В этой версии выдающийся знаток танца XIX столетия хореограф-реставратор Юрий Бурлака воскрешает сохранившийся текст спектакля 1892 года – первой интерпретации «Щелкунчика», которая была осуществлена в Мариинке Львом Ивановым по сценарию Мариуса Петипа и изначально считалась неудачной. Оформление называли слишком пышным и безвкусным, хореографию окрестили посредственной, а музыку Чайковского сочли малопригодной для балета. Спектакль ругали и за обилие пантомимы, и за то, что почти весь первый акт исполняют дети – воспитанники театрального училища.

В середине 1900-х постановка стала пользоваться успехом (в ней были задействованы Матильда Кшесинская, Ольга Преображенская, Тамара Карсавина, Анна Павлова), но век ее оказался недолог: в Мариинке она умерла в 1923 году, с российских радаров окончательно пропала в 1932-м.

До нас из текста Льва Иванова дошли лишь «Вальс снежных хлопьев», па-де-де Феи Драже и Принца Оршада, а также танец буффонов (шутов) авторства Александра Ширяева.

Работа над «Щелкунчиком» заняла у Юрия Бурлаки больше двадцати лет. В 2005 году появилась версия в Хореографической ассоциации в Токио, в 2014-м – совместный с Василием Медведевым спектакль в Берлинской опере, произведший настоящий фурор.

Интерпретация в Самарском театре, по утверждению автора, самая полная, достоверная и подробная.

Бурлака внимательно изучал все документы об ивановской трактовке: он работал над расшифровкой записей Николая Сергеева, зафиксировавшего хореографию Льва Ивановича, – они находятся в Гарвардской коллекции и сделаны по «нотнолинейной» системе Владимира Степанова. Также Юрий Петрович расспрашивал лондонских артистов, танцевавших в постановке Vic-Wells Ballet в 1930-х (из нее впоследствии вырос английский Королевский балет), которую создавал Сергеев, опираясь на Иванова. Помогла и педагог Бурлаки по Московской академии хореографии Евгения Фарманянц: она исполняла в этом балете партию Клары, когда он шел на сцене Большого в 1932-м как спектакль Московского государственного хореографического техникума, и помнила все движения.

И все же реконструкцией самарскую версию назвать нельзя: Бурлака признается, что в найденных им записях имелись лакуны, которые требовалось заполнить стилистически родственным текстом. «Я не делаю точное воспроизведение первоначального спектакля, а создаю его образ», – говорит балетмейстер.

К трем оригинальным картинам он добавил пролог и эпилог, придающие повествованию стройность. Интерпретация 1892 года заканчивалась тем, что Клара оставалась в волшебном царстве, и было непонятно, что с ней будет дальше.

Теперь в прологе Клара дарит нищему мальчику свою игрушку – ангела. А в финале балета они, уже повзрослевшие, случайно встречаются на улице города и узнают друг друга: теперь молодой человек делает ей такой же подарок и они, счастливые, удаляются.

Из премьерной постановки 1892-го в самарский «Щелкунчик» вернулось множество второстепенных персонажей: феи различных мастей, сладости, королева Конфитюренбурга, принцессы-сестры главного героя, Матушка Жигонь, Рекрут и Маркитантка.

А «Вальс цветов», как и в трактовке конца XIX столетия, стал «золотым»: танцовщики в нем одеты в костюмы именно такого цвета.

Но по сравнению с берлинской версией, в которой все эти герои и компоненты также присутствовали, в самарской интерпретации достаточно новшеств.

Отчасти изменилась хореография некоторых номеров: например, в «Вальсе снежных хлопьев» задействованы исполнители главных ролей, а в адажио па-де-де к солистам добавили кордебалет. Переставлены заново и танцы дивертисмента сластей: испанский, арабский, китайский.

Но главная сенсация в том, что тут звучит ранее никогда не использовавшаяся музыка Чайковского.

В его Доме-музее в Клину Юрий Петрович обнаружил ноты номера, написанного композитором для «Щелкунчика», но отвергнутого постановщиками. Теперь он стал явью и превратился в большую, очень виртуозную вариацию Ирландской куклы в первом акте.

Художники Татьяна Ногинова и Андрей Войтенко воссоздали на сцене оригинальные декорации и костюмы 1892 года, опираясь на эскизы из коллекции Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства.

