13 апреля 2023 года Федор Леднёв (ФЛ) прилетел в Красноярск, чтобы стать героем проекта «Творческий инстинкт» — цикла публичных бесед Ярослава Тимофеева (ЯТ) с деятелями искусства, организованного Благотворительным фондом имени Дмитрия Хворостовского. «Музыкальная жизнь» публикует интервью, созданное на основе этого диалога.

ЯТ Вы родились в Минске. По национальности вы белорус?

ФЛ Нет, папа родом из Смоленской губернии, мама — из южных регионов России. Они приехали учиться в Минский радиотехнический институт и там познакомились.

ЯТ Как вы думаете, белорусская среда успела на вас повлиять?

ФЛ Я уехал из Минска в 1990 году, окончив там Среднюю специальную музыкальную школу при Белорусской государственной консерватории. Это был довольно типичный советский город, все разговаривали по-русски, так что никакой специфической минской среды не было. Возможно, она воспринималась таковой из Москвы, из Ленинграда, но в самом Минске — нет.

ЯТ К чему я спрашиваю: общаясь с белорусами, я отмечал для себя такие симпатичные черты национального менталитета, как дружелюбие, трудолюбие, человеколюбие. Почему-то я вижу в вас эти черты.

ФЛ Да, я тоже замечал за белорусами такие качества. Может быть, мягкость характера ассоциируется со свойственной мне, как и белорусам, мягкостью голоса. Теноровая верхняя форманта в разговорах белорусских мужчин слышна чаще, чем басовая или баритоновая. Мне кажется, мой брат, художник, который живет в Минске, уже гораздо больше белорус в плане характера и взгляда на мир.

ЯТ Как вы оказались в Петербурге? Это был ваш выбор или родительский?

ФЛ Не родительский и не мой, а моей преподавательницы по дирижированию, которая еще в детском саду взяла меня за руку и привела в музыкальную школу. Кажется, она уже тогда решила, что я буду учиться в Ленинградской консерватории. Это пример нередко встречающейся ориентированности педагога на определенных людей, определенную школу, определенный стандарт образования. Все одиннадцать лет, пока я учился в школе, я знал, что буду поступать в Ленинград, и как-то морально готовился — не только морально, но и просто готовился.

ЯТ Вы учились на хорового дирижера, но теперь основной сферой вашей деятельности стало управление оркестром. Сказывается ли специфика дирижерско-хорового образования в вашей работе? Может быть, вы пропеваете музыку, когда руководите оркестром? Или реже используете дирижерскую палочку?

ФЛ Насчет пропевания точно подмечено: зачастую я не могу разговаривать после концерта, у меня садится голос. Видимо, интонирую все, что дирижирую, связки все время работают. Что касается частоты применения палочки, это не связано с хоровой традицией. Общение с палочкой — отдельная история. Я понимаю, где она нужна технически, где она полезна музыкантам, ведь палочка — инструмент помощи. Если сцена темная и у вас очень большой оркестр, то музыканты, которые находятся далеко, должны периферическим зрением не терять такт. Белая палочка всегда видна и позволяет считывать темп на большом расстоянии. Когда удобно без палочки, я дирижирую без. Влияние хорового образования не могу отрицать: у меня есть интерес и к вокально-хоровым произведениям, и к вокально-симфоническим, и к репетициям с хором. Кажется, у меня это хорошо получается. Я знаю подход, сам пел и в хоре, и как вокалист.

ЯТ Вы пели в ансамбле ReMake, работавшем в жанре, который хочется назвать вокальным театром (по аналогии с инструментальным). Как известно, вокалисты редко становятся симфоническими дирижерами. Певец мыслит мелодически, горизонтально, а дирижер должен уметь считывать сразу двадцать или сорок нотных станов в партитуре. Сложно ли было научиться мыслить вертикалью?

ФЛ Я все-таки не настоящий вокалист, хотя ReMake — очень важная часть моей жизни. Это был некоммерческий проект, которым я занимался трепетно и с большой любовью. Мы собирались просто для того, чтобы делать музыку и получать удовольствие от того, как мы это делаем. У ReMake было огромное количество программ, бесконечное множество партитур, очень сложных и очень разных. Мы всегда пели наизусть. Были долгие, скрупулезные, максимально подробные репетиции ради того, чтобы выйти потом на концерт в двух отделениях и исполнить двадцать пьес — всегда новых. Руководителем и идейным лидером группы был Михаил Серков — автор гениальных аранжировок. К сожалению, два года назад его не стало. Что касается мышления вертикалью, моя жизнь в ReMake шла параллельно с занятиями дирижированием, и к тому времени я уже прекрасно читал хоть сорок строчек, хоть пятьдесят, хоть сто.

