АБ Уважаемый господин де Местр, вы приехали из Европы, которая уже долгое время находится в локдауне. Как живут сейчас музыканты?

КМ Почти все концертные площадки в Европе закрыты для посещения и проведения публичных мероприятий. Кроме того, большие трудности возникают при переезде. За все это время мой концерт в Московской филармонии первый, когда я играю для зрителя. Это немного волнующе, так как у меня был продолжительный перерыв: последние месяцы я выступал в пустых залах либо для записи телевидения, либо для онлайн-трансляции. Но все это не то, поскольку мне нужен контакт с публикой. Я действительно восхищаюсь Россией, потому что у вас проводятся живые концерты даже в такой кризисной ситуации.

АБ По вашему мнению, существуют ли отличия между русской и французской арфовыми школами?

КМ Конечно, русская школа очень сильна и блистательна… Вероятно, одно из отличий французских арфистов коренится в большей красочности звучания и колористичности; но, быть может, у нас не такой мощный звук. Сам я стараюсь главным образом сконцентрироваться на звукоизвлечении и на музыкальности исполнения. Виртуозность и беглая игра не являются превалирующим показателем, я не стремлюсь ничего этим доказать, да и не может игра состоять лишь из одной техники. В России имеются великолепные исполнительские традиции в области арфового искусства. И я помню, как мой педагог Катрин Мишель часто говорила мне, что сама многому научилась у Веры Дуловой и других русских коллег. Когда у меня в классе появляются русские ученики, я никогда не пытаюсь изменить их постановку рук. Наверное, среди отличий еще можно назвать более частое использование запястья при игре. Я сам придаю большое значение запястью, а в России, как мне кажется, больше играют рукой. Но как бы там ни было, все мы работаем над созданием музыки, ведь основная задача – достичь красивого легато, такой фразировки, как индивидуально чувствует каждый исполнитель, и чистого звука без призвуков. Ведь именно это и составляет суть исполнительской школы.

АБ Пытались ли вы заимствовать какие-либо исполнительские принципы от русской арфовой школы?

КМ Я не считаю себя представителем какой-то одной определенной школы. Думаю, что во многом развивался на основе того, что изучал и осваивал сам. Ведь я не играю так же, как, например, Мари-Пьер Лангламе, хотя у нас с ней один педагог, а стало быть, и одна школа. Ведь каждый исполнитель индивидуален. К тому же все имеют различное строение рук. У меня огромные руки, и если я буду пытаться следовать правилам одной школы, как некоторые мои коллеги, или же начну копировать чью-то манеру игры (например, при переходе от струны к струне или при исполнении легато), то для меня это окажется серьезной головоломкой. Поэтому у каждого из нас отчасти свой способ игры. Кроме того, очень многому я учусь у известных и выдающихся музыкантов, причем не только арфистов, и стараюсь что-то заимствовать от каждого. Например, от солистов или дирижеров Венской оперы, Юрия Башмета, Анне-Софи Муттер и других. Когда сотрудничаешь с профессионалами такого уровня, выступаешь совместно с ними, то, конечно, это оказывает воздействие и на твой собственный исполнительский стиль, и на артистическую карьеру. На уроках со своими студентами я стремлюсь помочь им выразить прежде всего самих себя.

АБ Насколько мне известно, вы начали заниматься на арфе в возрасте девяти лет. По вашему мнению, это не слишком поздно?

КМ Да, некоторые начинают и раньше – в семь или восемь лет. Иногда маленькие дети играют необыкновенно хорошо, но я не сторонник того, чтобы заставлять детей. Обучение на инструменте не должно быть через силу. В наши дни детей заставляют заниматься музыкой иногда слишком рано и хотят к двенадцати или тринадцати годам получить зрелого музыканта. Я не думаю, что такое возможно. Все же достижение определенной профессиональной зрелости наступает к совершеннолетию. Но, с другой стороны, лучше начинать музыкальные занятия достаточно рано. Музыка как спорт.

АБ Расскажите немного о своих учителях, где вы обучались?

