Все, кто с нетерпением ждал начала этого символического воссоединения – Берлинских филармоников, «Кольца» и Зальцбурга, – ждали не напрасно: звуковое чудо началось буквально с первой «утробной» квинты оркестрового вступления и продолжалось до последнего такта оперы. Два с половиной часа без перерыва захватывающее исполнение вагнеровской партитуры не дает перевести дух, поражая, развлекая и увлекая богатством и мощью оркестрового звучания, многоцветием и подробностью тембральных красок, устремленной драматургической логикой и всей пленительной избыточностью этого музыкального эпоса.

Так же, как и вагнеровская тетралогия, которая начинается с воды, первоматерии всего живого, постановка Кирилла Серебренникова тоже начинается первооснов мира и человеческой цивилизации – Африканского континента. На огромном экране на фоне колышущегося оркестрового вступления мы видим бескрайние ландшафты первозданной земли, по которой бежит голый человек с африканской раскраской на лице. Его бег покрывает километры, он есть самоцель и воплощение слияния с миром, обнимающего необузданного бегуна музыкой Вагнера. Единственное, что мешает отнести бегущего дикаря к доисторическим временам, – блестящие кроссовки на его ногах. Судя по всему, это новый старт истории, разворачивающийся в некоем постапокалиптическом времени и пространстве.

Именно в нем и оказывается «сбежавший» с экрана Альберих, наткнувшийся на своем пути на более чем странных русалок: красавицы-девы в переливающихся каменьями кокошниках передвигаются на паукообразных ножках, заставляя всерьез задуматься о причинах страшной катастрофы, отбросившей мир на стартовые позиции. Все обитатели этого нового, сумрачного мира – русалки, нибелунги и даже боги – напоминают отдельные первобытные племена, лишь начинающие свой путь в цивилизационной иерархии на небольшом пригодном к жизни земном пятачке. Серебренников объединяет в своей сценографии предметы подлинной африканской культуры – маски, скульптуры, украшения, ткани (многие элементы реквизита режиссер привез специально из своих путешествий) – с ошметками сгинувшей цивилизации – дутыми пуховиками на голоногих нибелунгах и морем старой одежды и прочего ресайкла в разноцветной кибитке хитроумного Логе, напоминающего в этой постановке то ли рачительного старьевщика, то ли бродячего фокусника. В отличие от чумазых нибелунгов боги, живущие еще в тех же темных пещерах, что и все остальные, носят исключительно белые одежды, что никак не отражает их морального превосходства в этой жесткой погоне за собственной выгодой.

Несмотря на то, что все сюжетные перипетии действия разворачиваются на сцене, видеоряд на экране продолжает играть важную роль: мы продолжаем следить за внутренним «я» неприкаянного дикаря Альбериха, который все так же носится по холмам и долам безлюдного пейзажа. Вот он уже в поношенном пальто карабкается на вершину горы, празднует победу, тащит с собой валуны, чувствует себя властелином этого дикого мира. Кто был никем, может стать всем, хотя бы внутри вселенной своего сознания. А вот паника, отчаяние и ненависть – экранный Альберих снова в пыли, он жует черную землю, выворачивая ее из себя под звуки финального монолога проклятия, который произносит его сценический дубль на сцене. Эта сильная наэлектризованная вертикаль между экраном, поднимающим сюжетную линию на более обобщенный уровень, и оркестровой ямой играет важнейшую роль в зальцбургской постановке, поскольку оркестровая партитура в этой опере перетягивает на себя львиную долю драматургического развития.

Впрочем, и на сцене солистам и мимансу есть чем заняться. Специально для этой постановки Серебренников пригласил группу африканских танцоров, которые привносят динамику и причудливость в этот новый дивный мир (хореография – Иван Естегнеев и Делаваллет Бидифоно): это и танцы, и пантомимное воплощение зверушек, в которых превращается Альберих. Однако и солисты демонстрируют не только вокальное и артистическое попадание, но и удивительное сценическое бесстрашие, крайне естественно выполняя все задачи режиссера, известного своей любовью к физическому театру. Они создают живые инсталляции, балансируют и прыгают на бревнышках и помостах и легко запрыгивают на спину к танцорам.

