СБ Богдан, я думаю, что для всех, кто смотрел спектакль, очевидно: он состоит из множества деталей и подтекстов, о которых мы обязательно поговорим. Однако сначала хочу попросить тебя ответить на два глобальных вопроса. Первый: в 2017 году ты уже пел партию Мышкина в Большом театре, прошло семь лет, как сейчас воспринимаешь эту дистанцию?

БВ У меня есть ощущение некой закольцованности. Моя жизнь после того «Идиота» была интенсивной, насыщенной важными для меня проектами, но я постоянно мечтал вновь встретиться с этой оперой Вайнберга, со своим персонажем. Буквально направлял запрос во вселенную, и поэтому чуть не потерял дар речи, когда в 2022 году мне позвонил Маркус Хинтерхойзер, интендант Зальцбургского фестиваля, и пригласил спеть Мышкина. Не представляю себе лучшего места для осуществления этой мечты. Зальцбург много значит в моей судьбе, я дебютировал там еще в период коронавирусного локдауна, когда Кристоф Лой каким-то чудом поставил наш потрясающий спектакль – Così fan tutte Моцарта.

В 2017 году, впервые встретившись в Большом театре с оперой Вайнберга «Идиот», я был менее опытен, хотя на тот момент уже пел Ленского в спектакле Дмитрия Чернякова. Для меня роль Мышкина, которую мы тогда делали с режиссером Евгением Арье, стала серьезным вызовом: сложная партия и по хронометражу, поскольку почти весь спектакль нужно находиться на сцене, и психологически. В таких операх необходимо убедительно актерски существовать на сцене – только петь и выражать драматическую составляющую голосом недостаточно. Ленский в тот момент помогал мне «встретить» Мышкина. А сейчас я бы провел параллель между Гвидоном и Мышкиным. С одной стороны, эти персонажи на разных полюсах: Гвидон как аутист не способен на открытые эмоции и не может их прямо выражать, а Мышкин, наоборот, человек до болезненности понимающий, чувствующий эмоции и страдания других. Однако все равно эти разные князья похожи, пересекаются.

СБ Как раз мой второй вопрос об этом. Как ты считаешь, почему «Идиот» в Зальцбурге получил настолько широкий общественный резонанс, а не менее мощная «Сказка о царе Салтане» в Брюсселе в постановке Чернякова обсуждалась все же меньше?

БВ Думаешь, с Гвидоном было иначе? Не знаю. Для себя я ставлю их абсолютно на равных. Гвидон – персонаж одного моего полушария, Мышкин – второго. Без Гвидона, возможно, не было бы Мышкина. Скрупулезные репетиции с Дмитрием Черняковым, с которым мы готовили три постановки и несколько возобновлений, дали мне арсенал ключевых навыков. С Варликовским я сейчас работал впервые. Откровенно скажу, не мог даже представить настолько идеальной постановочной команды: по-моему, у нас сошлось все. Кроме того, специально для нашего проекта Sikorski выпустило новое издание «Идиота», партитуру и клавир, где все тщательно выверено. В старых нотах оказалось немало ошибок, поэтому мне приходилось переучивать ряд фрагментов, и это помимо того, что мы впервые поставили и записали максимально полную версию без всяких купюр – музыки оказалось на час больше, чем я исполнял ранее.

СБ Можешь сравнить режиссерские стили Чернякова и Варликовского? Мне кажется, есть много общего.

БВ Возможно, они имеют одни и те же цели, у обоих – психологический театр, но методы и подходы у них разные. Трех режиссеров, которые на меня сильно повлияли, нельзя ни с кем спутать: Черняков, Лой и Варликовский. В спектаклях Чернякова нет ни одного случайного жеста или, например, поворота головы, в первую очередь он требователен к деталям, в совокупности которые срабатывают и, как ни странно, в итоге придают артистам ощущение полной свободы на сцене. С Кшиштофом мы также все подробно обговаривали, но нередко он предлагал импровизировать, несколько мизансцен в ходе репетиций мы меняли, а что-то даже рождалось в последний момент. Например, эпилептический припадок Мышкина, специально перенесенный в нашем спектакле в конец первой части, до антракта, и начинающийся сразу после обмена крестами, но еще до встречи Мышкина и Рогожина с ножом. После обсуждения очередного прогона Варликовский попросил, чтобы я посмотрел, что такое пляска святого Витта. Это нервное заболевание «хорея» (от греч. χορεία – «пляска») – ужасающий симптом некоторых тяжелых болезней мозга, когда возникают беспорядочные движения тела, и человек не может их ни контролировать, ни остановить.

СБ Люди, которые видели проявление эпилепсии в жизни и эту сыгранную тобой сцену в спектакле, говорили мне, что становилось по-настоящему страшно, настолько получилось похоже.

БВ Я никогда в жизни не видел припадков эпилепсии, равно как у меня не было и опыта общения с аутистами перед подготовкой партии Гвидона. В обоих случаях я смотрел много различных видеозаписей и читал научные статьи, но в большей степени полагался на собственную интуицию. Мне не хотелось нарочито изображать натурализм, старался оставаться в рамках конкретного художественного высказывания.

Варликовский сознательно обострял и другие сцены, что создавало потрясающий эффект. Допустим, когда Ганя дал Мышкину пощечину, у Достоевского они потом вдвоем сидят и разговаривают в комнате князя, и Ганя просит прощения. Кшиштоф решил, что в этот момент необходимо присутствие Вари – сестры Гани, поскольку князь так отвечает Гане на извинения: «Вы перед сестрой повинитесь». В романе между братом и сестрой есть огромная напряженность, в опере это остается за скобками, но в нашем спектакле все соединяется. Или когда князь говорит, что «Аглая такая красивая, как Настасья Филипповна», в присутствии всего семейства эта фраза логично становится более обидной не для Епанчиной, которая на нее реагирует по тексту, а для самой Аглаи. Ей ведь был очень симпатичен Ганя, и она бы вышла за него замуж, если бы у него не было плана жениться на Настасье Филипповне.

Несмотря на перегруженность оперы персонажами, Варликовский добавляет еще героев: отца и мать Гани, жену и сына Лебедева, пожилую даму, появляющуюся в месте, похожем на бар-ресторан, лакея в доме Епанчиных. И в таком густонаселенном спектакле каждый имеет важную функцию.

СБ Если переходить к обсуждению трактовок неоднозначного образа Мышкина, на твой взгляд, правы ли те, кто говорят, что все беды в этой истории именно от него?

БВ Мне, читая роман, иногда было тяжело с этим персонажем: ему всегда всех жалко, он постоянно чувствует себя во всем виноватым. В принципе, да, он приехал, и из-за него разрушилась жизнь остальных. Он своей чистотой и добротой осветлял мрак общества, невинно показывал им правду, которую они, наверное, не хотели бы замечать. С другой стороны, тут можно сместить внимание и на Настасью Филипповну. Она понимает, что обречена. И то, что в финале ее убил Рогожин, к которому она убежала от Мышкина, оказалось для нее спасением: она попала в рай как мученица.

СБ Главное чувство Мышкина – сострадание или любовь?