КМ Музыкой я начал заниматься в моем родном городе Тулоне. Я практически ничего не знал об арфе, но встретил замечательного учителя. Мой первый педагог сыграла очень важную роль в моей жизни, многое мне дала, оказывала большую поддержку и фактически стала мне второй матерью. До сих пор мы созваниваемся практически каждую неделю. Позднее я продолжил свое обучение в Париже у Жаклин Боро, у которой обучались такие известные сегодня арфисты, как Шанталь Матье, Изабель Моретти, Мари-Пьер Лангламе и другие. Жаклин была очень требовательным педагогом, наверное, как и Вера Дулова. В наших совместных занятиях много времени уделялось технике, звукоизвлечению, выразительности. А еще позднее я занимался с Катрин Мишель, которая оказалась моим последним педагогом. Она, собственно, и готовила меня к музыкальным конкурсам. Катрин дала мне отличную музыкальную подготовку. Она сама великолепный музыкант и сотрудничала со многими дирижерами и композиторами. Именно Катрин Мишель помогла мне осознать мою карьеру не только с точки зрения арфиста, но и как артиста в целом. По ее мнению, арфисту не следует замыкаться только в узкопрофессиональной среде, а, наоборот, выводить арфу на большую концертную эстраду, выступать с ведущими оркестрами и в лучших концертных залах. Как, например, зал Московской филармонии. Часто бывает, что  арфисты замыкаются в рамках сугубо арфового сообщества, но для арфиста намного важнее взаимодействовать с широкими профессиональными музыкальными кругами.

АБ Как известно, в середине XX столетия во французском арфовом искусстве было два ведущих педагога, два лидера – Пьер Жамэ и Жаклин Боро. Скажите, это действительно две разные и полярные педагогические школы?

КМ По моему мнению, между ними нет огромной разницы. Все же базовые принципы одни и те же. Возможно, в XIX веке могли существовать большие отличия между школами. Например, Ассельманс, который на основе общей педагогической системы внедрял свои личные принципы преподавания. Я не думаю, что в наши дни мы можем увидеть строгие разграничения между школами. Кроме того, уже давно стало возможным обучаться у различных педагогов, и это здорово, поскольку действительно друг у друга можно многому научиться. Так, Катрин Мишель даже не пыталась изменить мою постановку рук. Она занималась со мной исключительно музыкой.

АБ Поговорим о конкурсах. Вы ведь выиграли конкурс в Блумингтоне. Скажите, что принесла вам эта победа?

КМ Ничего! Конечно, подготовка к любому конкурсу очень важна для музыканта и дает большой скачок в развитии. Ты движешься к достижению определенной цели, но это никак не влияет на твою жизнь. Это лишь связывает тебя с музыкальным миром.

АБ Многие арфисты совмещают сольную концертную деятельность с работой в оркестре. Ваша позиция?

КМ Я не отказывался полностью от игры в оркестре. Все-таки два года я играл в оркестре Баварского радио под управлением Лорина Маазеля, затем десять лет в Венской филармонии. Не думаю, что можно назвать отказом от игры в оркестре такой многолетний стаж работы. Но, вероятно, я один из тех, кто очень быстро перестал получать от этого удовольствие. Ведь игра в оркестре отличается своей спецификой, в особенности для арфистов. Приходится очень много времени ждать своего вступления. Через некоторое время я стал осознавать, что оркестр не позволяет мне полностью выразить себя и весь свой потенциал. Конечно, уход из такого оркестра был большим риском, поскольку Венская филармония это один из ведущих коллективов в мире, и, признаюсь, я немного боялся. Но я знал, что если останусь работать в оркестре, то не смогу освоить весь тот репертуар, которым владею сейчас. И тогда сольная карьера была бы невозможной. Как известно, репертуар для арфы не такой обширный. Ведь сольных концертов для этого инструмента не писали Брамс, Бетховен или Чайковский.

В своих сольных программах я всегда стараюсь реализовать новую концепцию или новую идею. Как, например, в моем первом альбоме с музыкой Дебюсси. Затем последовала программа с концертами Гайдна. Позднее был диск с испанской музыкой в ансамбле с кастаньетами. Далее – программа с южноамериканской музыкой, подготовленная совместно с певцом Роландо Вильясоном. И в этом проявляется мой характер. Я не хочу играть лишь Концерт для арфы с флейтой Моцарта каждую неделю. Это скучновато.