«Увидеть точную копию костюмов, придуманных Иваном Всеволожским и Евгением Пономаревым, невозможно: изменилась фактура тканей, осветительные приборы, которые преображают цвета и фигуры артистов, – отмечает Ногинова. – Но мы стремились сохранить цветовую палитру подлинных нарядов премьерной постановки».

Результат работы восхищает и поражает: в первом акте огромный зал дворца Зильбергаусов (декорация Константина Иванова) с расписными панно, мебелью начала XIX столетия сменяется картиной заснеженного леса в шишкинском стиле (декорация Михаила Бочарова). А во втором перед зрителем возникает фантастический город Конфитюренбург (декорация Константина Иванова) – пестрый, красочный, весь состоящий из различных сладостей.

Юрий Бурлака вернул в «Щелкунчик» атмосферу императорского театра, воскресил дух старины.

Тонко выстроенный первый акт запоминается великолепными историко-бытовыми танцами, а также пантомимными сценами, в которых просто бездна нюансов и деталей. У каждого, даже самого второстепенного персонажа здесь своя линия существования.

А во втором действии – масштабный дивертисмент сластей, «Золотой» вальс и па-де-де, где хореограф показывает неистощимое богатство, разнообразие классической лексики.

Конечно, по-хорошему эту постановку нужно посмотреть не один раз, чтобы вникнуть во все частности.

Она идет очень неспешно: зрителю предложено растянуть удовольствие. Этому, кстати, способствует и оркестр театра под управлением Евгения Хохлова. Дирижер намеренно выбрал очень медленные темпы: акцент – на сказочности, рафинированности музыки. Даже знаменитое адажио из па-де-де звучит не трагически обреченно, а просто величественно и очень красиво.

Самарская труппа показала высший класс в освоении премудростей танцевального текста. Ксения Овчинникова провела роль взрослой Клары с апломбом истинной примадонны: хотя в пантомимных эпизодах в ней прорывалась девическая нежность, основным тезисом ее подачи стала имперская стать и царственность. Она как бы играла вместе с создателем спектакля в театр конца XIX столетия. Отточенная ровность, кристальная чистота техники балерины дополнялись ее чуть холодной примадонской улыбкой, внешним спокойствием и уверенностью.

Сергей Гаген предстал изысканным кавалером своей дамы: он радовал культурой жеста и внятной мимической «проговоркой» рассказа Щелкунчика-принца, а его танец был воздушен и лишен напряжения. Свое выступление он завершил ровными красивыми jeté en tournant в коде па-де-де.

Еще одним главным героем постановки стал Дроссельмейер в тонком многоплановом исполнении Дмитрия Сагдеева. В его персонаже сочетались гофмановская загадочность, романтический мистицизм с легкой иронией, саркастичностью волшебника-взрослого, который решил срежиссировать историю любви Клары и ее друга.

Элегантно проработаны роли Президента Зильбергауса и его жены у Павла Чернышова и Ульяны Шибановой. Изрядно насмешила зрителей остроумная пара Бабушки и Дедушки: персонажи Ольги Марочкиной и Кирилла Софронова то забавно ковыляли, то пытались танцевать старинный гросфатер вместе со всеми, то устраивали всякие комические сценки. Особенно выделялся Софронов – его Дедушка в инвалидной коляске пил за двоих, размахивал саблей перед воображаемыми врагами и умудрялся кокетничать с дамами на балу.

В дивертисменте сластей запомнились не по-сказочному томная, сладострастная Вероника Землякова, которая провела Арабский с фантастической харизмой; виртуозный, бойкий, веселый молодец-скоморох с обручем Илья Черкасов в Танце шутов; нежная, по-французски изысканная Софья Туманова в номере мирлитонов. Хорош был и кордебалет в «Вальсе снежных хлопьев», «Золотом» вальсе, умилительны дети в многочисленных эпизодах постановки.

Спектакль демонстрирует труппу, готовую к любым экспериментам. Но, как известно, танцевать классику, да еще и приближенную к манере XIX столетия, сложнее всего. С этой задачей самарцы справились блестяще.