БВ Мне кажется, это составляющие одного целого, но сострадание – ядро того, что мы называем любовью. Оба слова, к сожалению, сейчас абсолютно обесценены. Тем не менее Мышкин поет об этом, и, главное, такие сильные фразы написаны композитором, который прожил тяжелую жизнь: он бежал от нацистов, потерял всю свою семью, погибшую в концлагерях, сам попал в тюрьму, смерть шла за ним по пятам. Он бы мог весь наш мир ненавидеть! Но в конце жизни, в своей последней опере он дает нам надежду на спасение, говорит о красоте, сострадании и любви. Для меня это очень важно, потому что эти слова приобретают невероятную энергетическую силу.

Когда Вайнберг умирал в глубоком забвении, измученный болезнями и не встававший с постели, он однажды указал дочери на полки со своими рукописями и спросил: «Как ты думаешь, об этом когда-нибудь вспомнят?» После премьеры я находился в эйфории, не мог заснуть, и в социальных сетях мне неожиданно удалось найти дочь Вайнберга. Я написал ей – она ответила и рассказала о том случае… Теперь о музыке ее отца говорит весь музыкальный мир, от Зальцбурга до Нью-Йорка. Потом в процессе общения я искренне сказал ей, что если у нее найдется возможность приехать к нам, для всех это будет невероятно вдохновляющим событием. Она не сразу решилась, но в итоге прилетела из Канады, где сейчас живет, на наш последний спектакль! Получилось так, что на премьере у нас был сын либреттиста Александра Медведева, а на последнем спектакле – дочь композитора.

СБ Можно ли Вайнберга ассоциировать с Мышкиным?

БВ Думаю, да. Он поляк. Получается, такой же чужак, который нашел дом в Советском Союзе и пытался заново обустроить свою жизнь. Со стороны людям он казался сдержанным человеком. Естественно, постоянно чувствовал страх, потому что столько всего пережил. Хотя одновременно и радости тоже случались: Вайнберг был дважды женат, можно сказать, любил двух женщин, как Мышкин Настасью и Аглаю.

Расскажу еще одну важную деталь. Не сохранилось ни одной аудиозаписи с речью Вайнберга, но я уточнял у его дочери – он всю жизнь говорил с польским акцентом. Иногда в «Идиоте» слова пропеваются с неправильным ударением, и в одном из таких слов Кшиштоф, который тоже поляк, делал точно такие же ударения, когда читал либретто по-русски. Например, даже в фамилии Лебедев мелодия предписывает постановку ударения на последний слог. В то же время в музыке много медитативности: допустим, Мышкин поет фразу «Как прекрасно(а)», специально как бы зависая на звуке «а», потому что слова закончились, а мысль продолжается. Особая медитативность характерна не только для оперы «Идиот», но также и для симфонической и камерной музыки Вайнберга.

СБ Расскажи о вашей работе с дирижером Миргой Гражините-Тила. Без преувеличений, даже по трансляции можно было оценить феноменальный уровень оркестра.

БВ Да! Она давно и серьезно увлечена творчеством Вайнберга. Тоже очень хотела познакомиться с его дочерью, но в тот вечер после спектакля Мирге нужно было срочно уйти, потому что у нее трое маленьких детей. Однако судьба все равно распорядилась так, что их встреча состоялась. На следующий день мы с Викторией Мечиславовной гуляли по Зальцбургу, зашли во Францисканский собор, где совершенно случайно оказалась Мирга с семьей. В состоянии шока мы не сразу сообразили выйти на улицу, начали общаться, восклицая шепотом от восторга и эмоций.

Мирга, с виду хрупкая девушка, каждый вечер уверенно вела огромный «лайнер» Венского филармонического оркестра. Музыканты чутко играли, и мы абсолютно следовали за ней. В этой музыке ведь очень легко потеряться. Так же и в Большом театре нам помогал дирижер Михал Клауза, даже местами суфлировал. В музыке нет опор на сильные доли, размер меняется чуть ли не в каждом такте, нужно быть максимально сконцентрированным, а это больше всего утомляет мозг. Мирга очень уверенно обеспечивала нашу «навигацию», и в итоге мы со всем справились.

После долгих репетиций я приходил домой и впервые в жизни засыпал в десять часов: не было сил ни на что, даже элементарно поставить телефон на зарядку. Утром просыпался и шел обратно с большим желанием. Все вокруг хотели, чтобы этот спектакль стал особенным. Два месяца в Зальцбурге, говоря словами Мышкина, пролетели как один «бесконечно странный день». До сих пор не совсем понимаю, это мне приснилось или было наяву.

Еще прошло немного времени, ко мне флешбеками периодически возвращаются какие-то мелодии, причем, как всегда, не свои, а других персонажей, но я уже постарался отпустить Мышкина – пусть он отправляется спасать всех нас дальше. Сейчас занимаюсь мирскими делами: убираюсь в квартире, готовлюсь к следующему сезону, учу новый материал, занимаюсь документами.

СБ Прекрасный финал нашего разговора, но я все же должен задать тебе еще один вопрос. Много разговоров о том, что «Идиот» лучше всего отражает нашу современную действительность, в вашем спектакле в частности. Что ты об этом думаешь?

БВ Действие у нас происходит вне времени, и от этого спектакль, оставшись вне контекста истории, намного мощнее и острее действует на публику.  Конечно, не случайно наша сценография – это, как говорил сам Варликовский, «пространство, которое задает вопросы». И не случайно мой герой вырисовывает формулы, которые можно считать символом постоянного поиска правильных решений. Я долго думал, какие формулы можно начертить, как и тщательно подбирал шрифт для написания фразы «В торги я не вступаю», поскольку почерк Мышкина должен быть каллиграфическим. И в этом процессе я неожиданно наткнулся на фотографию, где стоит человек, за которым грифельная доска, почти как у нас в спектакле, на доске – формулы Эйнштейна и Ньютона, а вверху написана фамилия Weinberg. Оказалось, что это однофамилец нашего композитора – американский ученый, нобелевский лауреат по физике. Меня такое совпадение очень удивило. Более того, вскоре в одной из его статей, объясняющей, как устроена вселенная, я нашел словно мистическую строчку: «Та же вселенная, которая хаотична, без каких-либо правил и закономерностей, могла бы быть спроектирована идиотом».

Работая в 1960-х годах над вокально-инструментальными композициями «Приключения» и «Новые приключения», Лигети изобрел целый алфавит с разнообразными звуками и фонемами,  требующий не только певческого мастерства, но и актерской подачи. Именно в таком духе он собирался изначально писать свою антиоперу  – в абстрактной манере, но в силу ряда обстоятельств пришел к конкретному сюжету с необходимыми оперными атрибутами: речитативами, ариями, ансамблями –  все эти формы Лигети остроумно переосмыслил, высмеивая застарелые клише. Также автор использовал огромное количество завуалированных цитат от опер Монтеверди до канкана из оперетты Оффенбаха, старинные танцы, basso ostinato на основе искаженной темы финала из «Героики» Бетховена, на которую наслаиваются другие мелодии. В результате родилась анти-антиопера, как Лигети ее охарактеризовал. Ныне она, как правило, звучит на английском языке.

