АГ Если бы вы сейчас встретили себя восемнадцатилетнюю, в первый раз входящую в этот театр, что бы вы ей посоветовали?

ЕК Наверное, быть более настырной. Более упертой в работе.

АГ В какой роли в театре вы мечтали выступить в первом сезоне?

ЕК Я мечтала о «Лебедином озере» – о нем мечтают все. И я получила его через год. Вообще, у меня все счастливо складывалось, все пошло само собой, стали давать партии. Я пришла в театр, когда до отпуска оставалось две недели, и мне сразу дать станцевать «Шопениану», Седьмой вальс и Мазурку в ней. А в начале сезона уже была Машенька в «Щелкунчике», одалиски в «Корсаре», а потом стали давать уже серьезные роли. Пришла моя Одетта-Одиллия.

АГ А когда вы учились в Башкирском хореографическом училище, вы в какой роли представляли себя на сцене?

ЕК Если честно, не представляла ни в какой, не было жизненной цели «хочу быть ведущей солисткой – и только ей». Я долго вообще не хотела там учиться. Мы жили в Новоуральске, и балет до школы я видела только по телевизору (помню «Лебединое озеро»), и он меня как-то не интересовал. Но был 1999 год, развал и распад всего на свете, сокращение и у мамы на работе (она была мастером на мраморном заводе) и у папы (он на заводе работал со стеклом). Бабушек и дедушек уже не было. И когда педагог из новоуральского Театра драмы, музыки и комедии сказала маме, что меня стоит отправить в балетное училище – мама повезла меня в Уфу. Меня взяли, сказали, что ребенок будет присмотрен, накормлен, обучен – все так и получилось. Но каждый год в конце лета я говорила дома: «Мама, не поедем». А мама отвечала: «Нет, поедем. Зря, что ли, столько времени потратили?» Я долго не понимала, что это за работа. Это дети балетных знают, чего ждать, а если семья с этим не связана – совсем другая ситуация. Но в школе меня с первого класса поставили к центральной палке, потом стали давать сольные партии – я там танцевала в «Пахите», в «Испанских миниатюрах»… Так я и стала артисткой.

АГ В школе было ли чувство, что все девочки в классе – ваши потенциальные соперницы? Как вообще вы относитесь к конкуренции?

ЕК Такое чувство было, может быть, в самом начале – когда мы были маленькие и не очень разумные. Потом, с возрастом, ты понимаешь, что все разные и конкуренция – это просто глупость. Я не приветствую эту «атмосферу конкуренции», надо работать над собой, а не с кем-то соревноваться. Пришла делать свое дело – зачем смотреть на кого-то еще? Разве что ты хочешь чему-то хорошему научиться у других, приглядеть что-то для себя, но вот это вечное соревнование – в нем ты просто тратишь свои силы в никуда. Себя надо беречь, ограждать как-то от таких чувств, не вестись на это. Зачем конкурировать? Все разные, у всех все разное: глаза, руки, ноги, потенциал, внешние данные…

АГ Но все хотят одну и ту же партию Одетты-Одиллии…

ЕК Но у всех она будет разная! Не будет одинаковой Одетты-Одиллии. Ни у кого. Никто не станцует так, как Светлана Захарова. Захарова не станцует так, как это танцевала Плисецкая. И у всех своя публика, ты же не банковская купюра, чтобы всем нравиться. У каждого свой зритель.

АГ Какой предмет в училище у вас был любимым?

ЕК География (смеется). У нас педагог была молоденькая, и она рассказывала какие-то интересные вещи о других областях и странах, мы что-то всегда рисовали, что-то представляли себе волшебное.

АГ Когда вы заканчивали школу, почему выбрали Екатеринбург?

ЕК Мама с папой хотели, чтобы я работала поближе к дому. Наверное, у мамы было чувство вины, что она меня отдала так рано. Конечно, она мне этого не говорила, но мне кажется, именно из-за этого.

АГ Из вашего огромного репертуара какой балет для вас наиболее сложен – и технически и актерски?

ЕК «Лебединое озеро» (смеется). Сколько бы ты его ни станцевала, как бы ты его ни танцевала – ты каждый раз выходишь на этот спектакль так, как будто ты его ни-ко-гда не танцевала.

АГ Одетта-Одиллия – это одно существо или разные?