Изысканная «безделушка» и калейдоскоп сезонов

Самарский театр в последнее время благодаря шефству худрука балетного коллектива Юрия Бурлаки вышел на новый уровень. Здесь появляются уникальные редакции классики: воссозданный целиком «Дон Кихот» Александра Горского, его же «Лебединое озеро» и «Раймонда». Бурлака воскрешает дух спектаклей дореволюционной эпохи, возвращая утраченный в советское время стиль танца Петипа, открывает купюры многих музыкальных фрагментов и показывает публике великолепие старинного балета. Спектакли худрука стали визитной карточкой труппы.

Благодаря Бурлаке в прошлом году в Самаре состоялась премьера двух французских раритетов, которые в нашей стране никогда не шли: «Праздничного вечера» Лео Стаатса и «Двух голубей» Луи Меранта. В театре появились и редкие постановки советского времени – например, творения легендарного Владимира Бурмейстера. Это «Болеро» Равеля, «Штраусиана», «Вариации» на музыку Бизе. Словом, жителям города несказанно повезло с репертуаром: такому разнообразию могут позавидовать московские театралы, которым в основном приходится довольствоваться закостеневшими с давних времен редакциями классики.

«Балетами императорского двора» озаглавили программу, состоящую из «Романа Бутона розы» Риккардо Дриго и «Времен года» Александра Глазунова. Оба спектакля связаны с именем Мариуса Петипа.

Премьера первого названия, над которым великий хореограф работал вместе с уже экс-директором Императорских театров Иваном Всеволожским, запланированная в 1904 году в Эрмитажном театре, так и не состоялась. Главную партию Розы должна была исполнять Ольга Преображенская, но этого бы не смогла пережить всесильная прима Матильда Кшесинская. Тогдашний директор Императорских театров Владимир Теляковский, который терпеть не мог Всеволожского с Петипа, предложил добавить в программу вечера второй спектакль – «Путешествующую танцовщицу» на музыку Пуни, где Матильда Феликсовна получила бы ведущую роль.

Утверждавший репертуар Эрмитажных спектаклей император Николай II, знавший о конфликте, в итоге без всяких объяснений вычеркнул оба балета из постановочного списка, и история «Романа Бутона розы» затихла на долгое время. Его показали лишь в 1919 году в бенефис сорокалетней деятельности Риккардо Дриго на сцене Мариинки в прочтении Александра Чекрыгина – всего один раз!

Возвращение состоялось спустя сто лет: только в 2021-м Василий Медведев вспомнил об этом произведении и поставил его в театре «Астана Опера» для учащихся Казахской национальной академии хореографии на сборную музыку из разных сочинений Дриго. А в этом году в Самаре прошла полноценная российская премьера спектакля с использованием подлинного нотного материала.

Ее осуществила известный реставратор старинных балетов Наталья Воскресенская, ученица великих Елизаветы Гердт и Суламифи Мессерер. Она обнаружила эскизы костюмов к несостоявшейся в театре версии Петипа, выполненные Всеволожским, а также либретто постановщика, в котором было выписано количество участников, фамилии исполнителей, порядок и содержание каждой музыкальной сцены. Сохранились экземпляры партитуры и клавира, на которые опирались авторы самарской интерпретации.

И она родилась, расцвела – эта милая красивая «безделушка». Ее сюжет повествует о нехитрых событиях в царстве цветов. В красавицу клумбы Розу влюбляется мотылек Сфинкс. Но коварная Настурция переманивает последнего на свою сторону. Роза начинает увядать, но благодаря вмешательству Лилии, королевы садов, возвращается красота Розы и затем любовь ветреного мотылька. Простому, почти детскому по содержанию либретто вторит чуть приторная «балетная» музыка Риккардо Дриго, напичканная всякого рода вальсами и галопами.