И вокально, и артистически весь состав солистов выглядит очень достойно, точно и убедительно оттеняя пышное многоцветие оркестра характерными тембральными красками и эмоциональной музыкальностью. Это совсем не божественный, но скорее очеловеченный, рефлексирующий Вотан в исполнении Кристиана Герхаера; его нежная жена Фрика (Катриона Морисон); впечатляющая Эрда (Жасмин Уайт), удивительно громогласные, наиболее «вагнерианские» по вокальной мощи братья великаны (Ле Бу и Патрик Гетти). Американский тенор Брентон Райан в партии хитрого манипулятора Логе, кажется, порой балансирует на грани драматического театра, почти брехтовского зонгшпиля – столь вкрадчивым и мерцающим становится воплощенный им характер.

Пожалуй, два наиболее впечатляющих вокальных образа – два брата-нибелунга. Сострадание и искреннюю симпатию вызывает лиричный тенор Томас Чилуффо в роли обманутого братом Миме, а Ли Мелроуз в роли Альбериха впечатляет эмоциональными модуляциями от злости к отчаянию, особенно в финальной сцене, в которой он навсегда теряет свое сокровище – о, золото Рейна, ты моя прелесть! Несмотря на то, что все мы знаем, чем кончится оперный эпос Вагнера, эта зальцбургская история о властелинах кольца, как о новом обществе, наступающем все на те же старые грабли, так захватывает и прежде всего музыкально, что едва хватает терпения, чтобы ждать продолжения целый год.

Кирилл Петренко: Дирижирование – практика, теория здесь беспомощна

«Песнь о земле» — симфония, она написана для двух голосов и оркестра. В оригинале — для большого оркестра. Есть вариант для уменьшенного, камерного оркестра. В этой записи нам показывают клавирную версию, которую создал сам Малер, своего рода клавираусцуг. Как будто «Песнь о земле» разбирают и открывают гостям дома, в виде сеанса домашнего музицирования. Но на домашнее музицирование в его уютном, успокаивающем варианте ничто в этой записи не указывает. Потому что все три исполнителя опрокидывают представления об уютности и скромности. Они вырываются за пределы времени и пространства, заставляют нас осознать масштабы разыгрывающейся трагедии.

Петр Бечала входит в число лучших теноров нашего времени, поет и Верди, и Вагнера, и Массне на лучших сценах мира. Не брезгует он и славянским репертуаром. Здесь перед нами как будто совсем не оперный певец, не тенор, которому полагается любоваться своим голосом и вертеть его справа налево, чтобы мы его «залюбили». В первой «Застольной песне о горестях земли» голос Бечалы не щадит себя, он бросается в высокую тесситуру, как в огонь, и это пламя сильно жжется. Как будто бы он поет о красоте природы, но рефрен о темноте жизни и темноте смерти оказывается намного весомее. Две более мягкие песни Бечала поет не менее самозабвенно.

Кристиан Герхаер певец особенный. В Германии его негласно считают вокалистом номер один. Потому что он не только во все вкладывает свою безграничную душу, но и всякий раз по-новому разбирается с самим искусством пения. В этой записи мы узнаем новый прием, который близок и Теодору Курентзису в его записях опер Да Понте — Моцарта. Желание соединить естественную «разговорность» и высокую белькантовость сделало безупречно-неповторимой «Свадьбу Фигаро» и почти уничтожило метафизичность «Дон Жуана». Герхаер превращает этот прием в способ более глубинного понимания Малера. Вообще, петь «Песнь о земле» можно только с полным ощущением своей собственной боли, своего растревоженного страдания. Именно так и поет Герхаер. И то, как звучит мантра ewig («вечно») в конце шестой песни, не знает себе равных.