ЯТ И, наверное, сейчас, когда вы работаете оперным дирижером-постановщиком, у вас есть большое преимущество перед коллегами с инструментальным прошлым: вы понимаете физиологию оперного певца.

ФЛ Оперного, может быть, не всегда — это очень сложная химия, но вообще певца — да. Понимаю, что хочу от него получить, знаю возможности голоса — и его невозможности. Сразу вижу, чего можно добиться с точки зрения совместности, качества, чистоты, интонации, опрятности.

ЯТ Вы стали известны благодаря институту «Про Арте» и ансамблю под названием eNsemble. Как вы проделали путь от довольно консервативной среды хорового дирижирования к авангардной музыке?

ФЛ У меня рано появилась склонность к новой музыке. Еще школьником я был совершенно очарован Стравинским, потом стал слушать Берга. В 2001 году в Москве я участвовал в проекте «Бах XXI». Это было музыкальное приношение Баху: многочисленные композиторы написали разные пьесы, из которых сложилось одно огромное произведение — нечто вроде Пассионов. Концерт проходил в церкви Святого Андрея рядом с консерваторией. Я продирижировал одно произведение и еще одно спел. После этого группа петербургских музыкальных деятелей пригласила меня во вновь создаваемый ансамбль современной музыки. Они решили, что в Петербурге должен появиться профильный коллектив — до тех пор в городе не было сообщества исполнителей,

которые играли бы новейшую музыку на постоянной основе. Одним из главных наших проектов были Пифийские игры — цикл из двух концертов, в каждом из которых звучало по пять произведений, созданных специально для этого конкурса. Композиторов приглашал художественный руководитель проекта Борис Филановский. Сочинения, порой очень радикальные, исполнялись анонимно, а публика голосовала на специальных бумажных бланках за понравившиеся ей опусы.

ЯТ Что получал победитель?

ФЛ Денежный приз, звание лауреата и известность в достаточно узком, но профессиональном кругу. У Пифийских игр была своя публика — целый зал собирался.

ЯТ Сейчас eNsemble жив или мертв?

ФЛ Скорее мертв, но иногда все же собирается под конкретные задачи, то есть существует как проектная единица. Люди, с которыми я начинал этот проект, до сих пор музицируют, играют в разных оркестрах, у них по-прежнему есть интерес к новой музыке, и когда возникает возможность, они с удовольствием воссоединяются.

ЯТ Насколько я знаю, вы вы́носили и вы́ходили примерно двухсот детей, то есть новых, никому не известных партитур. Были ли среди них шедевры?

ФЛ На самом деле уже гораздо больше: число двести я указал в биографии лет семь назад. Отвечу да, но с оговоркой. Я опасаюсь громкого слова «шедевр». Исповедую простую идею о том, что мы понимаем значение событий спустя какое-то время, потому что зачастую их смысл скрыт от нас. Нужна историческая дистанция, чтобы мы оценили качество музыки. Возможно, произведение даст толчок какому-то направлению, сподвигнет других музыкантов на поиски. Думаю, что среди тех сочинений, которые я продирижировал впервые, наберется десяток, может, два десятка очень важных опусов.

ЯТ Когда вы штудируете классическую партитуру, вы заранее понимаете, что это шедевр, и тщательно в нее погружаетесь. А когда вам приносит новую партитуру ныне живущий композитор, который в два раза младше вас? Наверное, не всегда, даже при вашем скрупулезном подходе, ко дню концерта складывается абсолютно четкое понимание замысла? Бывает ли такое, что музыка остается в «серой зоне»?

ФЛ Бывает, потому что приходится исполнять конкурсные произведения. Я часто выступаю дирижером на композиторских конкурсах, и, конечно, там звучат не только шедевры, прямо скажем. Более того, не во всяком сочинении есть понятная структура. Задача дирижера — разобраться. Даже если структура туманная, на первую репетицию ты должен выйти с абсолютно ясным ее пониманием. А если структуры нет, значит, ты ее придумываешь: размечаешь, распределяешь, делишь на части, определяешь темпы. Это всегда работает.

