Любопытно читать в буклете к «Золоту Рейна» – предвечерию тетралогии – беседу Кастеллуччи с его драматургом Кристианом Лоншаном, серьезным современным мыслителем, о том, что движет режиссером в его театральных концепциях. Разговор, кстати сказать, ведется тоже не где-нибудь, а в греческом Элевсине, где Кастеллуччи ставил некую метатеатральную композицию в пандан к античным элевсинским мистериям. Режиссер спокойно признается в том, что нарратив его не интересует вовсе, ему важна la révélation (откровение). Конечно, мы поняли это уже давно, особенно скандально это проявилось в «Саломее», где, например, на протяжении Танца семи покрывал Саломея (Асмик Григорян) просидела все время неподвижно, скрючившись в три погибели и не шевелясь вообще. Но в «Золоте Рейна» (содержание которого все уже знают наизусть) направление «вглубь смыслов», а не в «связную линию рассказа» оказалось главным и доминирующим.

Вот первая сцена, Альберих и русалки. Начинается она «из ничего». Зал погружен во тьму. И тихо-тихо, в полном мраке, начинают играть в оркестре «музыку Рейна». Потом потихоньку зажигается свет в оркестровой яме, погашенный, размытый. А сама сцена идет тоже, можно сказать, в темноте: Альберих стоит, привязанный к рельсу, слева, далеко от Дочерей Рейна, а они справа, и всех их еле видно, потому что в мире еще не народился свет. Мало этого, рядом с Русалками их танцевальные «тени», они все фактически голые. Это женское сообщество «вещает» об изяществе и пленяющей женственности, но мало этого – благодаря искусному свету три танцовщицы в золотом свете сами представляются тем самым рейнским (мировым) золотом, по которому сохнет нибелунг. (Симпатичная хореография сочинена Синди ван Акер.) В роли Альбериха – американский баритон Скотт Хендрикс; в этом гнусном старичишке с самого начала есть свое серьезное содержание. Он, конечно, «гном нибелунг», на нем надеты какая-то «толщинка», чтобы состарить тело (в жалких подштанниках), и искусная нашлепка на голове, чтобы представить его уродцем. Так и идет эта сцена, как будто бы статуарная, но полная внутреннего напряжения, и мы непрестанно вглядываемся: что же там происходит. И почти привыкаем к темноте.

Тем разительнее нас пронзает «большой свет» в следующей картине. На сцене много разных отсылок к миру античности, к Греции – и рельефы, и фрагменты статуй, они разбросаны по всей сцене (Кастеллуччи, как известно, не только режиссер, но и сценограф и автор костюмов, и концепцию светового оформления генерирует тоже он). А на полу море человеческих тел – юноши и девушки с красивыми телами, чуть задрапированные (в области «стыдных мест»), стелются, переплетаясь и постоянно «ёрзая» в своем переплетении. Телами закрыто все пространство сцены. А «боги» в черных костюмах, скорее абстрактного свойства, но с намеками на греческие хитоны, идут через это море тел очень неуверенно, качаясь, спотыкаясь, потому что под ними, между их ногами, предаются постоянному, неостановимому движению самые обыкновенные жизнелюбивые люди. Эта картина сразу рождает révélation: мы осознаем, что это еще самое начало создания земной вселенной, когда люди – только жалкие пешки, только почва под ногами всевластных (или не очень?) богов.

Кастеллуччи любит прямоту высказывания. Боги эти могут уменьшиться в размерах – их заменяют дети в таких же костюмах, которые чинно открывают рот, изображая «пение», когда Великаны пугают их тем, что отнимут юность, и утаскивают Фрейю. Или превращаются в самых настоящих дряхлых стариков и старух, когда понимают, что теряют-таки эту молодость. Все превращения не театральные, лицедейские, а прямые: дети – это неподдельные дети, старики – реальные дряхлые люди.

Кастеллуччи никогда не иллюстрирует, его «картинка» в этом спектакле всегда живая, действенная, идущая внутрь. Я уже сказал об Альберихе в исполнении Скотта Хендрикса. После трюков Вотана он теряет свое золото – и заодно образ «нибелунга»: с него срывают атрибуты страшного гнома и одежду, он стоит голёшенек, и тут на него кто-то из богов (в этой картине они похожи на арабов в их белых балахонах) выливает какую-то темную вязкую жидкость (хочется сказать «нефть»), и этот бедный обнаженный обгаженный Альберих в своем опозоренном ничтожестве вызывает у нас прилив острого сострадания.