К тому же я очень рад, что сейчас могу выступать с сольными программами в тех же залах, где когда-то выступал в составе оркестра, как Карнеги-холл в Нью-Йорке, Концертный зал Чайковского в Москве и других. Своей сольной деятельностью и подобными программами я стараюсь способствовать развитию арфового искусства, побуждать композиторов на создание новых сочинений для арфы. Так, например, Кайя Саариахо написала для меня несколько пьес, а сейчас собирается создать новый арфовый концерт. Я считаю важной составляющей моей сольной карьеры содействовать в популяризации своего инструмента. За последние десятилетия арфисты значительно продвинулись вперед. Еще не так давно арфа не была столь популярна, как сольный инструмент, и мне очень отрадно, что такое положение инструмента меняется.

АБ Как раз мой следующий вопрос касается тематики ваших сольных программ. Вы – один из немногих арфистов, кто четко продумывает и детально выстраивает содержание исполняемой программы, будь то CD-запись или концертное выступление. Все они отличаются единой стилевой направленностью, связанной или с творчеством конкретного композитора, или с какой-то эпохой, или чем-то еще. Скажите, каждый раз такая тематика возникает спонтанно или рождается в поисках и размышлениях?

КМ Конечно, каждый раз я развиваю определенную концепцию в своих программах и подбираю соответствующий репертуар. Мне всегда нужен определенный сюжет, поскольку наличие несвязанных между собой произведений на CD-записи для меня недостаточно. Вместе с тем нужно ориентироваться на то, к чему возникает интерес у слушателей, а, может, что-то требует продвижения в продажах. К тому же когда я нахожусь в поиске новых идей, концепций и открытий, это изменяет меня. Сегодня мои записи находят огромное количество слушателей… Я абсолютно уверен, что очень важно мотивировать композиторов и побуждать их к созданию арфовых сочинений. Часто они остерегаются писать для арфы, ведь арфа имеет огромную специфику в вопросах фактуры, техники, альтераций, аппликатуры и прочего, что известно немногим. Нередко композиторы признаются мне, что им требуется гораздо больше времени, чтобы написать сочинение для арфы, чем, скажем, для фортепиано. Но это хороший опыт.

Моя роль в этом процессе заключается в помощи реализовать на арфе именно то, что они задумали. Как известно, в XIX веке для арфы много писали сами арфисты-виртуозы, как Пэриш-Алварс, Бокса, хорошо знавшие особенности арфы. Но эти сочинения требуют невероятной техники. Такая практика не совсем хороша для инструмента. Гораздо лучше, если бы для арфы писали Шуберт, Мендельсон и другие композиторы того времени. В связи с этим очень показательна одна история, связанная с моим кумиром арфистом Марселем Гранжани. Однажды, уже будучи в Нью-Йорке, испытывавший финансовые трудности композитор Сергей Прокофьев обратился к нему с предложением о создании сочинения для арфы с целью заработка. К сожалению, Гранжани ответил отказом и сказал, что сам пишет для своего инструмента. Да, действительно, этот арфист является автором нескольких сочинений и транскрипций для арфы, но все они не достигают уровня музыки Прокофьева. Сегодня мы понимаем, насколько было глупо отказать Прокофьеву. И, кстати, именно в этом кроется одна из причин, почему я сам не пишу музыку для арфы. Полагаю, что лучше, если я буду побуждать композиторов к созданию арфовых опусов или даже заказывать что-то, чем буду сочинять сам.

АБ Вы много говорили об оригинальных сочинениях для арфы, а каково ваше мнение о транскрипциях и аранжировках для арфы? Обязательно ли арфистам включать их в свой репертуар?