ЕК Разные, конечно. Одиллия это Одиллия, Одетта это Одетта. И у Александра Горского их даже танцевали разные балерины. Но в большинстве постановок и редакций задача усложнена именно тем, что одна балерина должна танцевать партии двух противоположностей. При подготовке к спектаклю ты какие-то совсем разные моменты достаешь из себя. Сначала выходишь в Одетте, и ты должна быть трепещущей, нежной, затем готовишься к Одиллии – и ты начинаешь иначе смотреть на себя, ты откапываешь в себе какое-то коварство, внутри крутятся уже совсем другие эмоции. Ты должна быть сексуальной – но в меру, ты же идешь на сцену, никакой пошлости. А потом ты снова возвращаешься в Одетту, и ты снова нежна, и ты должна любить, чтобы простить. Я танцевала (насколько я помню) пять версий «Лебединого озера», только в нашем театре было, если я не ошибаюсь, три – и каждая по-своему хороша. Так в разных версиях спектакля финалы разные: где-то она умирает, где-то прощает – и ты тоже по-разному копаешься в себе.

АГ А вообще, интереснее играть лирическую героиню или злодейку? У вас в репертуаре и Гамзатти и Никия – чья партия в «Баядерке» интереснее?

ЕК Интересно и то и другое. В Никии ты играешь так, как не можешь играть в Гамзатти, а в Гамзатти – так, как не можешь сыграть в Никии.

АГ А вы «оправдываете» своих «злых» героинь? Гамзатти любит Солора?

ЕК По-разному каждый спектакль. Иногда просто решает держать при себе из принципа «мой – и все». А иногда любит и хочет прожить с ним какую-то жизнь. Тут многое зависит от партнера, ты же от него отталкиваешься. Кто-то из Солоров любит Гамзатти, а некоторые просто выбирают выгодный брак с дочкой раджи.

АГ Насколько на вашу работу влияет работа дирижера?

ЕК Дирижеры – это «больная» тема. Они другие, и чувствуют и видят все по-другому. Разные. С некоторыми ты можешь не договариваться – и ты чувствуешь дирижера и дирижер чувствует тебя, это колоссально и очень помогает в танце. Тогда музыка тебя вдохновляет и подстегивает, но это редкость. А иногда бывают такие казусы. Ты вроде бы и договорилась, и дирижер ходил на репетиции, и тут тебе начинают такое дирижировать что ты думаешь: «Ох!..» Тогда мы не танцуем, не наслаждаемся своей партией, не работаем над ролью – мы только подстраиваемся под дирижера. «Успеть или умереть!» Бывает, такие темпы возьмет, думаешь: «Да откуда это? Вы уже дирижировали этот балет, все же нормально было!»

АГ А что хуже – когда слишком быстро или слишком медленно?

ЕК Смотря какой балет. Если, допустим, тебе «Дон Кихота» первый акт сыграют очень медленно, то остальные два акта пройдут с молитвой: «Господи, быстрее бы». Мы же не можем вперед музыки пойти, мы должны танцевать все вместе. Если тебе сыграют медленно первый акт «Лебединого» – это нормально, а если «черный акт» растянут,  то тут уже надо как-то всеми жилами вытаскивать спектакль. Не уйти в лирику, потому что это не лиричный акт. Музыка должна тебе помогать, тебя вдохновлять. Бывают дни, когда ты выходишь на спектакль с настроением «Зачем мне все это надо?!» – но ты вышла на сцену, и значит, надо как-то себя поднимать. Если тебе дирижер поможет в эту минуту – это вообще сказка. И если еще все получится, что ты захотела сделать в этом спектакле, над чем ты работала, то… Но что-нибудь всегда бывает не так, всегда есть над чем работать.

АГ Вы лауреат международных конкурсов. Когда вы ехали в Бостон и в Прагу – что вы хотели от этих конкурсов получить?

ЕК Я хотела просто посмотреть. Мне было интересно – какие артисты из каких уголков мира приезжают, что они могут. Какая школа, как работают, как танцуют – это же очень интересно, познавательно. На какие-либо награды я не рассчитывала, мне было важно подрасти профессионально, чему-то научиться.

АГ Вы вовсю уже танцевали в Екатеринбурге, когда в театр пришел новый главный балетмейстер Вячеслав Самодуров и курс театра резко поменялся. Легко ли вам было вписаться в новое русло?

ЕК Тяжело не было, но новый человек – это всегда новый человек, новые работы. Для него же это тоже было впервые – такая должность. Он раньше работал с десятью артистами, а тут почти сто. Ему, наверное, тоже было непросто с нами (улыбается).

АГ Как вам с ним работается сейчас?

ЕК Он понимает, что он хочет сделать, – и это помогает. Он не ограничивает тебя, дает подумать – это тоже большой плюс. Это надо уметь – дать артисту время и волю. Но если что-то не так – он, конечно, об этом говорит. Когда ему что-то не нравится, предлагает: давай вот об этом подумаем, что-то поменяем.

АГ А как вам работается с музыкой современных композиторов? В репертуаре театра – «Пахита», которую дописал Юрий Красавин, «Приказ короля» и «Конек-Горбунок» Анатолия Королева. Переход к ним от Чайковского и Минкуса – это просто или сложно?

