с начинающими либреттистами проводила драматург Мария Огнева, она изучала с ребятами основы драматургии, а режиссер Екатерина Василёва и специалисты в области музыкального театра провели для них интенсивный теоретический курс. К юным либреттистам присоединились четверо молодых, но уже профессионально состоявшихся композиторов: Татьяна Шатковская, Андрей Бесогонов, Игорь Яковенко и Дмитрий Мазуров. Вместе с детьми-драматургами они создали четыре новые оперы: «Я живу у ведьмы», «Порох и заячьи ушки», «Виновны!» и «Dark». Каждая из них — захватывающая музыкальная история, которая будет интересна маленьким зрителям, а взрослым поможет лучше понять младшее поколение.

Что интересует современных детей? В первую очередь — мистика, страшилки и проблема отцов и детей. Композиторы не ставили перед собой задачу специально развеять миф о том, что музыка для детей должна быть простой и понятной, но партитуры получились очень необычными, изобретательными, красочными, полными неожиданных звуковых находок.

Музыка — один из главных проводников для детей в мир искусства, ведь с первых дней жизни они погружаются в удивительную звуковую среду: голоса, шумы, шорохи, песни, классические произведения… Эти идеи вдохновляли создателей бэби-опер «Шумовички» и «Дерево». Две творческие команды изучили международный опыт по созданию музыкальных спектаклей в категории 0+, так как бэби-театр отличается уникальной аудиторией и способом взаимодействия с ней. Здесь на первый план выходят изобразительные и выразительные средства: музыка, тактильные ощущения, движения, запахи. Дети подключают разные способы восприятия мира — как привыкли это делать в обычной жизни — поэтому активно включаются в происходящее и приобретают новый опыт.

Премьерные показы пройдут 7 и 8 декабря на Малой сцене Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Днем (12.00, 14.00) самых маленьких зрителей ждут бэби-оперы. А вечером (19.00) для детей постарше будут показаны спектакли, поставленные руководителем лаборатории Екатериной Василёвой. В нем принимают участие постоянные партнеры проекта — Ансамбль «Галерея актуальной музыки» Олега Пайбердина, театр голоса «Ла Гол» Наталии Пшеничниковой, а также новый партнер — центр современного танца «ЦЕХ», и, конечно, дети — солисты Музыкальной Хоровой Школы «Радуга» (г. Реутов).