Перед премьерой балета «Орландо», сделанного специально для Большого театра, Кристиан Шпук (КШ) рассказал Ольге Русановой (ОР) о главных акцентах новой работы и о ее музыкальной составляющей.

ОР Большинство ваших балетов написаны на литературные сюжеты. Почему именно так? Ведь сейчас так много бессюжетного, короткометражного?

КШ Потому что мне это очень нравится. Меня интересуют мы как люди: что мы думаем, что мы чувствуем? Мне интересно, когда на сцене возникают конфликты, увлекательные истории. Лучше всего создавать такие балеты на литературном материале.

ОР Слово «Орландо» имеет много значений: это и герой рыцарской поэмы «Неистовый Роланд», на сюжеткоторой написан целый ряд опер (Генделя, Вивальди). Это и город в США, где в 2016 году происходили кровавые события, прогремевшие на весь мир (они затронуты в версии оперы Генделя «Орландо, Орландо» режиссера Г.Исаакяна). Наконец, это роман Вирджинии Вулф (1928). Вы что-то из всего этого имели в виду, помимо романа Вулф, какие-то другие смыслы?

КШ Орландо – это прежде всего имя, да, много разных персонажей носили его, и, действительно, есть город в Соединенных Штатах с тем же названием. Но это не имеет никакого отношения к роману Вирджинии Вулф. Ее история вымышленная – она придумала биографию человека по имени Орландо, только это и есть в моем балете.

 ОР Кристиан, сейчас в балетах бывает заметно, как хореографы «экономят» танец, движения. То ли таков тренд, то ли не хватает фантазии? Как действуете вы? Мне кажется, вы не очень «экономный хореограф», раз уж вы раз за разом создаете большие балеты. У вас что,  такой неиссякаемый поток фантазии?

КШ У меня два источника вдохновения: первое – это музыка. А второе – это образы, характеры, действие, которое заложено в произведении, лежащем в основе спектакля. Да, я люблю, когда движения на сцене много. И иногда они должны быть очень сложные.

ОР В ваших балетах огромный спектр композиторской музыки – разных эпох и стилей: от Пёрселла и Монтеверди до сегодняшнего дня. В «Орландо» музыка ближе к современности – Филип Гласс, Лера Ауэрбах,Елена Кац-Чернин и Элгар, хотя Элгар (в «Орландо» используется его Виолончельный концерт. – О.Р.) – это уже скорее классика. Вы всегда сами выбираете музыку?

КШ Да, музыку я всегда подбираю сам, и этот процесс занимает бóльшую часть времени. Часто мне нужно полтора-два года, чтобы найти музыку для постановки полноценного сюжетного балета. Я считаю, если ты сделал правильный музыкальный выбор, в музыке есть напряжение, движение, есть что-то самое важное, интересное для публики, то, можно сказать, наполовину ты уже достиг успеха.

ОР Вы выбрали роман, в котором герой половину жизни проживает как мужчина, другую – как женщина. Наверное, тема близка многим людям. Вспоминаю себя и своих подруг в раннем детстве: я точно знаю, что многие хотели бы быть мальчиками – это казалось очень интересным. И хотя потом, конечно, забылось, но тем не менее…  А вы сами хотели бы быть девочкой или женщиной?

КШ Когда я был маленьким, тоже, наверное, надевал какие-то женские платья, наряды, просто потому что мы дурачились, играли. Мне кажется, в детском возрасте естественна попытка одеться в другую одежду, чтобы понять, что значит быть существом другого пола.  Но Вирджиния Вулф подчеркивает такую мысль: пол-то разный, а личность, индивидуальность одна. Но общество часто судит человека «по одежке», исходя из внешних атрибутов.

Может быть, это и есть один из главных посылов «Орландо» Вирджинии Вулф:  неважно, мужчина ты или женщина, важно, кто ты такой – что за характер, что за человек.

ОР Я так понимаю, это и есть главный месседж вашего балета?

КШ Да, но для меня это связано не только с книгой. Я, будучи молодым человеком, сам воспринимал это именно так,  и для меня мужчины и женщины абсолютно равнозначны. Я не могу понять те общества, где людям в зависимости от их пола придается разное значение. Как правило, это связано с религией, но нам такой подход чужд, и мы, пожалуй, можем этим гордиться.

ОР Для вашего балета все же эта мысль – главная, или это нечто более широкое?

КШ Наверное, как и в книге, на первое место в балете выходит скорее поэзия, наше ощущение времени, наше ощущение себя в этом времени. И то, что герой сначала мужчина, а потом женщина – это скорее краска, которая имеет больше философское значение. В этом нет ничего провокативного, и уж точно в этом нет никакого политического заявления.

Перевод Катерины Новиковой

Партитура балета была собрана из фрагментов нескольких сочинений. Виолончельный концерт Элгара (солист Петр Кондрашин) стал музыкой Орландо, назойливый нерв Концерта для скрипки с оркестром Филипа Гласса (солист Станислав Измайлов) превратился в символ времени, сквозь которое проходит герой. При этом концерты разъяты, их части разнесены по разным эпизодам. К этим двум «главным» музыкальным сочинениям добавлена музыка Леры Ауэрбах (по одной прелюдии в каждый акт двухактного балета), православное песнопение «Под Твою милость» в исполнении Хора Свешникова (в записи; это эпизод с влюбленностью Орландо в русскую княжну Сашу), «Песнь из Священной книги» Гурджиева (также запись – Ансамбль народных инструментов имени Гурджиева; эпизод восстания в Турции, где Орландо служит послом), «Жаворонок» Глинки и ария-вокализ Элизы из балета «Дикие лебеди» Елены Кац-Чернин. Оркестр Большого театра, ведомый Алексеем Богорадом, мужественно сплетал разномастные нити в единую музыкальную ткань, и чаще всего у него это получалось.