Что касается пианиста Герольда Хубера, то проверять на прочность его не надо. Мы знаем его Шуберта и Шумана, сегодняшних и долго живущих. Здесь его рояль не становится инструментом-оркестром, ему это никак не нужно, потому что рояль, вспоминающий Листа, может и сам, как самое простое вселенское приспособление, вывести нас на самые широкие пределы. Там, на просторах вселенной, с ее земными и неземными пейзажами, и проводим мы не такое уж, увы, долгое время в новой «Песни о земле» Малера.

С тех пор, как в 2018 году фестиваль возглавил Пьер Оди, известный оперный режиссер и театральный администратор, у лучшего французского летнего форума точно открылось второе дыхание. Конечно, пандемия ковида спутала карты на пару лет, но в этом году заметно, что фестиваль в Эксе вернулся в эпицентр мировых событий, и его спектакли обсуждают ничуть не меньше, чем спектакли в Зальцбурге и Байройте.

И кто так не поступает?

75 лет назад фестиваль открылся оперой «Так поступают все женщины» Моцарта, эта же опера пала жертвой отмены форума в 2020 году, и только сейчас удалось собрать вновь уникальный состав этого спектакля. Так что постановка режиссера Дмитрия Чернякова и дирижера Томаса Хенгельброка логически встроилась в юбилейные торжества. И вызвала бурные дискуссии как у критиков, так и в зале, где ей досталось много криков «бу!».

Уникальность моцартовского ансамбля в этот раз в том, что в нем заняты артисты возраста 51-57 лет, что редко бывает именно в этой опере, которая рассказывает о любви двух пар юных влюбленных, которую решает проверить на прочность старый циник Дон Альфонсо при помощи служанки Деспины. В спектакле Чернякова на прочность проверяют чувства не столь свежие, а как раз много раз проверенные узами брака. Две семейные пары приезжают в шикарный отель на выходные, чтобы попробовать разжечь давно угасшие чувства, проще говоря, принять участие в вечеринке свингеров. Содержит этот отель тоже пара со своими скелетами в шкафу: Альфонсо и Деспина не только зарабатывают на семейных проблемах, но и распаляют свою угасшую любовь. В этом спектакле Дмитрия Чернякова есть отсылка к его старой постановке «Двойного непостоянства» Мариво в новосибирском театре «Глобус», свидетельствующая о том, что режиссер уже больше двадцати лет размышляет над проблемой сохранения чувств. Он дает редкий шанс немолодым певцам, когда-то с блеском исполнявшим партии в опере Моцарта, неожиданно вернуться к этому музыкальному материалу. И они стараются, как ни один молодой и голосистый певец, привносят в свои партии человеческий и артистический опыт.

Получается удивительный спектакль, в котором даже перестаешь обращать внимание на технические проблемы, которые не могут не быть у Агнеты Айхенхольц (Фьордилиджи) в ее 52 года и Райнера Троста (Феррандо) в его 57. Но в целом потери музыкальные не так и велики благодаря тому, что певцы прекрасно знают состояние своей вокальной формы и не пытаются выдать его за шедевральное, что мы сегодня наблюдаем с артистами и их поколения, и намного более молодыми. Конечно, полегче тут Клаудии Манке (Дорабела, 55) и Расселу Брауну (Гульельмо, 57). Но особняком даже в этом небольшом ансамбле стоят Георг Нигль в партии Альфонсо и Николь Шевалье в партии Деспины.

Фактически нынешний фестиваль превратился в дуэль немецких баритонов: Нигля в партии Альфонсо и Кристиана Герхаера, который поет главную партию в опере «Воццек» Берга. История, заново рассказанная Черняковым неожиданным образом, лишается всякого комизма, в том числе и благодаря работе Нигля. Спектакль этот можно считать точным воплощением идей Да Понте в XXI веке, когда за любовь в обществе отвечает не молодежь, занятая карьерой, а старшее поколение, задумавшееся о будущем. Под стать другим пятерым участникам ансамбля Георг Нигль сливается со своей партией настолько, что даже невозможно применить к нему глаголы «исполняет», «интерпретирует». Он живет в этой музыке, делает каждую паузу, каждый звук ее частью себя, что, кстати, совершенно точно относится и к Кристиану Герхаеру.