КМ Я считаю, что обязательно. Конечно, юным арфистам с дидактической точки зрения желательно полностью сосредоточиться на оригинальном репертуаре, поскольку от этого зависит развитие исполнительской техники. А уже позднее арфист должен обращаться к игре переложений, расширяя свой концертный репертуар. Это влияет на статус инструмента в музыкальных кругах, демонстрирует его технические возможности, а мы исполняем прекрасные сочинения известных композиторов. Но нужно быть очень осторожным при игре переложений. Ведь такая практика должна прежде всего реализовывать конкретные художественные задачи, а не являться самоцелью. Когда люди слушают переложения на арфе, они не должны говорить, что, да, это неплохо, но на фортепиано это звучит гораздо лучше. Играя переложение, не следует думать о том, что в оригинале это написано для другого инструмента. Исполнение переложений должно быть максимально убедительным. Сегодня существует огромное количество очень удачных транскрипций для арфы. Великолепный пример тому – «Влтава» Г.Трнечека. Очень часто я слышу прекрасные отзывы об этом произведении. Даже если сравнить его с оркестровой версией, это совершенно разные сочинения. Также могу назвать и Две арабески К.Дебюсси в транскрипции А.Ренье. Это переложение на арфе звучит абсолютно полноценно и самобытно. Когда вышел мой диск с испанской музыкой, то многие говорили мне, что эти переложения прозвучали лучше, чем на гитаре или фортепиано. Конечно, арфисты вынуждены находиться в постоянном поиске новых транскрипций и переложений. Многие из моих коллег-арфистов делают очень интересные обработки. Но иногда я остерегаюсь играть переложения, например, в случае с И.С.Бахом. Мне еще ни разу не удалось услышать убедительного исполнения его сочинений на арфе так, чтобы я забыл о том, как эта музыка звучит на клавире.

АБ Есть ли у вас собственные транскрипции или переложения? Может быть, что-то уже издано?

КМ К сожалению, нет, так как я ленив для этого. Обычно я играю по фортепианным нотам, делая какие-то пометки, расставляю педали и аппликатуру. К тому же я не владею специальной компьютерной программой для набора нот. Все мои транскрипции в моих руках.

АБ Вы преподаете в Гамбургской Высшей школе музыки и театра. Скажите, как вам удается совмещать педагогическую деятельность с таким достаточно плотным концертным графиком?

КМ Я стараюсь бывать в Гамбурге два раза в месяц. Провожу достаточно протяженные занятия с учениками и вижу, что это результативно. Поскольку мои ученики являются студентами Высшей школы, я не считаю, что им требуются уроки каждую неделю. Зачастую шести дней недостаточно для полноценной самостоятельной работы. Для меня одно занятие в две недели является оптимальной формой. Совмещать педагогическую работу с концертными выступлениями порой непросто. Между концертами мне приходится летать в Гамбург. Но я чувствую, что должен делать именно так: помогать молодым арфистам, поддерживать их в вопросах арфового исполнительства, в реализации их художественных идей и достижении задач. Я очень внимательно выбираю учеников и приглашаю в свой класс самых талантливых, быстро обучаемых и очень независимых. Люди должны быть абсолютно свободными. По большому счету они уже не нуждаются в наставнике. Это учит их самостоятельности, слушать и слышать себя, быть неповторимым.

Например, я бы не хотел, чтобы мои ученики играли так же, как и я, – стараюсь раскрыть в них собственную индивидуальность. Одна из моих учениц однажды призналась на уроке, что ее исполнение пьесы заметно отличается от того, что она слышала на записи в моем исполнении. Я ответил ей, что мне бы самому не хотелось, чтобы она играла точно так же, в том же темпе и так далее. Главные принципы игры – это дыхание, построение фразы, легато, и не должно быть двух одинаково исполненных произведений. Если обучать студентов играть так же, как и их педагог, то через несколько лет это заметно наскучит.

АБ На протяжении нашего разговора вы неоднократно упоминали про штрих легато. Легато возможно на арфе?

КМ Хороший вопрос! Я нередко слышу это от дирижеров. Когда я играю, они часто говорят: «О! Я не знал, что на арфе возможно легато». Да, это возможно. Это очень непросто, но возможно, как и на фортепиано. Я думаю, что самый совершенный инструмент – это человеческий голос. Играя на арфе, я всегда стремлюсь изобразить пение. Когда исполнитель стремится подражать человеческому голосу, то сразу выстраивается и дыхание, и фразировка.

АБ Вы обучаете этому своих студентов?