Исполнение в Мюнхене было филигранным и с музыкальной, и с актерской точки зрения. Мастерская и одновременно абсурдно-вычурная оркестровка с клавесином и двумя органами в оркестровой яме, большим применением перкуссии и шумовых инструментов – от дверных звонков до кастрюли и резиновой уточки, наличие музыкантов на сцене и хора за сценой, виртуозность вокальных партий – все это дало возможность исполнителям и дирижеру максимально раскрыться. Оркестр бережно аккомпанировал певцам, сохраняя прозрачность баланса. Нагано, для которого опера была новой в репертуаре, дирижировал точно, может быть, несколько осторожно, без избытков экспрессии, которая здесь могла бы скорее навредить. И все же, в некоторых фрагментах более энергичная манера исполнения была бы также уместна, как, например, в знаменитой прелюдии автомобильных клаксонов, открывающей оперу, во время которой на экране появились силуэты идущих людей с чемоданами.  Через мгновение они вышли на сцену – в помещение, похожее одновременно на вокзал и школьный спортивный зал, в некоторых сценах приобретающее вид тюрьмы с опускающимися решетками и мерцающими ярко-красными сигнальными лампами. Эти декорации, претерпевая незначительные изменения, сохранялись на протяжении всей оперы, исполнявшейся без перерыва. Часть из вновь прибывших расселась по краю зала. Кто они – беженцы? Или ждущие отправления своего поезда? «Dies irae, dies illa…» – пронзительно запел пьянствующий философ Пит, выйдя на середину сцены.

Уже в первом своем монологе солист Баварской оперы тенор Бенджамин Брунс, в репертуаре которого как классические, романтические оперы, так и произведения Бриттена и Яначека, показал в роли Пита мастерство владения интонациями и ритмом. Даже пьяные икания и завывания, выписанные в партитуре, были абсолютно точны и в то же время естественны. Дуэт сладкой парочки Аманды и Амандо гармонично прозвучал в исполнении выпускниц Джульярдской школы – южнокорейской сопрано Сонву Ли и американской меццо-сопрано Эйвери Амеро, участвующих и в других постановках в Мюнхене. Находясь сначала среди массовки, сладострастные Аманда и Амандо сползли со скамеек на пол, желая заняться любовью (их стоны также скрупулезно выведены в вокальной партии). Хотелось бы сразу отметить второй план образов персонажей: герои оперы и оригинальной пьесы Мишеля де Гельдерода олицетворяют собой различные людские пороки, но помимо этого Варликовский наделил их теми чертами, которые зрители могли бы заметить в себе самих, либо в своих знакомых. Одетые в черные чулки и короткие бежевые меховые шубки, в темных очках и почему-то с забинтованными головами и носами, типичные инстаграмщицы Аманда и Амандо, продолжая свой любовный дуэт, вооружились селфи-палками, а на экране появился вид с камер их смартфонов – таким образом, можно было ощутить себя в центре происходящего. Роль главного антигероя Некроцаря исполнил баритон Михаэль Надь – немецкий исполнитель опер и ораторий, начавший свое образование в хоре мальчиков в Штутгарте; одним из его педагогов был легендарный Хельмут Риллинг. Некроцарь в черном плаще и шляпе сидел за офисным столом в правой части сцены еще до появления остальных персонажей, поэтому сначала не было понятно, кто это. В середине любовного дуэта он внезапно встал, снимая шляпу и обнажая бритую наголо, белую, как у мертвеца, голову. Баритон Михаэля Надя обладает глубоким, насыщенным тембром, идеально подходящим для его роли. Найдя в погребе при помощи Пита свои атрибуты – ожерелье и огромную косу, Некроцарь использует пьяницу Пита в качестве своего поводыря (по тексту – лошади). Пит ржет, повинуясь, и Некроцарь отправляется с ним  исследовать страну. В актерском дуэте ироничный и разнузданный Пит контрастировал с совершенно серьезным и мертвенно-холодным Некроцарем.

Во второй картине мы знакомимся с садомазохистской парой – астрономом Астродаморсом и его супругой Мескалиной. Астродаморс – с бородой и длинными волосами, как у хиппи, в розовом платье и черном резиновом жилете, защищающем его от избиений властной женушки, одетой в спортивный костюм. Благодаря бесподобной игре и вокалу, британско-американский бас-баритон Сэм Карл и немецкая меццо-сопрано Линдси Амман, выступавшие на многих оперных сценах Европы и Америки, со смаком передали пикантные любовные отношения Астродаморса и Мескалины. Насытив, насколько это возможно, извращенные желания супруги, астроном, подчиняясь ей, садится за телескоп – компьютер на офисном столе. В это время проецируется голубовато-синий фон с мерцающими звездами, выглядящий, как и последующие кадры Земли и огромной, надвигающейся на нее планеты (явно – отсылка к «Меланхолии» Ларса фон Триера), достаточно мультяшно, точно из шорт-видео в TikTok, – возможно, умышленная идея польского кинопродюсера Камиля Полака. Следующий персонаж, с которым знакомится зритель, – это Венера, этакая гламурная дама или поп-звезда, роль которой исполнила французско-киприотская сопрано Сара Аристиду (среди ее ролей числится Цербинетта из «Ариадны на Наксосе» Р. Штрауса). Она же во втором акте спела партию Гепопо – сотрудника тайной полиции. Разница в интерпретации Аристиду этих двух образов – лирической, даже слащавой Венеры и нервозной, марионеточной Гепопо – была колоссальной. Свои арии, изобилующие абсурдно-сложными колоратурами, скачками и вокально-шумовыми эффектами, она исполнила с блеском, при этом в некоторых эпизодах выполняя полуакробатические трюки, постепенно снимая одежду, свешиваясь вниз головой, душа себя, сидя на плечах у одного из секьюрити, танцуя на гимнастическом козле, или проваливаясь в люк под сценой, а затем внезапно выскакивая под аккомпанемент глиссандирующей цугфлейты.  Вся дикая «хореография» вокальной партии точно отражалась в ее движениях и режиссерских находках, и арии Гепопо, пожалуй, были одними из самых ярких эпизодов постановки. Нагано взял очень удобные темпы, дав возможность Аристиду максимально детально воплотить сложнейшую вокальную партию.

Облачение Гепопо менялось по ходу развития действия – от полицейской формы до птичьего наряда. Некроцарь также постепенно трансформировался, оказываясь во втором акте на кресле-каталке в латексном костюме обнаженного человека, со всеми интимными подробностями. Ожерелье из разноцветных цветочков, сердечек и бог знает какой еще мишуры придавало ему вид очень странного аборигена. Мескалина, кстати, появилась в финале в аналогичном «голом» наряде.