Но финал спектакля Чернякова оказывается еще более неожиданным, чем его главная идея. Деспина Николь Шевалье, которая уже одним своим присутствием на сцене создает напряжение, внезапно хватается за ружье – и в памяти сразу всплывает «Догвиль» Ларса фон Триера. Она мстит мужу, который издевается над ней так долго, заставляя принимать участие в еженедельных играх заскучавших богачей. Правда, основной слоган легендарного фильма, завершившегося кровавой бойней, можно уже скорее отнести к другому спектаклю фестиваля. «Кто выживет в жутком городе?» Этим вопросом задается режиссер «Воццека» Саймон Макбёрни.

Отцы и дети

Если Черняков предлагал сложную театральную игру, превратившуюся в жуткую реальность психологического эксперимента, то Макбёрни в реалистичной опере Берга старается выделить театральное начало. Фактически одинокая дверная коробка, которую двигают служители просцениума, – это единственная декорация, заключенная в серую и тусклую коробку сценическую. Иногда на нее проецируется вид многоквартирного дома, режиссер с истовостью борца с социальной несправедливостью хочет показать нам, что драма Бюхнера, которой скоро исполнится две сотни лет, не потеряла актуальности и сегодня. И вместе с композитором режиссер хочет доказать нам вновь, что даже самый маленький человек на планете имеет право на счастье.

Сэр Саймон Рэттл: Музыка — это жизнь, а не наоборот

Пока Кристиан Герхаер поет одну из своих коронных партий, его надо слышать. Я сходил на «Воццека» даже два раза – настолько баритон в этой партии совершенен. И вместе с Саймоном Рэттлом, который превращает партитуру Берга в прозрачную музыкальную ткань с четкими голосами каждого инструмента Лондонского симфонического оркестра, они создают на сцене какой-то эталон сценической жизни, которую невозможно разделить на части. Артист сливается с музыкой, и вновь думаешь, что он не играет роль, не исполняет партию, он и есть сам Воццек. Несчастный, забитый, депрессивный, но внутри у него цельное представление о мире, которое выливается прямо уже в первой же картине: «Мы бедные люди!» Социальный пафос спектакля, возможно, и преувеличен, но во Франции, пережившей несколько недель серьезных социальных волнений, это выглядит совсем иначе.

В начале 1990-х Макбёрни взорвал театральную жизнь России, когда привез в Москву свой спектакль «Улица крокодилов» по произведениям погибшего в гетто Бруно Шульца. При желании в новом «Воццеке» можно найти немало из того спектакля, который рассказывал нам о жизни маленьких людей в провинциальном Дрогобыче. Версия Макбёрни, наверное, самая нежная, тонкая интерпретация оперы Берга, и именно в ней видна особая любовь режиссера к своим героям и ко всем людям. Поддержанная дирижерским совершенством музыкальной интерпретации, она помогает артистам раскрыться как никогда полно. С тех пор, как легендарная постановка Патриса Шеро явила нам Вальтрауд Майер в партии Мари, наверное, не было еще настолько убедительной исполнительницы этой партии, как Малин Бюстрём. Многие режиссеры уже использовали в опере Берга принцип киношной раскадровки, но Макбёрни превращает спектакль в семейный фотоальбом Франца и Мари, в этом ему помогает камера на двери. И вот Бюстрём стараниями постановщика превращает спектакль в череду выразительных своих портретов, среди которых, конечно же, главенствует ее отражение с проклятыми сережками в зеркале.