Воскресенская поставила спектакль полностью в духе Петипа (оригинальная хореография не сохранилась) – с обилием изысканных ансамблей, вариаций. В угоду игре в старину танцовщицы здесь, например, не задирают ноги выше девяноста градусов. Много и пантомимы: персонажи ею активно пользуются и изъясняются. Больше всего впечатляет, конечно, финальное гран-па, построенное по лучшим образцам подобных номеров у Мариуса Ивановича, с богатейшим разнообразием классической лексики. Воссозданные Татьяной Ногиновой костюмы по эскизам Ивана Всеволожского поражают сегодня своей детализированностью – это поистине произведения искусства. На сцене – множество видов цветов, а также бабочки и мотыльки. У каждого героя неповторимый наряд. Тут и колокольчик, и анютины глазки, незабудка, хризантема, ирис, душистый горошек, чертополох, ландыш, бархатцы, фиалки и всякие другие растения – настоящий ботанический сад! Костюмы летающих созданий также не повторяют друг друга, у каждого – свой узор и по-особому расписанные огромные крылья. Красивую, в старинном духе декорацию, изображающую зеленый сад, придумала Альона Пикалова: благодаря мастерской работе художника по свету Ирины Вторниковой сад в течение спектакля неоднократно менял свой колор. Он то заливался утренней росой, то сиял во всей прелести дня, а потом погружался в ночной сон, и на небе возникала фигура месяца со звездами.

Красоте оформления соответствовала эстетика исполнения.

По-премьерски роскошна Ксения Овчинникова в партии Розы: впечатляют ее выдержка и апломб, умение быть правдоподобной как в танце, так и в игре – на ее счету в балете немало удачнейших мимических сцен и берущий за душу крупный монолог в трагическом духе. Ученица легендарной Людмилы Ковалевой, Полина Чеховских, безусловно, органична в роли коварной Настурции: у нее дерзкий, смелый, но неизменно остающийся в рамках стиля Петипа характер па. Маргаритка у Марины Накадзимы обаятельна, мила – и танец ее словно рассыпается светлыми радостными брызгами. А бразилец Педро Сеара в роли мотылька-красавца Сфинкса великолепен в своих отменных прыжках, чистых вращениях и, как настоящее насекомое, крайне летуч. Трогательно сыграл Старую бабочку Дмитрий Петров: влюбленная в Розу, она попадает под грозу, ее крылышки отваливаются, она превращается в гусеницу и умирает. Артисту удалось найти ключик к образу через несколько актерских штрихов и показать его значимость каждому зрителю.

«Времена года» Александра Глазунова, в отличие от балета Дриго, имели полноценную сценическую премьеру – она прошла в 1900 году в том же Эрмитажном театре, что и «Роман Бутона розы». Петипа вместе с Всеволожским мыслили спектакль как аллегорическое действо, где фигурируют античные мифологические персонажи. Гений композитора, конечно же, был выше этого и создал, по определению Бориса Асафьева, «симфоническую поэму-балет». За сто с лишним лет он прошел череду различных интерпретаций (спектакль Алексея Варламова 1959 года в Большом, постановка Константина Сергеева для «Вагановки» в 1974-м, версии Константина Кейхеля в Мариинке 2018-го и Артемия Белякова в Большом в 2022 году).

Но ни одна из них не смогла на все сто процентов найти полноценную связь с выдающейся музыкой: мощный симфонизм Глазунова, глубина и сила образов, заложенных в партитуре, роскошь оркестровки будто несколько подавляют любой танец.

Спектакль Самарского театра этот тезис не развеял, но желание труппы вступить в контакт с сочинением Александра Константиновича в любом случае можно оценить только положительно. Тем более что были и плюсы в этой постановке.

Ее авторами стали победители фестивального проекта «Русский балет навсегда» Благотворительного фонда Илзе Лиепа. Молодым хореографам Елизавете Мазуркевич, Лилии Симоновой, Даниилу Благову доверили поставить первую, вторую и четвертую картины произведения. Образ третьей воплотила куратор проекта, экс-прима Большого театра и талантливый балетмейстер Марианна Рыжкина. Во время работы над «Временами года» юные творцы получали четкие задачи от своих наставников: например, им нельзя было отклоняться от тех замечаний, что прописаны в партитуре Глазуновым и Петипа. А за сюжетную основу взяли оригинальное либретто 1900 года, что крайне приятно.

Но не обошлось и без неувязок: по замыслу Юрия Бурлаки, молодые таланты были обязаны поставить каждую картину в конкретной стилистике. Так, первая – это «привет» Петипа, вторая – оммаж Фокину, в третьей должен был проглядывать стиль Баланчина, а в четвертой – царить современная хореография. Но в реальности все получилось не совсем так.