Перепалка двух оппонентов – Белого и Черного министров, открывающая третью картину, пародирующая политическую дискуссию, – один из наиболее запоминающихся абсурдистских скетчей в опере. В алфавитном порядке они обкладывали друг друга ругательствами; большие листы с буквами поочередно снимала одна из участниц массовки. Характерные роли министров ярко исполнили тенор Кевин Коннерс, один из старейших участников ансамбля Баварской государственной оперы, и баритон Балинт Сабо, работавший солистом в Опере в Будапеште и Бухаресте, затем ставший членом ансамбля Гамбургской и Франкфуртской государственных опер. Как и в других мужских ролях, вокальные партии министров представляют собой сочетание классического вокала с фальцетом и декламацией, поэтому явным исключением является сопрано Принца Гоу-Гоу. Его исполнил американский оперный контратенор Джон Холидей: пронзительность его тембра вызвала восторг – нечасто мужской голос в такой высокой тесситуре звучит мощно. Репертуар певца сосредоточен на барокко и современной музыке, он участвовал в нескольких мировых премьерах. Воплощающий грех обжорства, небольшого роста принц Гоу-Гоу был похож на стюарда или работника Deutsche Bahn. В третьей картине значительную роль играет звучащий за сценой хор. Глава тайной полиции сообщает о спешащих возбужденных толпах народа, увидевших приближающуюся комету, возвещающую о конце света: хоровое остинато Our great leader, звучавшее за сценой a cappella, вызвало благоговейный ужас. На сцене при этом происходил полный хаос: принца обступили журналисты с микрофонами, завязалась потасовка, появились люди в форме, а по балкону сзади сновали непонятные существа под вой включившихся сирен. На экране показывались сцены из черно-белых немых фильмов, где толпа славит своего правителя. Гоу-Гоу советуют спрятаться под стол, что он и делает, и лишь позже, когда одному из министров в кровь разбивают нос, принц случайно может на время завладеть ситуацией. Три баритона – помощники Гепопо (явный намек на гестапо) в четвертой картине – были одеты в стиле нацистского БДСМ. Показанные как бы невпопад фотографии Лигети и членов его семьи, погибших при Холокосте, музыканты в клезмерской одежде и финальная сцена, где в центре пустого зала лежат один на другом чемоданы, – сложились в единый пазл. Но это только один из пластов режиссерского замысла. Варликовский создал ребус с открытой трактовкой. Одна из зацепок – выход Мескалины в финале, будучи ранее укушенной в шею Некроцарем, к огромной радости мужа, и вывезенной на тележке. Другая – видеоряд, в котором планеты все-таки сталкиваются; и завораживающая сцена, где Пит, Астрадаморс и Гоу-Гоу, рассекая клубы белого дыма, бесцельно прокатываются на стульях-роллерах, как бы в кружении танца. Конец света, который в результате пьянки с Питом и другими жителями славной Брейгельландии Некроцарь благополучно проспал, свершился? Или Апокалипсис еще впереди?

Желающие смогли порассуждать обо всем этом постфактум в банкетном зале вместе с драматургом театра, заказав себе бутербродики и бокал с вином или чем-то покрепче; поговорить о том, как вообще воспринималась опера, не напряг ли светивший в лицо зрителям луч фонаря сотрудника, обыскивающего чемоданы в конце акта, о цитатах из Откровения Иоанна и кровавом дожде в четвертой картине, и о морали: как оказалось, Апокалипсис лучше всего пропить, так и не узнав о случившемся.

Кризис благополучия

Из всей программы Зальцбургского фестиваля «Макбет» Верди в постановке Кшиштофа Варликовского вызывал наибольший скепсис, несмотря на Асмик Григорян и Владислава Сулимского в главных партиях. Дело в том, что уже двенадцать лет назад в брюссельском La Monnaie Варликовский ставил «Макбета». И тот спектакль не был большой удачей. Весь набор фирменных приемов-клише Варликовского – дети в старческих масках, зловещие старушки в пайетках и на каблуках, спортзал как место токсичной маскулинности – все это уже было предъявлено в контексте шекспировско-вердиевского сюжета. И не то чтобы сильно убеждало или рассказывало что-то принципально новое в этой трагедии.

Но спектакль, который он поставил в Зальцбурге, заставил себя смотреть буквально с первой секунды и не отпустил до конца. Варликовский, имеющий опыт кинорежиссуры, хорошо почувствовал «широкоэкранную» сцену Grosses Festspielhaus. Вместе со своим постоянным сценографом Малгожатой Щесняк они придумали фантасмагорический и мрачный теннисный корт, откуда-то из диктаторского ар-деко середины ХХ века. Выдвигающиеся трибуны, подсобки для инвентаря, странные кабины и светящиеся панели моментально превращали это место и в замок Макбетов, и в место встречи с ведьмами, и во врачебный кабинет, и в Бирнамский лес. В этом странном, но одновременно кинематографически подробном пространстве и разворачивалась вся история.

Спектакль заставил себя смотреть буквально с первой секунды и не отпустил до конца…

В тексте трагедии Шекспира есть одна знаменитая несостыковка – Леди Макбет в одном месте описывается как бездетная, а в другом – упоминается ребенок. Из этого противоречия рождается главная интрига спектакля. Сначала мы видим хронику, в которой женщина с уложенными косами на голове, явно откуда-то из прошлого, держит на руках и кормит грудью мальчика. Позже выяснится, что это мать Макбета и он сам в младенческом возрасте. И, судя по всему, этот Макбет еще и незаконный сын короля Дункана, которого ему предстоит убить.

Затем мы видим, как разобщенные и подавленные супруги сидят по разные стороны длинной деревянной лавки и ждут, пока леди Макбет вызовет врач.

И пока странные, идеально причесанные и одетые в элегантные костюмы слепые ведьмы, почему-то с радиоактивными значками на рукаве, обрабатывают своими предсказаниями Банко и Макбета, леди Макбет находится в кабинете гинеколога, и по ее лицу, взятому крупным планом и показанному на экране, мы понимаем, какой безнадежный диагноз она только что услышала.

Асмик Григорян в начале этого спектакля и костюмом, и актерской игрой напоминает Кристин Скотт Томас в ее костюмных ролях элегантных и внешне холодных женщин, переживающих страшные драмы, но сохраняющих невозмутимый вид. Она быстро берет себя в руки и со всей нерастраченной энергией материнства переключается на судьбу нерешительного и слишком пекущегося о чести Макбета.

И поет эту сложнейшую партию Асмик с удивительной элегантностью и массой психологических нюансов. Во всех великолепно взятых верхних до и ре-бемолях, во всех головокружительных колоратурах на две октавы есть прежде всего психологическая оправданность, а уже во вторую очередь – вокальная виртуозность.

Владислав Сулимский – и вокально, и актерски – идеальный Макбет. Его мощный и красивый баритон отлично себя чувствует и в вердиевской кантилене, и в драматических кульминациях. Актерски он очень умело выстраивает развитие своего характера, на глазах превращаясь из неповоротливого и мрачного увальня в циничного и наглого узурпатора, не только не боящегося, но жаждущего новой крови.

Вся узнаваемая режиссерская лексика Варликовского, все его игры с гендером и возрастом, молодящиеся гламурные старухи, играющие в странные игры дети со старческими масками на лице, кинематографические аллюзии на библейские и античные сюжеты в фильмах Пазолини, назначающие Макбета то Иродом, то Эдипом, – все это вдруг обретает важнейшее значение в очень внятном, очень страшном и очень выстроенном нарративе.