ЯТ Трудолюбие и добросовестность — ваша внутренняя добродетель, врожденное качество? Или вы хотите дать каждому композитору максимальный шанс? «Моя задача — сыграть так, будто это шедевр, а потом будет ясно, как на самом деле»?

ФЛ Да, если кратко, то так. Я даю возможность прозвучать любой партитуре, даже если она мне не очень нравится. Когда она попадает ко мне на стол, подключается такой параметр, как профессиональная любовь. Я должен полюбить эту музыку, принять и как-то себе объяснить — иначе я не имею морального права выходить к музыкантам. Если я сам не верю в партитуру, как я могу от них чего-то требовать или просить?

ЯТ Вы много лет занимались ювелирной дирижерской работой — когда исполняется вещь для семи музыкантов, важен каждый штрих, — а сейчас нередко управляете сотней оркестрантов, играющих новую музыку. Как происходит переключение с камерного формата на монументальный? Разница касается только интеллектуальных задач, или в вашем теле, в мышцах тоже что-то меняется?

ФЛ Дело не в мышцах, хотя, наверное, и в них что-то меняется. Для меня этот переход в свое время был довольно тяжелым, потому что я привык все контролировать, работать очень тщательно, выверять каждую миллисекунду и каждое созвучие. Переходя на большие оркестры, ты многое теряешь: не можешь получить той прозрачности, той точности, которых добивался, работая с десятью музыкантами. Кстати, мое пятнадцатилетнее существование в ReMake было как раз про такую работу. Поэтому взаимодействие с большими оркестрами, я люблю начинать с групповых репетиций, чтобы «проредить» партитуру, обо всем договориться, все понять, все акценты расставить, все прочистить, — а уже потом собирать целое.

ЯТ Ваша мимика в разгар концерта порой бывает гипервыразительной, я бы даже сказал, радикальной. Вы полностью контролируете свою физиологию в такие моменты?

ФЛ Контролирую. Я не могу физиологически себя отпустить, потому что постоянно нахожусь в состоянии управления. Все движения — вообще всё, что происходит, так или иначе просчитано, иногда даже опробовано на репетициях. Я понимаю, какой жест работает, какой нет. Это, кстати, важный компонент: в каких-то сложных эпизодах я пробую жест на репетиции и делаю вывод — если покажу так, будет не очень понятно. Пробую показать иначе. Потому я и люблю сложную музыку, что она ставит передо мной новые задачи. Я должен все время думать, работать над собой — и физиологически тоже.

ЯТ Занимаются ли дирижеры перед зеркалом?

ФЛ На стадии первоначального обучения — да.

ЯТ Сейчас вы этим уже не пользуетесь?

ФЛ Нет. Я вам скажу, что такое работа дирижера в моем случае: многочасовое сидение за столом. Мне даже трудно посчитать количество этих часов — иногда их сотни. Бывало, что готовился к концерту все лето.

ЯТ Сейчас вы работаете дирижером оркестра musicAeterna. Теодор Курентзис известен как лидер, единолично определяющий политику коллектива. По возрасту вы даже немного старше Теодора. Как вы себя ощущаете в такой ситуации? Я понимаю, что этот оркестр дает невероятные творческие возможности. Но есть ли трудности в связи с тем, что всякий дирижер призван быть лидером, а тут рядом с вами — такая звезда?

ФЛ Ответ очень простой: соглашаясь на сотрудничество с musicAeterna, я сразу определил для всех и для себя, что я командный игрок. Я выполняю те функции, которые необходимы этому оркестру. Если нужно порепетировать, я проведу групповую репетицию; если нужен камерный концерт, с удовольствием сделаю камерный концерт; если нужно записать музыку к фильму, а Теодор не может или не хочет этого делать, я запишу. Скажем, когда началась пандемия, мы довольно рано вышли на студийную работу. Собирались, широко рассаживались, соблюдая дистанцию, и наполняли цифровую библиотеку коллектива новым контентом — то есть записывали музыку. Я не позиционирую себя как второй дирижер или как дирижер рядом с Теодором. Это оркестр Теодора, а я ему помогаю.