В постановке в Эксе Макбёрни сильно упирает на детскую линию, он укрупняет ее и делает намного заметнее, а в финале именно она указывает движение режиссерской мысли. В первой же картине рядом с Капитаном появляется его сын, которого в опере нет. Мальчик так же одет, как его отец, в светлую военную форму. И он в этот момент на сцене для того, чтобы получить урок, как надо обращаться с людьми, стоящими ниже на социальной лестнице. Макбёрни убирает сцену бритья, вместо этого Капитан просто воспитывает Воццека, упрекает его в отсутствии морали, и все время тыкает в него пальцем. Позже, когда на сцене появится уже сын Воццека, мы сразу поймем, что он вечно голоден, и одна из пауз заполнена тем, как этот несчастный ребенок хрумкает чипсами на весь зал. Кстати, в большетеатровском спектакле Чернякова мы тоже видели все время семейные пары с детьми на сцене. В финале же, когда жестокие дети издеваются над сыном Воццека, оставшимся сиротой, именно сын Капитана будет тыкать его так же, как его отец тыкал Воццека. И он же будет пропевать в такт те однотонные реплики, которые у Берга отводятся маленькому сыну главного героя. Спектакль словно закольцовывается и не дает нам никакой надежды на будущее в финале: круговорот социальных процессов невозможно прервать, родившийся в таком убогом семействе ребенок вряд ли сможет выбраться из этой отвратительной жизни.

Трехгрошовые редкости

Постановку «Воццека» показывали в Большом театре Прованса, а спектакль «Так поступают все женщины» делил сцену во дворе Архиепископского дворца с новой версией «Трехгрошовой оперы» Брехта – Вайля в постановке театра «Комеди Франсэз». Спектакль известного немецкого режиссера Томаса Остермайера оказался лишенным лица и превратился в скучное театральное ревю, в котором историческое видео отсылало к эпохе Мейерхольда и Пабста. Находки режиссера, вкрапления современного текста на злобу дня, попытки артистов обращаться напрямую к публике – все это оставляло даже французскую аудиторию холодной. И только усилия замечательного молодого дирижера Максима Паскаля и его ансамбля Le Balcon, динамично исполнившего музыку Курта Вайля по новому критическому изданию, не прошли даром. Драматические артисты запели с настоящей оперной отдачей, и стало понятно, что не зря Паскаля ждут в этом году с постановкой «Греческих пассионов» Мартину в Зальцбурге.

Имя другого молодого дирижера – Клауса Мякеля – в последнее время бойко раскручивается в музыкальном мире. Главный дирижер Парижского оркестра в этом году исполнял со своим коллективом музыку трех балетов Стравинского – «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». Музыканты сопровождали специально созданные французскими режиссерами и видеохудожниками фильмы, а происходило это событие на заброшенном стадионе, который в прошлом году уже осваивал Ромео Кастеллуччи.

Но среди всех этих событий не могла потеряться и мировая премьера камерной оперы Джорджа Бенджамина. Именно в Эксе несколько лет назад опера «Написано на коже» начала триумфальный путь по миру, и теперь снова композитор и его постоянный либреттист Мартин Кримп дают жизнь своему новому произведению именно на фестивале в Провансе. Название оперы можно перевести как «Запомни этот день». Спектакль получился очень камерным, даже возникло ощущение, что ставили его по остаточному принципу. Но главная героиня в исполнении французской меццо-сопрано Марианны Кребасса придает смысл самому существованию этой сказки-притчи о женщине, потерявшей единственного ребенка. По замыслу авторов, она должна найти счастливого человека и срезать с его рукава пуговицу, чтобы вернуть ребенка. Но часовое путешествие героини приводит ее к главному ощущению: счастливых людей нет и быть не может.

На самом деле изысканная притча Кримпа демонстрирует нам пять стадий реакции матери на смерть ребенка: отрицание, гнев, торг, депрессия и, наконец, принятие. Кребасса при этом вообще почти ничего не играет, она умело и блестяще передает все оттенки этих чувств голосом, контролем над окраской и динамикой, рубато. В общем для артистки, которая начинала свой путь как виртуозный Секст в зальцбургском «Милосердии Тита» Моцарта у Теодора Курентзиса, эта работа практически уникальная. Как и вся афиша нынешнего фестиваля в Экс-ан-Провансе, который с каждым годом набирает обороты и становится одним из главных событий фестивального европейского лета.