При этом Варликовский постоянно уплотняет действие, с помощью своего рода монтажных склеек. Утро после убийства Дункана начинается, как и у Верди, с обнаружения тела короля, но как только начинается финальный ансамбль пораженных трагедией придворных и лицемерно изображающих шок Макбетов, режиссер прямо на сцене переодевает супругов в новые королевские наряды и успевает поставить и похороны Дункана, и последующую коронацию Макбетов. А заканчивает эту сцену циничным и адским хохотом опьяневших от безнаказанности и простоты убийства супругов. Так же они, связанные и раздавленные, будут хохотать в лицо Макдуфа и Малкольма, поскольку те слишком мягкотелы и человечны и не могут пристрелить безоружных.

Выдающийся каст этого спектакля дополнили Тарек Назми в роли Банко и новый кумир зальцбургской публики тенор Йонатан Тетельман в роли Макдуфа. У маэстро Филиппа Жордана, вставшего на замену заболевшему Францу Вельзер-Мёсту, отлично звучали Венские филармоники. Его темпы были убедительными и сценически, и вокально, но периодически хор и солисты убегали или отставали, и возникало ощущение, что дирижер так до конца и не успел стать частью команды спектакля.

Продолжение:

Феерия Страстей

Главной программе традиционно предшествует фестиваль на Святую Троицу под патронажем Чечилии Бартоли. В этом году на его события можно будет попасть в последние майские дни. По ощущениям, доминантная оперная постановка придется как раз на эту «увертюру»: Бартоли в опере «‎Орфей и Эвридика» Глюка выйдет в главной мужской партии. Спектакль для примадонны, как и ранее «Ариоданта», поставит остроумный и модный режиссер Кристоф Лой, а музыкальное воплощение доверено дирижеру Джанлуке Капуано. Партию Эвридики исполнит Мелисса Пети.

На фестивале Святой Троицы отметят 80-летие Даниэля Баренбойма: маэстро буквально недавно по состоянию здоровья оставил пост музыкального руководителя Берлинской оперы, но надеется продолжать выходить на сцену. Во главе с ним планируется монографическая программа «Шубертиада» – совместно с Чечилией Бартоли и Мартой Аргерих, а также юбилейный гала-концерт с участием Пласидо Доминго, Роландо Вильясона, Сони Йончевой, Ланг Ланга и не только.

Летний фестиваль развернется с 20 июля по 31 августа и обретет в родном городе Моцарта привычные и положенные по статусу масштабы – как минимум 213 событий. Для девиза программы 2023 года организаторы выбрали цитату из шекспировского «Гамлета», которую в России часто интеллигентно переводят как «Распалась связь времен», или более образно и по смыслу ближе к действительности – «Век вывихнул сустав».

«Утверждение “Век вывихнул сустав” когда-то побудило Гамлета расставить все по местам. В наш век вопросы о глобальных связях и перспективах становятся более насущными. Действительно ли у искусства есть средства, чтобы противостоять такому миру, как наш? Музыкальные произведения, вошедшие в программу этого года, становятся зеркалом нашего времени», – такое мудрое пояснение презентует пресс-служба Зальцбургского фестиваля.

Ежегодно Зальцбург представляет интерпретацию моцартовского наследия, что является обязательной и самой ответственной частью фестивальной концепции: на сей раз свою версию «Свадьбы Фигаро» представит Мартин Кушей совместно с венскими музыкантами под управлением Рафаэля Пишона, о котором мы когда-то писали, что он «ломает стереотипы».

Режиссер-экспериментатор Кшиштоф Варликовский и опытный дирижер Франц Вельзер-Мёст будут ставить трагическую оперу Верди «Макбет»: на главную роль приглашен Владислав Сулимский, а в партии Леди Макбет готовится дебютировать Асмик Григорян. С иной жанровой спецификой вердиевского наследия поработают режиссер Кристоф Марталер и дирижер Инго Мецмахер – они возьмутся за комического «Фальстафа» с Джеральдом Финли и блестящей командой певцов, среди которых Елена Стихина, Богдан Волков, Саймон Кинлисайд, Томас Эбенштайн, Майкл Колвин.

Явно внимание меломанов привлечет «некассовое», но очень интригующее произведение – «Греческие пассионы» чешского композитора ХХ века Богуслава Мартину по роману Никоса Казандзакиса «Христа распинают вновь». Здесь свой режиссерский успех попробует повторить Саймон Стоун, дебютировавший на фестивале в 2019 году постановкой «Медеи» Керубини, ставшей судьбоносной и в карьере нашей Елены Стихиной.

В необычной версии исполнят «Королеву индейцев» Пёрселла, «расширенную» Питером Селларсом и Теодором Курентзисом для нашумевшего спектакля Пермской оперы, Teatro Real и Английской оперы. Также в виде концертов на фестивале будут представлены оперы «Капулети и Монтекки» Беллини с Айгуль Ахметшиной в роли Ромео и «Троянцы» Берлиоза под руководством британского дирижера Джона Элиота Гардинера.

Оперная афиша не только интригует и радует, но и четко дает понять: пресловутая «отмена русской культуры» снова не задалась, говорить о ней по-прежнему смешно. На Зальцбургском фестивале, как и во всех главных международных оперных институциях, выступят русские артисты.

Интересно, что Теодор Курентзис презентует свой новый проект – международный оркестр и хор Utopia, по замыслу напоминающий новый Рахманиновский международный оркестр Михаила Плетнёва. Коллектив будет играть «Королеву индейцев» с обновленным составом певцов за исключением контратенора Андрея Немзера. Utopia выйдет на сцену с еще одной программой: сейчас они репетируют Мессу до минор Моцарта, в которой сопрановую партию исполнит солистка Пермской оперы Надежда Павлова.

Под «оперным айсбергом» не менее любопытно рассмотреть насыщенную концертную составляющую программу Зальцбургского фестиваля. Анонсирован, например, сольный концерт Даниила Трифонова, который сыграет сочинения Чайковского и Скрябина, Моцарта, Шумана и Равеля. Евгений Кисин*, помимо сольного рецитала, выступит со знаменитой певицей Рене Флеминг – они исполнят вокальную музыку Шуберта, Листа и Рахманинова. Русскую камерную программу готовит Асмик Григорян, избрав в качестве партнера пианиста Лукаса Генюшаса. Пока не определился с репертуаром легендарный Григорий Соколов, чьи концерты в Зальцбурге всегда ждут с особым ажиотажем. Также в Зальцбурге состоится дебют победителя XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского Александра Канторова.

Связь времен сегодня, безусловно, распадается. Но пока еще точно вне границ Зальцбургского фестиваля. На этом культурном «островке» еще ищут способы оставаться людьми и не оставляют попыток обрести заветный мир во всем мире.