ЯТ В продолжение темы — несколько вопросов про психологию дирижерского творчества. Когда привыкаешь руководить сотней людей, существует ли опасность перестать чувствовать уровень своего эго? Попросту говоря, угрожает ли каждому дирижеру звездная болезнь?

ФЛ Это зависит от личности, от того, есть ли в человеке ростки эгоизма, тщеславия, желания властвовать. Меня даже слово «руководитель» настораживает. Я для себя определяю роль дирижера так: это человек, который помогает музыкантам в оркестре реализоваться и снимает ряд технических сложностей. Часто размышляю о феномене «Персимфанса», о том, нужен ли вообще персонаж, стоящий спиной к публике. И отвечаю следующим образом: да, действительно, есть много параметров, в которых дирижер может помочь. Бывают большие пространства, бывает разная акустика — музыканты, сидящие на расстоянии друг от друга, могут не очень хорошо друг друга слышать, и это приводит не только к банальной несинхронности исполнения. Появляется необходимость в тонкой настройке, звуковой балансировке разных групп и инструментов. Дирижер способен расшифровать то, что композитор придумал, когда рождал музыку и оставлял знаки и подсказки. Скажем, автор поручил нескольким инструментам одну мелодию — значит, он хотел получить некий синтетический звук, определенную смесь тембров. Я это продумываю; выходя на репетицию, слушаю и иногда прошу сыграть немного иначе, в другом балансе. Кто это станет делать, если не будет дирижера? Есть ведь еще один важный момент: у музыкантов оркестра, в отличие от певцов хора, нет партитуры перед глазами. Каждый видит только свою линию. Поэтому нужен кто-то, видящий полную картинку. Даже у «Персимфанса» есть некий лидер, перед которым лежит партитура, — хотя бы один человек должен понимать, то ли звучит, что написал композитор.

ЯТ Середина ХХ века была эпохой великих дирижеров-диктаторов. Многие считают, что именно тогда была достигнута вершина в истории дирижерской профессии и даже в истории оркестрового исполнительства. К концу века заговорили о наступлении эпохи дирижеров-либералов. Сегодня авторитарный стиль кажется анахронизмом, он сохранился лишь в отдельных коллективах некоторых стран. Наверное, в том числе потому, что большинство лучших оркестров самостоятельно выбирают себе дирижеров. Как вы считаете, можно ли достичь высших результатов в оркестровом исполнительстве без авторитарного управления?

ФЛ Можно. Клаудио Аббадо никто не называет диктатором — и никто не сомневается в том, что он достиг высших результатов. Нужно разобраться в том, что мы подразумеваем под авторитаризмом. В дирижировании пресловутое выражение «твердая рука» имеет не только переносный смысл. Даже если ты максимально демократичный и мягкий человек, это не значит, что ты музыкально аморфный и безвольный. Нет, тогда ты не дирижер. Все-таки дирижирование предполагает определенный набор психофизических качеств. Быть гуру, быть предводителем означает, что ты должен больше всех знать, больше всего понимать, у тебя должна быть абсолютно ясная концепция, к воплощению которой ты поведешь своих музыкантов. Ты не можешь просто всем улыбаться и говорить: «Ах, как прекрасно играете, молодцы!» Думаю, под авторитарным дирижированием подразумевают прежде всего стиль общения, манеру управления, способ ведения репетиций. Я, например, очень мягкий человек, но, когда я дирижирую и когда музыка того требует, могу быть очень властным — не в общении и не в пререканиях с музыкантами, а в проведении музыкальной идеи. Здесь нужна максимальная жесткость — иначе будет анархия, и ничего не получится.

ЯТ Мне очень интересна эта тайна: как мягкий человек становится авторитетом для коллектива, порой состоящего из ста прожженных циников? Давайте разберем три воображаемых примера: я опишу ситуации, а вы скажете, как бы вы отреагировали. Пример первый. Вы репетируете с оркестром и просите концертмейстера труб сыграть тише. Он отвечает: «Это невозможно». Вы говорите: «Попробуйте» — и он назло вам играет максимально громко. Что вы будете делать?