Первая картина («Зима») формально, и правда, отсылала к эпизодам из спектаклей Мариуса Ивановича: на сцене – танцовщицы в костюмах снежинок и традиционный для этого художника парад солисток в различных вариациях. Однако камерность, совсем не свойственная Петипа, сильно чувствовалась во всем – от количества артистов до выбранных па. Не близка она и тому, что слышно в музыке Глазунова, – колоритнейшим пейзажным зарисовкам, изображающим и оцепенение природы, и порывы вьюги (Римский-Корсаков говорил, что это одна из лучших в русской музыке зим). Камерность царила и в оформлении Ивана Складчикова: сцена зияла черной пустотой.

Елизавета Мазуркевич неплохо справилась с постановкой вариаций для солисток, лучше всего ей удались «портреты» Льда и Града. А вот для танца Инея она явно позаимствовала комбинации и шарфик из вариации Раймонды в первом акте одноименного балета Глазунова – Петипа.

Вторая картина («Весна») действительно несколько напоминала о творчестве Фокина – но больше розовато-фиолетовыми костюмами, чем хореографией. Она у Лилии Симоновой оказалась довольно сумбурной: Зефир, Роза, Ласточка и кордебалет цветов и птиц исполняли одновременно настолько различный танцевальный текст, что зритель не знал, на кого смотреть, и целостность всего действия терялась.

Самым интересным получилось «Лето». Его облик создала Марианна Рыжкина – рука мастера была видна невооруженным глазом. Правда, никакого влияния Баланчина тут нет – скорее чувствовался стиль гранд-балетов Петипа. От него – величественные конструкции общей формы танца, отлично сочетающиеся с роскошью звучания партитуры Глазунова, диалог парадности и изящества в умилительном вальсе маков и васильков, блеск сольной вариации Колоса. Очень созвучным музыке здесь оказалось и оформление. Летний сад с красиво опущенными ветками, развевающиеся на ветру шарфы в руках волшебных нимф-лимнад – картина, в своей эстетике достойная лучших спектаклей Петипа!

Увы, в финальной «Осени» на сцене снова воцарилась темная пустота: лишь одиноко спускавшиеся сверху «колонны» оранжевого цвета добавляли хоть каких-то красок всему пространству. Вопреки заявленным установкам вместо современной хореографии господствовали старые добрые традиции балета времен Фокина – его «Половецких плясок» и «Шехеразады». Именно в таком стиле были решены вакханалия, любовный дуэт. На отсылки к этим спектаклям намекали и костюмы, созданные в условно восточной манере. Тем не менее с музыкой все это весьма гармонировало, что самое главное.

Артисты театра, несмотря на определенные просчеты новой постановки, танцевали в ней с удовольствием и мастерством. Софья Туманова (Град), Анастасия Голощапова (Лед) с виртуозным блеском исполнили свои вариации в первой картине. Полина Чеховских предстала величественным Колосом, апеллируя в своей филигранной интерпретации к Матильде Кшесинской: именно она блистала в этой роли на премьере в 1900 году. А страстный, томный дуэт Вероники Земляковой (Вакханка) и Дмитрия Петрова (Вакх) нашел опору в скрытом ориентализме глазуновского стиля.

Оркестр театра под управлением главного дирижера Евгения Хохлова демонстрировал величайшее уважение к обеим партитурам. Отличный контакт с артистами во время выступления в данном случае не отменял полного проникновения в эмоциональную ауру каждого из сочинений. Простота «Романа Бутона розы» не омрачилась высокомерием к ней со стороны как оркестрантов, так и дирижера: сентиментальная бесхитростная музыка в трактовке Хохлова превратилась в дорогую, изысканную сладость, которой хотелось наслаждаться и наслаждаться. Тогда как «Времена года», несмотря на явно замедленные для танцевального исполнения темпы, пленяли сочным богатством звука, переходя от холодной пейзажности зимних сцен к огненной страсти осени. Высочайший уровень профессионализма показали и солисты оркестра, которых мечтал бы заполучить любой столичный театр. Татьяна Казакова (скрипка), Денис Уткин (виолончель), Дмитрий Волков (флейта), Андрей Уймин (гобой), Константин Ключников (кларнет), Александр Казаков (валторна), Мелания Волкова (арфа) доказали, что в Самаре понимают, уважают и очень любят балетную музыку.

Евгений Хохлов: Слонимский, как и Булгаков, опередил свое время