__________

* Признан иноагентом в РФ

В своем знаменитом меморандуме, предварявшем концепт будущего Зальцбургского фестиваля, который был задуман как один из первых проектов мирного времени, режиссер Макс Рейнхардт писал о том, что «в страшных штурмах этой войны искусство подтвердило не только свое право на существование, но и свою насущную необходимость». И вот через сто лет и три года после написания этих слов юбилей фестиваля пришелся на те смутные времена, когда искусству и всем к нему причастным снова приходится подтверждать свое право на жизнь. Объявление о том, что юбилейный Зальцбургский фестиваль пусть в сокращенном варианте, но все-таки состоится (руководство фестиваля оказало во многом решающее влияние и на конкретные шаги в культурной политике Австрии в целом), стало важнейшим сигналом и символом для музыкантов, публики и для многих культурных институций во всем мире. За долгие годы своего существования фестиваль служил полем новаторских экспериментов и масштабных идей, парадом знаменитостей и местом рождения новых звезд, площадкой общественных дискуссий, знаком престижа и ареной традиционалистского гламура. И в свой столетний юбилей в силу обстоятельств он снова стал прежде всего символом непоколебимой веры в насущную необходимость искусства.

В сокращенную программу юбилейного фестиваля (прошедшую с 1 по 30 августа) вошли 2оперные постановки, 3 драматические, 53 концерта, а также дополнительные мероприятия: симпозиум, выставка, театральные и музыкальные перформансы. Из запланированных изначально опер организаторам удалось спасти лишь знаковую для истории фестиваля «Электру» Рихарда Штрауса. От «Дон Жуана» и «Волшебной флейты» в этом году пришлось отказаться, а камерная «Так поступают все женщины» Моцарта стала заменой многолюдного «Бориса Годунова». Драматические постановки сохранились без изменений: традиционный «Имярек» Гуго фон Гофмансталя на соборной площади, которым фестиваль открывается вот уже на протяжении ста лет (президент фестиваля Хельга Рабль-Штадлер пообещала, что на один из 14 запланированных спектаклей жители города в честь юбилея получат бесплатные билеты в подарок), и премьера спектакля по пьесе недавнего нобелевского лауреата Петера Хандке «Зденек Адамец». Концертная программа фестиваля, как всегда, состоит из симфонических и камерных концертов, традиционных моцартовских «утренников», выступлений многолетних любимцев фестиваля – Григория Соколова, Игоря Левита, Даниэля Баренбойма, Марты Аргерих, Анны Нетребко, Чечилии Бартоли, Маттиаса Гёрне, Сони Йончевой.

Весной, еще на стадии сомнений о реальности проведения фестиваля, было принято решение, что в любом случае символической увертюрой юбилейного года станет выставка «Великий театр мира» в Музее Зальцбурга. Выставка открылась в конце июня и продлится два года – масштаб, достойный столетия. Одно из главных впечатлений от экспозиции – ее осознанная, возможно, даже избыточная демократичность: она рассчитана и на детей, и на взрослых, на завсегдатаев фестиваля и туристов, на театроведов и меломанов, на тех, кому интересен исторический контекст или экономические предпосылки. Выставка осуществлена при участии Театрального и Еврейского Музеев, архивов Австрийского радио и телевидения и Венского филармонического оркестра, а также на основе материалов, предоставленных участниками и зрителями фестиваля. Документальный фильм, погружающий в историю фестиваля, освещает главные реперные точки зальцбургского мифа: захватывающий процесс основания и тень европейской истории ХХ века, золотая эра Герберта фон Караяна, выдающиеся музыканты и гости фестиваля, сочетание международного лоска и местного шика национальных нарядов. На выставке представлено большое количество исторических материалов, в том числе оригиналы писем основателей фестиваля, раскрывающие напряженный контекст, в котором он рождался: грандиозные замыслы, политические и театральные интриги, финансовые проблемы, борьба вокруг проекта фестивального зала. Первые мысли о создании музыкального фестиваля в городе Моцарта стали возникать еще в середине XIX века. В 1877 году в Зальцбурге состоялся первый летний музыкальный фестиваль, а затем стартовал долгий марафон разработки планов возведения фестивального зала: проект фестивального зала Моцарта на вершине горы Мёнхсберг, не осуществленный из-за нехватки финансирования (1890), проект фестивальной вавилонской башни, словно сошедшей с картин Брейгеля, которая по замыслу Макса Рейнхардта должна была стоять в парке замка Хелльбрунн (1913), монументальный дворец на горе Капуцинов, задуманный Гитлером как часть гигантского культурного комплекса (1942), и, наконец, послевоенный проект фестивального зала в парке Мирабель на месте пострадавшего в войне курзала (1950). В итоге в 1960 году был построен «вырубленный» в скале Большой фестивальный зал, вмещающий более 2100 человек. На выставке представлены макеты всех неосуществленных проектов, а в реальном городском пространстве на каждой из потенциальных площадок расположены художественные инсталляции, выполненные четырьмя современными художниками по заказу фестиваля.

Несмотря на эпидемию, город как будто бы живет своей обычной фестивальной жизнью: туристы наводняют кафе, магазины и Дом-музей Моцарта, городские стены пестрят афишами и растяжками фестивальных концертов, по улицам снуют музыканты в концертных костюмах, на пешеходном мосту полощутся юбилейные флаги, площадки перед концертными залами наводняет наряженная публика (маски требуются только внутри), фотографы и праздные зеваки. И лишь в билетном офисе фестиваля, оснащенном, как сегодня положено, стеклянными перегородками, бесконечными санитайзерами и метками социальной дистанции, там, где царит хаос телефонных звонков и сложного обмена билетов на отмененные концерты, где у входа стоит смиренно выстроившаяся в разреженную очередь фестивальная публика в масках, ощущается подъем свершившегося чуда, обретения того самого «насущно необходимого», о чем когда-то грезил Макс Рейнхардт. Пожилая дама, дождавшись своей очереди и забрав вожделенный билет, неожиданно произносит страстный монолог в окошечко стеклянной перегородки: «Вы не представляете, как мы вам благодарны за то, что вы работаете в этих условиях, за то, что фестиваль есть, за то, что все это происходит! Спасибо! Спасибо вам!».

Così fan tutte

Учитывая, что без Моцарта на Зальцбургском фестивале не обойтись, спонтанное решение постановки Così fan tutte, которое предложил режиссер Кристоф Лой, изначально приглашенный на «Бориса Годунова», было идеальным выходом из положения. В опере, которая в принципе не требует масштабных декораций и частых смен мизансцен, постановщики обошлись подчеркнуто минималистским решением: белая сцена, на которую поднимаются белые ступени, белая стена и две белые двери. Вот и все. Единственной короткой сменой декораций становится появление зеленого дерева в темном проеме раздвинувшейся стены в сцене в парке из второго действия. На сцене Большого фестивального зала – всего шесть персонажей в современных костюмах (хор выходит только на поклоны), проявляющих рискованную для наших «коронных» времен тактильную близость: пылкие поцелуи, страстные объятия, нежные прикосновения. Изнуряющий, особенно для вокалистов, процесс регулярного тестирования между репетициями и спектаклями, специальные «дневники» здоровья, встреч и контактов, которые должны вести артисты, – все остается за кадром. Пожалуй, тот замкнутый камерный мирок взаимного притяжения, в котором существуют четыре главных героя оперы, можно назвать важнейшим стержнем этой постановки, созданной во времена довлеющей социальной дистанции. Достоверным он становится, конечно, благодаря замечательным молодым солистам: Марианне Кребасса (Дорабелла), Эльзе Драйсиг (Фьордилиджи), Андре Шуэну (Гульельмо) и Богдану Волкову (Феррандо). В роли служанки Деспины – миниатюрная Леа Дезандре, а партию подстрекателя Альфонсо исполняет Йоханнес Мартин Кренцле. Для Леа Дезандре и Богдана Волкова эта постановка – дебют на зальцбургской сцене.

