Помимо сильной визуальной составляющей (медленные планы, эстетичные кадры с идеально расставленными акцентами), Тарр особое внимание уделяет музыке. В одном из интервью он признался, что снимает кино, отталкиваясь от уже сочиненных мелодий, а не наоборот. Образ в его произведениях тесно связан со звуком, а потому бытовые шумы и даже их отсутствие могут играть большую роль. Почти все саундтреки к его фильмам написал Михай Виг – рок-музыкант, актер и давний друг режиссера. Они начали сотрудничество с фильма «Осенний альманах» и работали вместе вплоть до завершения карьеры Тарра. Киномузыка Михая Вига минималистична, но проявляется этот минимализм очень разнообразно: гротескные, нестройные мелодии в духе Тома Уэйтса, деревенские танцы под аккордеон, миниатюры с восточноевропейским колоритом в стиле проекта Hala Strana, мрачный эмбиент и неоклассика.

Примечательно, что именно Виг сыграл главную роль в «Сатанинском танго», мошенника Иримиаша – харизматичного лжепророка, который обманывает жителей деревни и вместо обещанного рая оставляет их ни с чем. Можно развить метафору и сказать, что примерно такую же роль Бела Тарр отводит музыкальному искусству. Пусть некоторые мелодии и приятны на слух, они не могут вывести героев из состояния безысходности.

Музыка в фильмах Тарра не закреплена за персонажами и сюжетными линиями наподобие лейтмотивов, она не добавляет драматизма, не рассказывает истории, как в большинстве игровых фильмов. Она задает ритм повествованию, но в то же время существует сама по себе, независимо от происходящего на экране. Прекрасный тому пример – знаменитая сцена из фильма «Проклятие». В проемах стены неподвижно стоят люди и смотрят на дождь; камера медленно движется вправо, выхватывая то выражения лиц, то трещины на штукатурке, причем людям и стене уделено одинаковое количество экранного времени. Сопровождается эта странная и бессмысленная сцена мелодией танго, под которую никто не танцует: в мире Белы Тарра привычные вещи давно утратили свой смысл.

Тем не менее танцы присутствуют почти во всех фильмах режиссера. Это и исступленные пляски под дождем, без музыкального сопровождения, и движения героев под незамысловатые мелодии аккордеона, и даже большой хоровод (в том же «Проклятии»). Но танцы те никого из киноперсонажей по-настоящему не радуют, свидетельствуют либо об их безумии, либо о пошлости и мелочности. Для Тарра танец не красота и гармония, а бессмысленное движение по кругу, из которого невозможно выбраться. Единственное танго, под которое танцуют его герои, – сатанинское.

Помимо танцевальных мелодий, в саундтреках Михая Вига часто присутствует дроун или нечто иное, что словно стремится раствориться в посторонних звуках и утратить всякий намек на мелодию. В «Проклятии» зритель слышит непрестанный шум завода и вагонеток с углем, сливающийся со звуками дождя. «Человек из Лондона» открывается мрачной медленной темой, как бы растворяющейся в портовом шуме и гудках парохода. С первых секунд «Туринской лошади» темное звучание колесной лиры и органа (репетитивный рисунок в басу) сопровождает движение повозки, запряженной лошадью, передает одновременно и вращение колес, и завывание ветра, и надвигающийся конец света. В начале «Сатанинского танго» Футаки слышит колокольный звон (создается впечатление, будто звук наложен на эмбиент и доносится откуда-то из глубины), но понимает, что это невозможно, ведь ближайшая колокольня давно стоит разрушенной. Тайна раскрывается только в самом конце: таинственным звонарем оказывается сумасшедший старик. Дергая за веревку маленького колокола, он кричит о приходе турок, что для всех народов бывшей Австро-Венгерской империи синонимично смерти. В другой раз зритель слышит гул непонятного происхождения во фрагменте «Вознесение? Страшный сон?», где Иримиаш, Петрина и Шани смотрят на туман у развалин замка Венкхейм. В книге этот звук предшествует гораздо более необычному зрелищу. Сначала герои замечают летающую белую вуаль, затем до них доносится детский смех, «звучащий как беззаботная, радостная, игривая музыка», а потом они видят тело похороненной ими недавно девочки Эштике, которое поднимается в небо в сопровождении голосов невидимого хора. И хотя в фильме этой жуткой и фантасмагоричной сцены нет, нестандартные звуковые эффекты здесь, так же как в романе, указывают на связь с потусторонним.

Переосмысляя сложные, витиеватые тексты Ласло Краснахоркаи, Тарр переносит их содержание на экран, но не дословно. Он выстраивает повествование языком кино, а не литературы, а потому совершенно по-другому расставляет акценты в произведении. Прекрасный пример – фильм по мотивам «Меланхолии сопротивления», который Тарр назвал «Гармонии Веркмейстера» (по заголовку одной из частей книги). Если главная тема книги Краснахоркаи – революция, то в киноленте центральным эпизодом становится монолог об утрате чистой гармонии как о глобальной философской проблеме, в которой герой винит Андреаса Веркмейстера – изобретателя хорошо темперированного строя.

Сам роман благодаря глубоким философским идеям и блестящему стилю давно успел стать современной европейской классикой и не раз привлекал внимание музыкантов. Так, в 2023 году в Будапеште состоялась премьера «Валушки» Петера Этвёша – последней оперы композитора и единственной, написанной на венгерском языке, а в 2024-м свою оперу по «Меланхолии сопротивления» представил Марк-Андре Дальбави.

Несмотря на «музыкальное» название фильма, саундтрек к «Гармониям Веркмейстера» небольшой, всего пара композиций в стиле неоклассики. Одна звучит в начале, когда почтальон Янош Валушка изображает с завсегдатаями бара модель Солнечной системы, и впоследствии, когда герой рассматривает чучело кита на площади. Другую композицию мы слышим в самом конце, после восстания. В первом случае музыка символизирует доброе сердце Яноша, способного разглядеть прекрасный замысел Творца в смердящем трупе гигантского животного и увидеть гармонию небесных сфер в обществе пьяниц. Во втором случае она иллюстрирует ту самую «меланхолию сопротивления»: любая музыка революции таит в себе грусть и ностальгию по потерянному миру. Сцена бунта, однако, почти лишена звукового сопровождения. Мы не слышим ни нагнетающих обстановку музыкальных построений, ни даже криков. Только шаги, удары и звуки упавших предметов. Тишина здесь кажется совершенно неуместной, даже антикинематографичной, но именно она производит наибольшее впечатление.

Похожий прием можно заметить и в «Туринской лошади», ставшей своего рода протестом режиссера против киноиндустрии. Эпиграфом к картине служит история Фридриха Ницше, который в 1889 году в Турине стал свидетелем жестокого избиения лошади извозчиком. С Ницше случился припадок, и оставшиеся годы философ провел в состоянии глубокого душевного кризиса, не написав ни единой книги. Этот фильм Бела Тарр назвал своим последним проектом и сдержал обещание: подобно Ницше до конца жизни больше не создал ни одного произведения.

«Туринская лошадь» построена по принципу шести дней творения, только наоборот. В первый день исчезают животные: герои перестают слышать жуков-древоточцев. Безмолвие природы станет первым признаком надвигающегося апокалипсиса. Остается лишь завывание ветра, но в конце фильма стихает даже он. На шестой день мир погружается в темноту и абсолютную тишину. Наступает конец света.