Просвещенные любители фортепианной музыки и фанаты Соколова хорошо знакомы с присущей ему интровертной манерой, но концерт доказывает, что предела для его погружения нет, как нет и дна в исполняемых им произведениях. Малоизвестные кунштюки Пёрселла почти лишены концертности в нашем понимании, в них нет и виртуозности и, на первый взгляд, кажется, нет непринужденности генделевских сюит и внеземного баховского визионерства. Зато есть красота инструментального тематизма, возведенная в абсолют легендарными трелями и другими украшениями, которыми славится Соколов. Слушался этот плотный барочный поток из танцев и почти непрерывной орнаментики довольно тяжело, все же редко кто имеет смелость поставить подобную задачу перед силой концентрации слушателей. Тем не менее 45 минут музыки железно скреплены по краям двумя бассо-остинато от Граунда Z645 до закрывающей отделение Чаконы ZT680 и намертво держат внимание, словно маятник гипнотизера.

Просвещенные любители фортепианной музыки и фанаты Соколова хорошо знакомы с присущей ему интровертной манерой, но концерт доказывает, что предела для его погружения нет, как нет и дна в исполняемых им произведениях.

Вторая часть концерта построена на двух совсем не очевидных контрастах: первая оппозиция – насквозь инструментального пёрселловского тематизма и лирического оперного мелодизма Моцарта на стыке двух отделений; второе, еще менее явное столкновение – схватка си-бемоль мажора и си минора, однотерцовых тональностей. Сравнить подобное соотношение можно с человеком, смотрящим в зеркало и видящим в нем мертвого себя. Насколько соната была полна тихого, но яркого света, настолько же мрачным и отстраненным было Adagio, отдававшее могильным холодом. Пианизм Соколова, однако, живее всех живых и максимально раскрывается в медленных разделах музыки австрийского гения, ведь именно там можно показать детализацию интерпретации и красоту звука. Собственно, все было именно так: вокальные репетиции мелодии, жаждущие только подтекстовки, действительно спеты на инструменте с максимально тонкой градацией от mezzo piano до  pianissimo. Не менее впечатляющими были и очень уместные замирающие паузы, в которых можно было услышать шум крови в ушах.

Кульминацией и, наверное, самым ожидаемым моментом вечера стали шесть бисов, переросших, по сути, в третье отделение концерта. Здесь музыкант развернул перед слушателями полную картину своего безбрежного дарования: «Дикари» Рамо, три миниатюры Шопена, Прелюдия Рахманинова B-dur op.23 №2 и финальная «Перекличка птиц» Рамо. Пьесы французских клавесинистов – Рамо и Куперена – некогда вознесли именитого пианиста в ранг звезды мирового уровня, а его исполнение (чаще всего как раз «на бис») «Нежных жалоб», «Циклопов», «Дикарей», «Переклички птиц» Рамо и «Молоточков» Куперена взорвало фортепианное сообщество в YouTube. За годы концертирования французские музыкальные конфетки из его репертуара не утратили ни деликатности, ни нежности, ни изящества и парящей легкости, ни тем более филигранной отделки. А проникновенность и эмоциональное наполнение рондó остается на все том же непревзойденном уровне. Ре-бемоль-мажорная Прелюдия Шопена стала трагической вершиной вечера и едва ли не мощнейшим потрясением. Обрамленная отвлеченно идеальными краями драматичная средняя часть Прелюдии в интерпретации Соколова произвела чудовищно тягостное впечатление безвыходности и бессилия, словно в давно написанной музыке можно отразить события наших дней. В виртуознейшей си-бемоль-мажорной прелюдии Рахманинова слушатели насладились свехчеловеческой беглостью, точностью и звуком размером с Кёльнский собор, стоящий в ста метрах от филармонии.

В наше время, когда Юйцзя Ван в ультракоротком мини в сотый раз играет Третий концерт Прокофьева, Ланг Ланг записывает для Deutsche Grammophon обработки диснеевских саундтреков, а Марта Аргерих вот уже лет как десять или более не играет ничего нового, Григорий Соколов остается апологетом разума и хорошего вкуса. Этому «Титанику» ни один айсберг не страшен.

Не случайно Кёльн стал местом проведения концерта – это первый немецкий город, в котором Лигети обосновался после своего бегства из Венгрии в 1956 году. В Кёльне Лигети познакомился с одним из гуру музыкального авангарда, Карлхайнцем Штокхаузеном, экспериментировал с электронной музыкой, а после претворил опыт работы с синтетическим звуком в своей сонорной оркестровой партитуре «Aтмосферы» (1961). Впоследствии режиссер Стэнли Кубрик использовал это сочинение, а также фрагмент из Реквиема Лигети в своем культовом фильме «Космическая одиссея 2001 года», принесшем композитору широкую известность. «Атмосферы» прозвучат во втором отделении концерта вместе с более поздним оркестровым сочинением «Сан-Францисская полифония» (1975), завершающим концерт. Два произведения для солирующих инструментов – Скрипичный концерт (1993) и Соната для альта (1991–1994), в которых Лигети сочетает элементы фольклора со своими авангардными ноу-хау, открывают первое и второе отделение.

Полный контраст этим сочинениям создают три арии из абсурдистской оперы о конце света «Великий Мертвиарх» (Le Grand Macabre) по пьесе Мишеля де Гельдерода (1974-1977). Сложнейшую партию колоратурного сопрано  Сара Гершковиц ранее неоднократно пела в опере Лигети, поэтому исполнение арий обещает быть на высшем уровне. Гвоздем программы по праву можно считать «Симфоническую поэму для 100 метрономов» (1962). Как будут установлены на сцене метрономы, можно только догадываться, в любом случае, зрелище будет впечатляющее.