Тут самое время сказать о музыкальной стороне. Она поражает тщательностью отделки и глубиной взгляда. Ален Альтиноглу создает звуковой образ, воздействующий как нечто новое, неизведанное, заостренное; все наизусть знакомые мотивы и «знаки» выглядят прекрасно неузнаваемыми. Дирижерское piano всегда содержит мощный компонент интеллектуализированной тишины, его forte совсем не пафосное, не истерическое, оно жжет своим лихорадочным отчаянием. С каждым – да, да, каждым! – певцом и каждой певицей Альтиноглу проделал многотрудную работу, чтобы добиться рекордной, разящей выразительности.

Отдельным «островком» нам подан Логе в исполнении большого и тучного Ники Спенса в веселеньком  бордовеньком костюмчике. Партия спета молодцевато, и роль сыграна броско, и тема «театр в театре» обострена через этот образ до крайних степеней. И еще следует назвать венгра Габора Бретца в роли Вотана – молодого, полного сил и энергии, на котором «пробы ставить негде». Внутренне каждый из певцов-певиц задействован «на полную катушку». При том что профетический монолог Эрды (Нора Губич) никак не проявлен физически, она «вещает» свои пророчества, не выделяясь в группе, как-то почти по-бытовому окружающей Вотана.

Неожиданно, как и многое другое, решен финал, уход (восхождение) на Валгаллу. В задней части сцены открывается зияющая дыра, и каждый из богов подходит к ее краю, ждет пару секунд – и низвергается туда, не теряя прямоты спины, как застывший «живой труп». Производит это опять-таки сильное, прямо шокирующее впечатление. Так и хочется быстро придумать, что же нас ждет в следующей опере – «Валькирии». Но ответ на этот вопрос даст нам только один человек – Ромео Кастеллуччи – через несколько месяцев.

В целом брюссельское «Золото Рейна» возвращает нас к идее о рождении жизни на Земле. Кастеллуччи втаскивает всех зрителей в миф, не спрашивая разрешения. Его символические образы неожиданны и точны, многомерны и глубинны. Мы как миленькие идем за ним в его миф, переживая в нашей жизни многодневный ужас апокалипсиса, когда жизнь вот-вот может здесь завершиться.

Евросоюзные гурманы еще не пришли в себя после вызывающе перверсивных откровений баденской «Пиковой дамы», которую режиссерская парочка Моше Ляйзера и Патриса Корье разместила в борделе времен Достоевского, как Давид Мартон поспешил сменить это новым дискурсом: предложить к рассмотрению эту оперу в уборах и узорах эпохи малопривлекательных перемен где-то между застоем и перестройкой. Сегодня у европейцев и в самом деле максимально удачное время использовать русскую оперу, чтобы с помощью ее оптики и фонетики понять, с каким «зверем» имеют дело. Петр Ильич с братом Модестом сочинили реалистическую историю, вдохновившись анекдотом Пушкина, но анахронизмов в их опусе образовалось так много, что потомки еще долго продолжат разгадывать их многочисленные ребусы. А там, где царит условность, есть много места и режиссерской фантазии, домыслам, допускам, ключам к дешифровке эмоциональных и культурно-семиотических модусов, способных обогатить знание о многомерности и прозорливости композиторского замысла, его предчувствий и предвидений. Если с борделем все ясно, поскольку и ко времени Петра Ильича дело было близко, то с советским прошлым, на первый взгляд, все как будто слишком надуманно, но уже на второй – до невероятия очень похоже на правду. И эту правду режиссер вытянул из самой музыки, в чем ему очень помогла гениальная Натали Штуцман.

С первых тактов вступления дирижер затянула слушателей в воронку своего жеста, не скрывая своей влюбленности в партитуру. От ее внимания не уходит буквально ни один подголосок. Натали словно сразу дает понять, что все, что написано гением, написано не зря и для чего-то нужно, каждый голос важен. И какая в этом философия не только звука, но, прежде всего, человека: незаменимые есть и их много. Ей, гуру барочной музыки, в которой она как виртуозное контральто добилась немыслимых высот, важны все детали текста. Особый барочный банк срывает она в интермедии «Искренность пастушки», которая звучит словно вышедшая из-под пера Сарти, тем более что артисты одеты здесь в костюмы «Ричарда Львиное Сердце» Гретри, которого цитировал Чайковского в песенке Графини. Аналитический подход настраивает и публику, с одной стороны, на критический настрой, с другой – на какую-то невероятную, колоссальную эмпатию, сочувствие, предельное внимание к объекту, какое бывает у чуткого гениального врача или психотерапевта к своему пациенту. Перед вторым сценическим темно-голубым занавесом возникает пианист, сидящий перед роялем. Он не похож ни на Германа, ни на Чайковского, ни на Пушкина – на самого себя, возможно, на альтер эго режиссера. Длинноволосый, бородатый, в стандартном элегантном фраке, вполне наш с вами современник. Знойный юноша засыпает – и, вероятно, погружается в сон. Образованному и начитанному европейцу, ему начинает сниться сон на беспокоящую его тему: откуда есть пошел этот самый хомо советикус? Хоровые сцены «в Летнем саду» проходят в душном сером зале, где уныло, послушно и угловато выстроенный женский хор в аляповатых безвкусных одеждах слушает хор мальчиков «Отечество спасать нам выпало на долю» по транзистору последней марки. Все немного как зомби, будто чем-то запуганы, судя по стеклянным, неулыбающимся взглядам, которым не хватает любви, солнца, смысла.