Выпускник Молодежной программы Большого театра России Богдан Волков должен был принимать участие в заявленном «Борисе Годунове», и, несмотря на то, что «Бориса» перенесли на следующий год, можно его только поздравить с отличным дебютом в Зальцбурге. На фоне всех мер предосторожности одной из самых важных проблем, которые пришлось решать постановщикам, стала длина оперы, так как по требованиям нового времени все спектакли и концерты должны идти без антракта. Кристоф Лой и Йоана Мальвиц (главный дирижер Государственного театра Нюрнберга, приглашенная на фестиваль на постановку «Волшебной флейты») провели мучительные два дня и две ночи с телефоном и партитурой в руках, пытаясь сочетанием больших и маленьких купюр сократить оперу до необходимых двух часов десяти минут. Целью было максимально сохранить номера оперы, обойдясь главным образом микростежками внутри арий и речитативов. Оба постановщика знают оперу отлично:сказывается опыт прошлых постановок. Таким образом, получилась специальная «коронная» версия Così fan tutte – 2020.

Несмотря на то, что на сцене находится место юмору и буффонаде, над комедией положений в этой постановке разливается нежная меланхолия, которая оказывается здесь главенствующей краской для обоих постановщиков. Йоана Мальвиц, первая женщина-дирижер оперной премьеры в Зальцбурге за всю историю фестиваля, ведет Венский филармонический оркестр с уверенной плавностью, склоняясь к ровным темпам и легкому певучему звуку, оставляя необходимое пространство солистам. В рамках сюжета о бестолковом обмене партнершами в целях изобличения женской неверности Кристофу Лою удается выстроить удивительное пространство любовного томления, которое излучают главные персонажи оперы, абсолютно независимо от адресности этой любви. Даже практичная Деспина замирает порой в безотчетной зависти к общему любовному гипнозу. Сюжетную путаницу партнеров режиссер усугубляет постоянным смещением фокуса героев (рисунок мизансцен построен таким образом, что не всегда понятно, к кому же, собственно, обращены любовные излияния), а общее замедление темпа во втором акте и зависающие стоп-кадры в партитуре Моцарта лишь подчеркивают эгоистичную готовность юности к любви. Несомненное украшение этой постановки – точный вокальный и актерский кастинг в обеих парах. Именно такими – юными и непосредственными – и представляешь себе непутевых персонажей этой оперы. Марианна Кребасса, с ее теплым эротичным меццо, наполняет образ Дорабеллы сочетанием темперамента и детского кокетства; сопрано Эльза Драйсиг (Фьордилиджи), несмотря на резкость отдельных пассажей в верхах, достигает упоительной красоты звука. Богдан Волков в роли Феррандо – идеальный лирический герой, созданный для любви и страданий, а Андре Шуэн в роли Гульельмо придает этой четверке страсти и огня.

Мудрый Альфонсо, заваривший всю эту кашу, с пониманием наблюдает за чередой любовной комбинаторики, в которую молодые люди ввергают не только своих дам, но и самих себя. Собственно, превращение в «албанцев» происходит здесь очень условно (кавалеры всего лишь меняют штаны и рубашку), и та искренность, с которой все участники любовного квартета попадают в немудреную ловушку моцартовского Ars combinatoria, заставляет зрителей всей душой переживать за героев – в итоге совершенно непонятно, какая же из пар лучше подходит друг другу.

Бетховен

На пресс-конференции, предварявшей концерт пианиста Игоря Левита в Зальцбурге в прошлом году, руководитель концертных программ Флориан Виганд рассказывал трогательную историю о том, как Маркус Хинтерхойзер, получивший в 2013 году предложение занять пост интенданта, вместе с просьбой о сотрудничестве попросил его об одном одолжении – пригласить на фестиваль очень важного для него музыканта, пианиста Игоря Левита, не раньше начала его интендантского срока. Что и произошло 24 июля 2017 года, когда Игорь Левит с большим успехом дебютировал на зальцбургской сцене. С тех пор он постоянный гость фестиваля, любимец публики и критики и, что важно, близкий по духу единомышленник художественного руководства фестиваля. Многие любители музыки знают, что в унылое время карантина Игорь Левит начал вести онлайн-трансляции серьезнейших домашних концертов (в числе которых был и 20-часовой марафон «Раздражений» Эрика Сати), собиравших в сети десятки тысяч зрителей со всего мира. Известный американский журналист Алекс Росс опубликовал в своей колонке в The New Yorker фрагмент письма, которое пианист прислал ему в месяцы изоляции: «Может быть, в первый раз я понял, что это значит, когда о музыке говорят, как о том, что помогает выжить… Это то, что делает меня живым. Никогда, никогда еще я не был более свободным, чем сейчас».

Не случайно именно Игорь Левит стал амбассадором зальцбургского фестиваля в чествовании еще одного важного юбиляра этого года – Людвига ван Бетховена. К счастью, коронавирусные ограничения не изменили планов, и бетховенский марафон (восемь концертов с исполнением всех 32 фортепианных сонат) в Малом фестивальном зале (Доме Моцарта) стал одним из главных украшений сокращенной программы фестиваля. У Игоря Левита репутация музыканта-интеллектуала, человека, активно интересующегося политическими и общественными проблемами, независимого и ищущего артиста, умеющего сочетать виртуозность с очень осмысленной индивидуальной интонацией. Эта внутренняя сосредоточенность окрасила и исполнение всех фортепианных сонат Бетховена. Ранее Игорь Левит уже выступал с полным сонатным циклом Бетховена на концертах в Лондоне; прошлой осенью на лейбле Sony Classical он выпустил пластинку с записью всего монументального цикла бетховенских сонат, также вместе с Ансельмом Сибински записал о нем серию подкастов на сайте BR-KLASSIK. Левит говорит о музыке, досконально зная каждую деталь каждой сонаты, рассуждая о перекличках с сочинениями Шуберта, Вагнера или Йорга Видмана. Это глубокое осмысление материала, безусловно, прослеживается и в его исполнении.

Первый концерт бетховенского цикла Игорь Левит открывает ясной и прозрачной сонатой op.2 №1, первым произведением композитора в сонатном жанре, и с нее начинает долгое путешествие по бетховенской вселенной. Он абсолютно освобождает Бетховена от пафоса и излишнего драматизма. Его исполнительский стиль отличает осознанная камерность, в самом лучшем смысле этого слова – кажется, что зрительный зал максимально сжимается, и слушатель остается в прямом контакте с пианистом. Перед нами Бетховен-интроверт, не приемлющий ничего нарочитого и не «ведущий народы»: даже в сонате №12, (ор.26) жизнелюбивый финал не вызывает традиционно сильного контраста с похоронным маршем в предыдущей части – все это лишь очень тонкие колебания внутренней сосредоточенности.