ФЛ Если трубач должен сыграть в предельно низком или высоком регистре и я понимаю, что сыграть тихо действительно невозможно, я уступлю. Если нет — скорее всего, возьму паузу, не буду решать вопрос сразу и при всех. Подойду к трубачу в перерыве, посмотрю, что у него за инструмент — возможно, проблема в его качестве. Зачем тогда я буду ставить человека перед всем оркестром в неловкую ситуацию?

ЯТ А если вы знаете, что инструмент хороший, и помните, что другой трубач успешно играл ту же ноту тихо?

ФЛ Если коса найдет на камень, то я, может быть, как-то постараюсь настоять. Но если увижу, что человек сопротивляется моему настоянию, то попытаюсь психологически понять, почему он сопротивляется. Может, у него просто какая-то жизненная неприятность, а тут еще я напираю. Ну, если он не способен сыграть или просто, увидев меня, почувствовал неприязнь — хотя я не могу себе представить такой ситуации, но ладно, — тогда я попробую заменить трубача или предложу сыграть другому. Я буду искать возможность получить эту ноту тихо — и получу, даже если вместо трубы придется сыграть кларнету.

ЯТ Пример второй. Вы дирижируете, вдруг на вас нашло какое-то озарение. Вы отвлеклись и невовремя показали вступление. Из-за этого оркестр разошелся. Через пять тактов ситуация нормализовалась, но оркестр все понял, вы все поняли, публика все поняла. Ваши действия?

ФЛ Жуть какая!

ЯТ Давайте все-таки попробуем ее представить — ошибки ведь бывают у всех.

ФЛ Однажды, лет пятнадцать назад, у меня случилась ошибка: перелистнулись две страницы партитуры вместо одной. Я не помню даже смутно, что еще происходило на том концерте, но хорошо помню, что перевернул две страницы. Помню свой ужас, когда я переворачиваю страницу и слышу не то, что у меня в партитуре написано. Потом, анализируя свои действия, я пришел к выводу: ошибка была не в том, что я перевернул две страницы, а в том, что не сразу распознал это. Значит, плохо помнил музыку. Я долго себя корил за то, что потерял нить. Конечно, произведение не развалилось, не остановилось, но чуть-чуть качнулось. В общем, в смоделированной вами ситуации я буду долго переживать, рефлексировать и делать выводы. Готовиться надо.

ЯТ Последний пример. Вы выходите к новому для себя оркестру и ко второй репетиции осознаете, что оркестр вас коллективно не принимает. Вы чувствуете неприязнь, и она начинает выражаться в смешках, в нежелании играть. Ваши действия?

ФЛ У меня такого ни разу не было. Допускаю, что подобная ситуация может сложиться, если я принесу в оркестр сложную музыку, которую музыканты не поймут. Мне как-то пришлось играть с оркестром Казахской консерватории трудное произведение ныне живущего французского классика в его присутствии. Тогда со стороны оркестра действительно было непонимание. Как я поступлю, если случится описанное вами? Буду продолжать заниматься своим делом максимально профессионально, максимально точно. Если нужно будет опуститься до уровня элементарного ремесла, опущусь. Если пойму, что со всеми сразу сделать это сложно, разделю на части, буду заниматься с группами, как это было с алмаатинцами. Я организовал там десятичасовые репетиции: три часа со струнниками, три часа с духовиками, два часа с ударниками, два часа с арфой и роялем. И так каждый день, пока все не стало понятно. Если же у оркестра такое неприятие, когда музыканты начинают разговаривать или смеяться, это говорит о том, что оркестр недостаточно дисциплинирован, или не готов постигать новое, или легкомысленно относится к своему делу. Тогда, может быть, просто не стоит с ним сотрудничать.

ЯТ Если оркестранты неприятно подшучивают над дирижером, вы не будете вступать с ними в перепалку? Скорее, пойдете к директору и скажете, что прекращаете сотрудничество?

ФЛ Ох, можно я не буду моделировать эту ситуацию? Не могу сейчас сказать, как я поступлю. Мне нужно будет понять, почему это происходит. Если я сам дал основания для подшучивания — значит, я должен с собой что-то сделать. Когда дирижер приходит и начинает хорошо выполнять свои обязанности, у музыкантов просто нет времени отвлекаться и шутить. Они должны быть полностью загружены творческими задачами.