Дальше на авансцене перед закрытым занавесом появляются фарцовщики, бомбилы – Сурин и Чекалинский, один в спортивном костюме и белой майке, другой постильнее – в брюках и кожаной куртке, но тоже в майке (художник-постановщик Кристиан Фридлендер, художник по костюмам Пола Кардум). К этим подстрекателям и хозяевам жизни примкнет спекулянт Томский. В исполнении француза Лорана Наури он выдает свое явно благородное происхождение. Его русскому позавидует любой носитель языка, и в этом перфекционизме видится влияние его жены – Натали Дессей, обожающей русские романсы. Уважение к языку оригинала – еще одно сильнейшее впечатление, вынесенное после прослушивания этой трансляции. В декорациях выдержано единство времени и места действия – это собирательный образ, сочетающий черты ДК, казино, заводского ангара, рынка. Волнистый пол – символ зыбкости, наваждения, толкающего в безумие. На балу у вельможи бетонная стена обернется полуразрушенной многоэтажкой с оборванными обоями. Неуют, тоска, давящее чувство, ожидание перемен, которые, возможно, вот-вот случатся, разлиты в воздухе сцены. Больше всех перемен ждет Лиза. Эта изящная блондинка с горящими глазами и обворожительной улыбкой – вся порыв, пусть и внутренний, сдерживаемый. В песцовой шапке она не может не напоминать нежную Барбару Брыльску. Ее обожает Елецкий – еще один блатной стиляга-пижон в исполнении Жака Имбрайло. В финальной картине оперы он покажет степень своего отчаяния и желания отомстить обидчику – давно таких страстных Елецких не доводилось слышать. Но Лиза действительно влюблена в Германа, от которого ждет прорыва если не в светлое, то в любое другое будущее. Сцена у Канавки поставлена привычно – он спячивает, Лиза традиционно волнуется, но как! Ей не за себя – за него страшно.

Анна Нечаева, с ее глубоким чувством партии и роли, несет свою героиню над этим серым бытом. Она не хочет его отпускать, удерживая взглядом, нежно гладя несчастного безумца, но участь его предрешена: ему суждено погибнуть от пропасти желаний, разрывающих его сознание, и возможностей, эти желания сковывающих. Тенор Дмитрий Головнин ведет опасную, азартную игру, в этом спектакле напоминая звезд советского кино – от Кайдановского до Абдулова. Смутный объект его желания – Графиня, которая в режиссерском раскладе Давида Мартона оказывается старушкой, потерявшей память, живущей обрывками воспоминаний, но очень аккуратной, с манерами. В исполнении шведской меццо-сопрано Анне Софи фон Оттер, дебютантки в этой роли, отличающейся высоким ростом, она обретает черты инопланетянки, лишнего элемента в советской системе ценностей.

Центр оперы – сцена в спальне Графини решена режиссером так, как должны решаться сцены в опере: исходя из музыки, ритма, рисунка мелодии. Штуцман здесь с особым тщанием и скрупулезностью плетет интонационные линии в оркестре. Герман раскручивает старуху на воспоминания, давя на жалость, манипулируя ее сознанием. Графиня начинает вращаться, как волчок на спиритическом сеансе, мелко семеня по волнистому полу, потом начинает скользить «на коньках» своей памяти. Эту старушку жаль до слез, она потеряна во времени. Анне Софи это сочувствие вызывает даже когда начинает сердиться и злиться. Ей тоже не хватает любви и заботы, поэтому она с надеждой подбегает к Герману, которому неожиданно стала так интересна. Но он «только поднял пистолет»… Графиня умерла, вернувшись с тайной трех карт, начав звонить по телефону-автомату за две копейки. Эта пронзительная мизансцена напомнила уже «Небеса обетованные» Рязанова, где о том, как быстро уносится время и как мы не успеваем долюбить при жизни.