Проносящиеся на одном дыхании сонаты №24 (ор.78) и 25 (ор.79) – абсолютные бриллианты, импрессионистские зарисовки, очаровывающие своим лаконизмом. Отдавая должное деталям, Левит владеет компактностью формы, не дробя целое и не ослабляя напряжение. Нежная беззащитность почти по-шубертовски звучащих медленных частей сонат естественно соседствует с внутренней энергией драматических Allegri. Пожалуй, лишь в финале «Аппассионаты» (№23, ор.57) пианист позволяет себе откровенный, ничем не сдерживаемый драйв и напор. Игорь Левит склонен к виртуозным, чуть ускоренным темпам (что отчасти и снижает пафосную дидактику), но в знаменитой «Патетической» сонате (№8) он, наоборот,бесконечно замедляет, растягивает темп вступления перед стремительным Allegro di molto e con brio. И каждый раз возвращение темы вступления оборачивается завороженным стоп-кадром. Отдельного упоминания заслуживает соната №21 (ор.53) – «Аврора» или «Вальдштейн-соната», которую пианист относит к числу своих самых любимых произведений. Первая часть исполнена в вихревом темпе, но зашкаливающая виртуозность здесь не самоцель: фирменное, чуть облегченное туше идеально подчеркивает мерцание звуковых волн, и лишь ускоренный пульс выдает волнение и восторг.

Каждый концерт завершался стоячими овациями и криками «Браво!» – им не мешают даже защитные маски, и после каждого концерта Игорь Левит исполняет сочинение на бис, которое он предваряет небольшим рассказом. Эти бисы заслуживают отдельного упоминания, поскольку лишний раз демонстрируют принципиальную музыкальную открытость пианиста: пьеса Trees джазового пианиста Фреда Херша, «Элегическая колыбельная» Ферруччо Бузони (1909), August Rosenbrunnen композитора, пианиста и гитариста Малакофф Ковальски, знаменитая импровизация Peace Piece Билла Эванса и так далее. Пьеса Trees, завершившая первый концерт бетховенского цикла, была написана во время карантина специально для Игоря Левита – композитор прислал ему письмо вместе с нотами и фотографией тех самых деревьев. Как сказал пианист, он был очень тронут и самим фактом, и тем, что это сочинение одновременно оказывает поддержку и ставит вопросы – то, что нам так важно в это время.

Электра

Партитуру одноактной «Электры» Штрауса даже не пришлось перекраивать под коронавирусные условия: опера длится менее двух часов. Для Зальцбургского фестиваля «Электра» имеет особое значение, поскольку в истории ее создания фигурируют все три отца-основателя фестиваля: Рихард Штраус принял решение о написании оперы под впечатлением от посещения в 1903 году в Берлине спектакля по пьесе Гуго фон Гофмансталя в постановке Макса Рейнхардта.

Одну из самых интенсивных и мрачных опер Штрауса в этом году представили дирижер Франц Вельзер-Мёст и режиссер Кшиштоф Варликовски, который дебютировал на фестивале два года назад с постановкой «Бассарид» Ханса Вернера Хенце. И снова Варликовски погружается в материал античной трагедии. Для режиссера было очень важно донести до зрителя, что все происходящее на сцене – лишь один виток в многолетней цепи кровавой семейной вендетты. Предыстория этой трагедии вынесена авторами оперы за скобки, а потому в постановке Варликовски оперу предваряет драматичный монолог Клитемнестры из «Агамемнона» Эсхила, который она произносит после убийства мужа. На заднем плане в прозрачном кубе мы видим девочку, баюкающую на коленях тяжелый топор, – Ифигению, принесенную Агамемноном в жертву. Дети в этой семейной драме присутствуют и на сцене в виде кукол, безмолвно застывших среди хаоса бушующей трагедии, и ее вроде бы повзрослевших участников. Электра – взрослая, нервная, курящая одну за другой сигареты – всеми мыслями остается в главной травме своего детства. Эта трагедия съедает всю ее жизненную силу: перед нами не фурия и не воинствующая мстительница, а несчастная, застрявшая в страшной идее фикс. Аушрине Стундите в роли Электры, чей лиричный тембр далек от привычных для этой партии сильных вагнеровских сопрано, привносит в образ главной героини оперы неожиданную хрупкость и ранимость. Она не сражает экспрессией, но при этом заметно укрупняет лирический план оперы: ее монолог в момент узнавания Ореста – одна из вокальных вершин этой постановки. Только идея отмщения продлевает Электре жизнь, определяя неминуемый страшный вектор сюжета: уже в сцене видения Агамемнона она пританцовывает в предвкушении грядущего, предрекая свой страшный конец. Собственно, никакого финального танца мы не увидим – вместо экстаза мести Электра скорее бьется в судорогах бессилия, а ее опустошенную душу готовятся забрать заполонившие сцену черные птицы-эринии.

Режиссер вместе со своим постоянным сценографом Малгожатой Щесняк выстраивает на сцене холодное пространство запустения, навязчивых безотчетных воспоминаний и страхов, в котором приметы буржуазной роскоши сочетаются со ржавыми трубами и стенами. В центре сцены – узкий бассейн (Агамемнон был убит в бане, приготовленной ему заботливой женой), к которому безотчетно тянет всех участников драмы. По воде проходит Агамемнон, явившийся в видениях Электре, в этой воде омывает ноги вернувшийся во дворец Орест (Дерек Велтон), в зеркало воды смотрится несчастная Электра, в бассейне оттирает руки Клитемнестра. Перед нами – семейная драма, со всеми ее жуткими тайнами, как говорил Шекспир в переводе Пастернака: «Какая-то в державе датской гниль». Клитемнестру (этакая постаревшая Лиз Тейлор, увешенная драгоценными камнями) снедает страх, однако после взрывного по своему драматизму вступительного монолога Таня Ариане Баумгартнер проводит свою вокальную партию более чем сдержанно. Лишь полнокровный тембр Асмик Григорян, исполняющей партию Хрисофемиды, вносит ноту человечности в это вымороженное царство. В блестящем дискотечном костюмчике и красных лаковых босоножках Хрисофемида, мечтающая о банальном женском счастье, единственная здесь устремлена в будущее, а не в прошлое. Главные же мужские роли в этой, безусловно, женской опере – у Венского филармонического оркестра и его дирижера, Франца Вельзер-Мёста, блестяще исполнивших партитуру Штрауса. Оркестр передает всю сложную насыщенность психологической драмы, демонстрируя при этом ясность структуры и точность нюансов – от экстремальных контрастов до нежной прозрачности. На пресс-конференции дирижер вспоминал слова Герберта фон Караяна о том, что этой оперой можно дирижировать только до шестидесяти. К счастью, для Франца Вельзер-Мёста эта постановка состоялась как нельзя вовремя, так как его юбилей приходится на середину августа.