КМ Да, конечно. Как я уже говорил выше, если арфист играет на дыхании, выстраивает фразировку и вообще в состоянии это делать, то совершенно не имеет значения, к какой исполнительской школе он принадлежит. Колоссальную важность приобретает связь с самой музыкой. Кроме того, необходимо слушать исполнения великих певцов, пианистов и других крупных музыкантов.

АБ Занимаетесь ли вы с начинающими арфистами?

КМ Нет, я не обладаю должным терпением. Я считаю, что это совершенно другой вид педагогической работы. К тому же я совсем не в восторге от работы с детьми. Хотя я знаю, что существует большое количество педагогов в странах, где арфовое искусство очень высоко (особенно во Франции и в России), которые занимаются с детьми и осуществляют прекрасную подготовку.

АБ В области арфового искусства часто фигурирует вопрос, связанный с гендерной направленностью инструмента. Исторически сложилось так, что ведущими арфистами всегда были мужчины, но XX век внес свои коррективы. Насколько, по вашему мнению, этот показатель важен для инструмента?

КМ Все же если мы заглянем в историю, то обнаружим, что главным образом на арфе всегда играли женщины, даже в XVIII–XIX веках. Конечно, среди крупных мастеров будут в основном мужчины. Но, по сути, это одни и те же пропорции. В наши дни женщины все чаще занимают лидирующие позиции, что является общей тенденцией. Ведь сейчас много женщин среди композиторов или дирижеров. Дамы все больше реализуют себя в профессиональной арфовой сфере, хотя в XIX веке игра на арфе бытовала как хобби. Я думаю, что сегодня в области арфового исполнительства мужчины вновь занимают топовые позиции, по сравнению с последней четвертью XX века. Например, в годы моей учебы картина была совершенно другой. В памяти всплывает лишь Сабалета, который был уже в преклонном возрасте. А сейчас посмотрите на последние международные конкурсы: большое количество молодых людей принимают в них участие. И это очень важно. Ведь закрепление за арфой статуса женского инструмента – это известный стереотип.

АБ Вопрос о перспективах и планах на будущее: поделитесь, над чем вы сейчас работаете и чем порадуете своих поклонников?

КМ Удивительное совпадение, что этот вопрос мне задан именно в России, так как сейчас я готовлю программу, состоящую из музыки русских композиторов XX века. Это одна из моих новых идей, которую я планирую реализовать в ближайшем будущем. Я работаю над концертами для арфы с симфоническим оркестром Рейнгольда Глиэра, Александра Мосолова и Сергея Василенко. Из трех произведений до этого в моем репертуаре был только Глиэр, а два остальных – учу специально. Хочу объединить их в одной общей программе. Мне кажется, что это замечательная идея.

В рамках промотура предстоящего совместного альбома, который ожидается летом на лейбле Deutsche Grammophon, звезда мировой оперной сцены – мексиканский тенор Роландо Вильясон и «золотая арфа» Франции – Ксавье де Местр – представят московской публике программу «Латиноамериканская серенада». Музыканты никогда прежде не выступали вместе в камерных концертах – и тем интереснее, как будет выстроен диалог между такими исключительными артистами.

Их творческие пути пересеклись в увлеченности музыкой Латинской Америки. Для Вильясона это естественное притяжение, объяснимое связями с культурой региона, где он родился. Что же касается де Местра, то дуэт с Вильясоном продолжит историю, начатую в 2017 году, когда арфисту довелось поработать с легендой фламенко – 82-летней испанской танцовщицей, женщиной, безупречно владеющей искусством игры на кастаньетах, – Лусеро Теной. Для дуэта де Местра и Вильясона – голоса и арфы – специально были сделаны обработки сочинений таких представителей латиноамериканской музыки, как Эйтор Вила-Лобос, Альберто Хинастера, Сильвио Родригес, Мария Гревер, Карлос Гуаставино. Билетов не достать, желающие узнать больше о сарсуэле заблаговременно обеспечили концерту аншлаг.