ЕК Это сложно, потому что Минкус и Чайковский на слуху с детства, а к новым композиторам надо прислушиваться. Не просто слушать, а именно прислушиваться. Они не всегда понятны, и пока не прислушаешься – с ними тяжеловато. Но все зависит от хореографии, как они взаимодействуют. Если музыка помогает тебе в хореографии, а хореография в музыке – то особых проблем не возникает. И с течением времени ты понимаешь все больше. Не зря же мы перед каждым спектаклем репетируем, а не просто приходим на спектакль.

АГ Если бы вам Самодуров поручил составить список будущих премьер театра, спектаклей, которые театру необходимы, что бы вы внесли в этот список?

ЕК Спектаклей много, публика разная, и мне кажется, что  любому театру нужна и классика и что-то новое, какие-то современные постановки для молодежи. Я могу говорить только о том, что мне самой хотелось бы станцевать. Это, во-первых, «Спартак» Юрия Григоровича – я бы попробовала роли и Фригии и Эгины. И, во-вторых, я бы хотела, чтобы в репертуаре была «Спящая красавица» – там такие тяжелые вариации для балерины, что очень  хочется попробовать, справлюсь или не справлюсь. И еще – «Пламя Парижа». Может быть, это и будет в театре – не в привычных версиях, может быть, это будут другие постановщики делать. Необязательно танцевать те редакции, что сейчас идут в других театрах.

АГ Как вы отдыхаете от балета? Есть ли у вас какое-то занятие, которое помогло бы выкинуть из головы танцы?

ЕК В лес за ягодами сходить. Сидишь, черничку собираешь и ни о чем не беспокоишься.

Исполнительские трактовки артистки  воплощали эти темы в балетах всех эпох, от классики до ХХ века. Самоотверженность Одетты, заслоняющей принца от Злого Гения в финале «Лебединого озера». Лучезарное сияние Авроры, играющей со смертоносным веретеном. Великодушие и стойкость Жизели, помогающей возлюбленному преодолеть месть потустороннего мира. Жертвенность царицы Анастасии, вдохновляющей и буквально поддерживающей Ивана Грозного. Этим акцентам и мотивам, заданным драматургией спектаклей, Семеняка придавала шекспировский масштаб и смысл: состояния своих героинь она соотносила с судьбами мира, в которых существовали ее персонажи.

В то же время она воплощала эти серьезные темы с моцартовской легкостью, которой был пронизан весь ее танец – виртуозно отточенный, аристократически свободный, полный жизнеутверждающей энергии, вдохновения и радости творческих озарений. Ее героини захватывали искренностью и непосредственностью живых сегодняшних чувств, а также редкой для балетной сцены глубиной психологизма. Они твердо отстаивали свою систему ценностей, обнаруживали несгибаемый стержень собственных принципов. «Семеняка — прекрасная классическая балерина. Но дело не только в этом. Ее особое, неповторимое обаяние заключается в таланте и умении создать на сцене образ живого человека во всем многообразии его душевных движений, порывов, страстей. Это качество довольно редкое и драгоценное», – писал режиссер Борис Львов-Анохин.

Острота ощущения жизни, ценность неповторимого момента и смысловые открытия, пронзающие сознание в сопоставлении этого мгновения с Вечностью, неотделимы для ее героинь от понятия Истины. Поверять миг бесконечностью и наоборот – их принцип: требуя клятвы в верности навсегда, Жизель поверяет ее подлинность гаданием на простом полевом цветке, живущем считанные дни. Целый мир выстроенных отношений рушится для Одетты, Никии, Эсмеральды, Валентины в «Ангаре» и других от одного неверного жеста: сиюминутная актуальность не существует для них вне незыблемых ценностей. Но героини Людмилы Семеняка никогда не жертвы; даже погибая, они всегда победительницы. Они восстанавливают разрушенное не только прощением и самопожертвованием, но прежде всего побеждая конфликты силой гармонии, которую воплощают всем своим существом.

Этот аспект предопределен как природой дарования Семеняка – балерины дивных пропорций и линий, созданной для воплощения идеалов красоты, – так и ее родственной причастностью к непрерывной театральной традиции. Семеняка – образцовая представительница русской балетной школы, получившая великолепную выучку в классе Нины Беликовой, ученицы Агриппины Вагановой. Всю жизнь она работала с главными мастерами золотой эпохи: Галиной Улановой, Мариной Семеновой, Асафом Мессерером, Юрием Григоровичем, Симоном Вирсаладзе и многими другими.

