Легро не только пел, он еще и композиторствовал, и администрировал, но главное его достижение — то, что он служил певцом Парижской оперы с 1764 по 1783 год. Он как никто умел «читать с листа» самые сложные партитуры. В Оперу его приняли через полгода после смерти Рамо, и он сразу же заставил говорить о себе. На него стали писать молодые композиторы — Жан-­Бенжамен де ла Борд, Жан-­Клод Триаль, Пьер-­Монтан Бертон, которых сегодня вспоминают разве что в связи с пением Легро.

Но главный момент его жизни настал в связи с приездом в Париж Глюка. Потому что Легро суждено было стать первым Ахиллом в «Ифигении в Авлиде» и первым французским Орфеем. Дошло немало баек о том, как Глюк «сражался» с Легро и как часто он употреблял слово «кричать» в применении к его пению. Вероятно, реформатор привык к кастратам, в том числе сопранистам, которым не составляло труда брать высокие ноты. Тем не менее Легро стал весьма успешным глюковским тенором.

А после «звездного часа» ему оставалось петь в собственной опере «Гилас и Эгле», лирических опусах Госсека, Гретри и Пиччинни. И еще за несколько лет до ухода со сцены спеть партию Пилада в самой радикальной опере Глюка — «Ифигении в Тавриде».

Рейнауд ван Мехелен обладает голосом, чья красота лучше всего проявляется в верхнем регистре. Поэтому он принадлежит к нынешним весьма успешным haute-­contres, вместе с французом Сирилем Овити. Легро был последним из этой когорты во Франции XVIII века — и ван Мехелен показывает, как из обладателя шикарных верхних нот родился «обыкновенный» тенор.

В раннем репертуаре голос певца буквально парит в заоблачной высоте. Перейдя к Глюку, наш виртуоз касается верхней части диапазона более аккуратно, мягко. В знаменитой арии Орфея из оперы Глюка мы совсем не слышим того отчаяния, той безысходности, которая как будто бы предписана певцу. Как будто мы имеем дело с той парижской сдержанностью, которая доводила до отчаяния автора музыки, певца прямой страсти — Глюка.

В операх Госсека «Алексис и Дафна» и Гретри «Цефал и Прокрида» голос певца намного охотнее спускается вниз, к баритоновым гулкостям, хотя, прямо скажем, здесь у ван Мехелена нет того богатства красок, которым он блещет в верхней части диапазона. Тем не менее показать, как рождается тенор, ему удается — особенно в самом последнем номере альбома, арии Пилада. Тут сдержанность в любовном признании в час перед смертью оказывается в высшей степени адекватной, и последние слова звучат весьма уместно: «Смерть есть милость, потому что могила нас объединит».