13, 15 и 24 февраля
Мариинский театр, вторая сцена
Родион Щедрин. «Лолита»

Пожалуй, главное событие февраля – петербургская премьера оперы Родиона Щедрина «Лолита» по одноименному роману Владимира Набокова. Созданная в 1992 году, она впервые прозвучала в 1994-м в Стокгольме, на шведском языке. Музыкальное руководство постановки тогда осуществлял Мстислав Ростропович. На протяжении долгого времени большим препятствием для сценического воплощения этой партитуры Щедрина оставался вопрос юридических отношений: вплоть до 1998 года Голливуд безраздельно владел правами на сюжет скандального романа. Спустя почти десять лет «Лолита» добралась до России – Георгий Исаакян поставил ее в Пермском театре оперы и балета, и затем вновь наступило затишье. В родной для Щедрина Мариинке исполнялись только фрагменты из «Лолиты».

Теперь же на сцену Мариинки-2 переносят постановку Национального театра в Праге. Это свежий спектакль текущего сезона, использующий оригинальное либретто – на русском языке. На титульную партию приглашена одна из главных исполнительниц щедринского репертуара в Мариинском театре – Пелагея Куренная. «Для меня “Лолита” – это попытка ощутить, понять и объяснить, что такое красота, что такое женская привлекательность и тяга», – говорит композитор.

3 марта
МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко
Петер Этвёш. «Три сестры»

На «Золотую Маску» привезут «Трех сестер» – спектакль, ради которого вся продвинутая критика устремилась прошлой весной в Екатеринбург. Признанная одной из важнейших партитур в европейской оперной музыке второй половины прошлого века, она получила воплощение в театре «Урал Опера Балет», чей репертуар в последние несколько лет регулярно пополняется за счет сочинений таких композиторов, как Филип Гласс, Мечислав Вайнберг, Богуслав Мартину. В этом ракурсе кажется закономерным то, что «Трех сестер» Петера Этвёша по мотивам драмы Чехова, поставили именно в передовом Екатеринбурге, а не силами театров главного российского мегаполиса. Этвёш лично участвовал в репетициях, дирижировал вторым оркестром. Он также санкционировал использование альтернативной редакции, главное отличие которой от оригинальной в том, что она менее требовательна к составу исполнителей – вместо мужских контральто главные партии поют меццо-сопрано. Над постановкой трудилась команда во главе с режиссером Кристо­фером Олденом.

22 апреля
МКЗ «Зарядье»
Франко Фаджоли, камерный оркестр Il Pomo d’Oro, Максим Емельянычев

В Москву возвращается Франко Фаджоли – контратенор, претендующий на статус «наиболее востребованного в мире», первый среди обладателей самого высокого мужского голоса, удостоенный такой привилегии, как эксклюзивный контракт с Deutsche Grammophon. Начиная с 2015 года вышло три альбома певца, двум из которых удалось собрать внушительный комплект наград профессиональной критики. На последний день января другой уважаемый лейбл – Erato – назначил релиз диска «Агриппина». Эта опера Генделя, записанная в студии чуть больше, чем за неделю, и, помимо Фаджоли, спевшего партию Нерона, примечательна звездным составом: Фаджоли вновь встретился с Джойс ДиДонато – вместе они участвовали в постановке «Агриппины», осуществленной Барри Коски в Ковент-Гардене прошлой осенью, а из присоединившихся были Якуб Йозеф Орлиньски – еще один герой контратенорового клана, и отличный баритон, близкий родственник Томаса Хэмпсона – Лука Пизарони (к слову, Пизарони ждут в Москве с первым сольным концертом). Диск многообещающий, как и предстоящий визит Фаджоли в российскую столицу. В прошлый раз, на фестивале «Опера Априори» в 2017-м ему аккомпанировал камерный оркестр Musica Viva, а ныне приедут музыканты из Il Pomo d’Oro, естественно, сопровождаемые своим главным дирижером Максимом Емельянычевым.