По структуре новый балет представляет собой набор сцен, каждую из которых предваряют несколько фраз, произносимых по трансляции приятным женским голосом. Это – пояснения к происходящему, и они совершенно необходимы, потому что разобраться, что происходит на сцене, без них было бы очень трудно. Главная коллизия «Орландо» Вулф – превращение молодого человека в девушку, случившееся неким магическим способом (герой просто заснул на неделю, а проснулся уже героиней), – никак не отражается в придуманной Шпуком пластике. В 1997 году, когда этот сюжет был впервые использован в балете (Роберт Норт поставил в Риме бенефисный спектакль для Карлы Фраччи), два акта – «мужской» и «женский» жестко делились по характеру дуэтов, в которых великая итальянка вела диалоги с партнершами/партнерами. У Шпука и там и там в тексте правят ранверсе; понятно, что это не случайность, что мысль, высказанная в книге Вулф, – одежды (=пол) могут меняться, человек остается одним и тем же – сознательно транслируется им в балете. Но эта одинаковость утомляет глаз: начинает казаться, что речь вообще не о том, что Орландо – это один и тот же человек, несмотря на его/ее превращения, – а о том, что жизнь героя нудна до невозможности.

Из пяти заявленных в буклете балерин в премьерную серию вышли только две – Ольга Смирнова и Мария Виноградова. Прохладная прима из Вагановской школы и жизнерадостная солистка из школы московской по-разному взглянули на текст: Смирнова транслировала замкнутость своего поэтического пажа, брезгливость по отношению к ухажерам, а в момент влюбленности ее героиня царственно позволяла себе поклоняться. Виноградова же (быть может, противореча хореографу – но точно соответствуя интонации Вулф) в первом акте определенно играла юношу, завороженного загадками жизни, во втором – женщину, относящуюся к жизни с тем же любопытством, и добавляла в текст энергию, которой там катастрофически не хватало. Это был(а) именно Орландо из романа – того романа, что был написан Вулф как объяснение в любви ее подруге, Виктории Сэквилл-Уэст. Решительная завоевательница женских сердец, Сэквилл-Уэст вдохновила Вулф на многие ее сочинения – но главное, давала жажду жить писательнице, с детства страдавшей затяжными депрессиями. Потому роман Вулф – да, говорящий и о природном одиночестве поэта – так полон солнцем и любовью; это солнце и любовь, эти шуточки, этот ясный день жизни вносила в жизнь Вулф Сэквилл-Уэст. Но эту ясную интонацию (которую отлично почувствовала в своем фильме 1992 года режиссер Салли Поттер) вовсе убрал из своего спектакля Шпук. Он явно помнил только то, чем жизнь Вулф закончилась – а закончилась она самоубийством, когда после начала Второй мировой и бомбежек Лондона писательница не смогла более справляться со своей депрессией.

Весь спектакль Шпука – о том, как темна жизнь и утомительны окружающие люди. При этом он не дает себе труда как следует этих людей прорисовать, придумать им запоминающуюся пластику. Вот шестнадцатилетним Орландо увлекается пожилая королева Елизавета – сколько интересных ходов здесь можно было бы придумать – хоть комических, хоть трагических! Шпук отдает роль королевы танцовщикам-премьерам, танцовщикам-виртуозам – и, обнаружив в программке имена Семена Чудина (в первый вечер) или Артемия Белякова (во второй), зритель предвкушает яркий танец – но нет, королева лишь шествует в массивном «историческом» наряде. С тем же успехом эту роль можно было поручить рослому артисту миманса. Во втором акте, когда Орландо уже сама разгуливает в платье, Шпук «расплачивается» с премьерами, дав им же роль любовника героини – Шелмердина. В этой части они получают возможность немного потанцевать – но с точки зрения лексики их танец ничего интересного не представляет, публика наблюдает, как они, так сказать, плавают баттерфляем в очень ограниченном пространстве.

Орландо Вирджинии Вулф дал обещание Елизавете навсегда оставаться юным – и обещание сдержал, и именно юностью, любопытством, авантюризмом наполнен роман. Орландо Кристиана Шпука от рождения стар и опаслив, ему не интересны люди, он их боится. (Как искрила в книжке история о влюбленности Орландо в русскую княжну Сашу! Здесь персонажи делают несколько невнятных кругов друг вокруг друга, и Саша исчезает в кулисах; Ксении Жиганшиной (в первый вечер) и Анне Балуковой (во второй вечер), как и премьерам, не дали потанцевать. И проблема, собственно говоря, не в том, что хореограф не придерживался интонации романа (менять что-то или вообще все – его святое право), но в том, что балет по определению – территория любопытствующей юности. Можно написать хоть восемьсот страниц о том, как утомительна и невыносима жизнь – и, вполне возможно, у книги найдутся поклонники и почитатели. Но наполни всего лишь двухактный балет (час – первое действие и сорок пять минут –второе) усталостью, депрессией, боязнью людей – и его не спасет даже высококлассная труппа Большого. Что ж, и после неудач жизнь, к счастью, продолжается. В Большом начались репетиции следующей новинки – «Чайку» (сочинение Ильи Демуцкого) ставит Юрий Посохов, эта команда точно никому заскучать не даст. Премьера ожидается в начале июля.