ЯТ Всем известно, что у дирижеров самые высокие гонорары в мире классической музыки.

ФЛ Правда?

ЯТ Когда-то с ними могли поспорить гонорары композиторов. Сейчас их даже сравнивать невозможно. Как вы считаете, это справедливо?

ФЛ Если дирижер хорошо знает свое дело, наверное, да, потому что он за многое отвечает. Мы рассматриваем правильную ситуацию, когда гонорар действительно большой, но человек стоит этого гонорара. Почему стоит? Потому что он три месяца готовился к работе с оркестром, все предусмотрел и полностью отвечает за качество. Но, конечно, есть еще и фактор медийности — если билеты продаются благодаря имени дирижера, эта составляющая тоже может учитываться.

ЯТ Последние лет десять я постоянно слышу разговоры о том, что в России жуткий дефицит хороших дирижеров. Сейчас положение дел стало еще в два-три раза хуже, потому что многие дирижеры высшего уровня покинули страну. Большой театр до сих пор существует без главного дирижера, Госоркестр тоже. Как изменилась с тех пор ваша жизнь? Прибавилось ли у вас работы? Чувствуете ли вы негативные последствия отъезда ваших коллег?

ФЛ Безусловно, чувствую. Это очень плохо, что дирижеров нет. Если кратко: моя жизнь изменилась, у меня стало больше работы, но это не повод для моей личной радости.

ЯТ Что помогает вам выживать, жить и работать во время большой беды?

ФЛ Семья, дети. Друзья. И партитуры.

ЯТ Последний вопрос: когда и как часто вы испытываете наслаждение от своей работы?

ФЛ Я очень люблю тот момент, когда получаю и открываю новую партитуру. Всегда жду его с нетерпением. А если знаю, что мне предстоит осуществить премьеру, то испытываю даже некое нервное возбуждение. Невозможно пережить то же чувство, открывая известную партитуру. Я все равно изучаю ее будто бы заново и очень подробно — может, в прошлый раз что-то пропустил, — но все-таки музыка уже звучит в голове. А когда ты открываешь партитуру, которая никогда не звучала, ты начинаешь ее воссоздавать, глядя в ноты. Этот момент создания музыки из знаков у себя в голове — первый важный. Второй — когда ты приходишь в оркестр и начинаешь сопоставлять то, что у тебя в голове, с тем, что звучит на самом деле. И испытываешь удовольствие, когда понимаешь: я рассчитал верно, так оно и звучит. Есть удовольствие от выучивания сложного материала, от репетиционной работы. Концерты я люблю меньше: там все нужно делать точно, нет права на ошибку, и это немножко сковывает, заставляет быть очень сконцентрированным и не оставляет времени на рефлексию. На репетициях бывают такие моменты, когда я прохожу какой-то эпизод, иду дальше, музыка идет дальше… И вдруг я понимаю, что дирижирую на автомате. Думаю: может, остановиться, потому что было плохо? Или не все так плохо? На концерте ничего подобного быть не может — ты идешь только вперед, что бы ни случилось. Аплодисменты совсем не люблю.

Объяснить, что такое «композиторские читки» – а это четырехдневный марафон из лекций, исполнений и коллективных занятий с педагогами, – на двух пальцах не получится. Даже не потому, что современная композиторская «кухня» как была, так и остается своего рода башней из слоновой кости, но и потому, что от рождения до воплощения музыкальной идеи существует невидимая миру производственная линейка, с которой обычный слушатель соприкасается только на выходе, когда сочинение звучит со сцены. Имя молодого композитора и имена исполнителей являются весьма условными «опознавательными знаками», за которыми скрыто больше, чем может казаться на первый взгляд. На «читках» это пресловутое «больше, чем…» как раз и приоткрывается. Во-первых, тут на глазах рождается сообщество ровесников-­сочинителей, объединяемых регулярными встречами: «читки» уже проводились в Москве, Новосибирске, Казани, Санкт-­Петербурге, Нижнем Новгороде, и многие ребята, что называется, втянулись в процесс. Во-вторых, полезно, что еще в студенческой стадии (большинство участников «читок» учатся в консерваториях) их имена становятся совсем не чужими Союзу композиторов и МАСМ – лучшему отечественному коллективу, специализирующемуся на новейшей российской и мировой музыке.