21 мая
МКЗ «Зарядье»
Семен Бычков и Чешский филармонический оркестр

Еще несколько лет назад Чешский филармонический оркестр напоминал потерянного в большом городе ребенка. Йиржи Белоглавек, дирижер титулованный, маститый (ему единственному после Герберта фон Караяна удалось в свое время стать обладателем премии Gramophone два года подряд) возглавлял коллектив вплоть до своей кончины в 2017-м, и, вероятно, это состояние медленного угасания человека некогда деятельного, не самым лучшим образом сказалось на общем настроении музыкантов. Когда на горизонте возникла фигура выходца из России – Семена Бычкова, дела пошли в гору. Оркестр желал видеть в нем родителя, способного заняться воспитанием чада. Бычков, дирижер, умеющий добиваться своего, установил новые правила игры – в репертуаре оркестра будет соблюден баланс между лучшими образцами симфонической европейской и русской музыки, классиками чешской национальной композиторской школы и новыми партитурами. Парадоксально, но до Бычкова никто в Чешском филармоническом не поднимал вопрос заказа музыки современным авторам. Бычков настоял, и его послушали.

Кроме этого, Бычков – большой поклонник долгоиграющих проектов. В прошедшем году он завершил запись симфоний Чайковского и уже принялся за следующий цикл – малеровский. Именно с Малера начался в пражском Рудольфинуме сезон Чешского филармонического оркестра (Бычков сделал ставку на грандиозную Вторую симфонию «Воскресение» с ее многочисленными театральными эффектами) и с Малером же коллектив появится в Москве – в «Зарядье» прозвучит Четвертая симфония, заключительную часть в которой исполнит израильская певица Хен Райс.

17 июня
Новая сцена Большого театра
Моцарт. «Дон Жуан»

По необъяснимым причинам Москва не жалует «Дон Жуана». Или, наоборот, – он ее… Один из популярнейших в мире оперных шедевров Моцарта до обидного скудно представлен в репертуаре столичных театров. Постановка Александра Тителя в МАМТ все еще держится в афише, но по сути уже превратилась в блеклую копию премьерной версии. Стратегия театра – играть «Дон Жуана» не серией, а раз в несколько месяцев – серьезно подпортила общую картину: нарушилось чувство ансамбля, ослабли взаимосвязи солистов с оркестром – отсюда досадные вступления не вместе и множество других технических недочетов, сказывающихся на общем впечатлении от исполнения… Что касается Большого театра, то здесь и вовсе «Дон Жуан» – гость, которого ждут десятилетиями. В последний раз его возвращение случилось в 2010-м, когда Дмитрий Черняков еще активно работал в Москве. Его «Дон Жуан», сделанный Большим в копродукции с фестивалем в Экс-ан-Провансе, Театро Реал в Мадриде и оперной компанией Торонто, прожил недолго, несмотря на присутствие тогда еще не такого раскрученного и модного, а скорее андеграундного Теодора Курентзиса за дирижерским пультом и игру на жильных струнах, с привлечением исторических духовых и ударных инструментов. Музыкальную часть в новой постановке-2020 берет на себя Туган Сохиев, а режиссерскую концепцию сочинит Семен Спивак, хорошо известный петербургским театралам.

16 июля
Концертный зал имени П. И. Чайковского
Гендель. «Тамерлан»

В разгар лета московская филармония запустит монографический фестиваль «Георг Фридрих Гендель: мир горний и мир дольний». В концертном исполнении будет представлена оперная трилогия, созданная композитором в 1724 году и поднявшая его театр на небывалую высоту: «Юлий Цезарь в Египте», «Тамерлан» и «Роделинда, королева лангобардов». Сценическая судьба каждого из этих произведений исторически складывается по-разному. «Тамерлана», одну из главных опер Генделя, знают хуже двух остальных, хотя среди поклонников этого произведения числится Пласидо Доминго: его появление в 2008–2009 годах в партии Баязета, центрального персонажа «Тамерлана» (его поет не кастрат, как широко практиковалось в ту эпоху, а тенор), в спектаклях в Театро Реал в Мадриде, Национальной Опере в Вашингтоне и в Оперном театре Лос-Анджелеса способствовало возросшему интересу к этой партитуре Генделя.

Каждую из составляющих московского фестивального триптиха отличает выдающийся состав участников, но наиболее интересный расклад у «Тамерлана»: Йен Бостридж, Кристоф Дюмо, Вивика Жено, Софи Юнкер и Александр Миминошвили.