Казалось бы, о каких поисках истины вести речь, когда она сама и есть квинтэссенция художественных истин? Однако, стремление «почивать на лаврах» противоположно ее характеру, будоражащему все и вся бесконечными поисками новых аспектов постижения искусства и бытия. Она постоянно стремится максимально расширить свой энциклопедически обширный профессиональный опыт, работая с мастерами разных школ и направлений, развивая унаследованные традиции, создавая собственное художественное пространство как балерина, как педагог-репетитор, хореограф-постановщик и даже художник по костюмам.

Находки, сделанные ею в этих поисках, выводят значение сделанного Семеняка из хронологических рамок ее эпохи в пространство большой истории театра. Многие из них открыли нашему балету новые перспективы в сложные периоды его истории. Среди важнейших – умение создать образ стиля разных эпох, органично совмещая принципиально важные старинные детали с техникой и эстетикой сегодняшнего дня: тема, ждущая фундаментального исследования.

В знаменитом фокинском «Лебеде» Семеняка создала свой неповторимый образ. Она соединяла абрисы и характерные позы Анны Павловой с рисунком, показанным ей Галиной Улановой, и выразительностью движений рук. Но прежде всего она акцентировала основную пластическую тему Фокина: завораживающее pas de bourrée, зримо сочетающее взаимоисключающие, но притом неразделимые качества: трепетное пульсирующее движение и покой. Взволнованность и умиротворенность. Протест и смирение. Величие прима-балерины императорского театра и психологическую тонкость артистки ХХ века. Исповедь души, примирившейся с конечностью земного бытия, и достоинство личности, способной выразить себя. А в сочетании с многогранностью стилистических оттенков – поэтическая формула, ключ к пониманию природы русской хореографической традиции, капля воды, в которой способен отразиться весь балетный мир.

Самые интересные из ее находок связаны с тем, что Семеняка мыслит как драматург, высвечивая и интерпретируя ключевые мотивы ситуаций, выявляя источники формирования смыслов. В своей авторской версии «Лебединого озера», которую Семеняка поставила в Екатеринбурге как хореограф, она нашла динамичный сценарный ход. Действие спектакля разворачивается не в обычных романтических дворцах и пейзажах, куда судьба проникает как нежданный гость, а, напротив, в замке мрачного рыцаря Ротбарта, то есть в пространстве, определяющем судьбы героев. Ротбарт представлен вассалом Владетельной принцессы, прибывающей к нему в гости вместе с сыном, принцем Зигфридом. Преображение замка в озеро и развитие отношений Зигфрида с Одеттой представлены как история духовного поиска и обретения истин, которые герой не в состоянии осознать, пока не пройдет психологические испытания.

В динамичное, лишенное отвлекающих подробностей действие, вписались знаменитые сцены лебедей в хореографии Льва Иванова, па де де Одиллии и Зигфрида в хореографии Мариуса Петипа и две вариации Александра Горского. Остальное Семеняка сочинила сама. Ее танцы, составленные из простых элегантных движений, отличаются музыкальностью, стройностью композиции и выразительностью комбинаций. Кульминацией спектакля стал поставленный Семеняка дуэт героев в четвертом действии: Принц готов искупить невольное предательство, но даже понимание и прощение героини уже не могут изменить роковую ситуацию.

Однако главное дело Семеняка сегодня – работа в качестве педагога Большого театра, в которой она успешно проявляет себя последние двадцать лет, помогая готовить партии артисткам разных поколений и положения в труппе, от опытных балерин до вчерашних выпускниц.

Ее эффективность в этом амплуа можно обозначить знаменитым выражением «золотое прикосновение». Результаты видны сразу, потому что она умеет найти точные актерские подходы к образу, выстраивающие роль в целом. В этом она прямая наследница своей великой наставницы Галины Сергеевны Улановой, побуждавшей искать то «зерно роли», которое всегда позволит артисту быть с публикой на острие сосредоточенного диалога об актуальных аспектах сегодняшней жизни.

Своих подопечных Семеняка не называет ученицами, только коллегами. В каждой из них она уважает индивидуальность. И с каждой ведет предельно уважительный, но бескомпромиссный диалог, требуя того же, что и от самой себя: максимально развивать и реализовывать свои способности, преодолевать сомнения и слабости, расти как личность, быть готовым принять на себя ответственность за духовные ценности русского театра. В ее представлении все это неотделимо от понятия «настоящий артист», идущий своим путем постижения истин, открывающий новые смыслы, ведущий свою тему.

Трудно держаться этой планки, и в этом отношении работать с Людмилой Семеняка непросто. Но ее критерии принципиальности и профессионализма влияют и на театр в целом, включая тех, кто непосредственно с ней не сотрудничает. Она из тех, кто поднимает уровень одним своим присутствием. Рядом с ней нельзя быть ненастоящим.