В Перми уже была «Сильвия» – над ней работал Георгий Алексидзе. Но репутация произведения без корней дает свободу новым авторам. Поэтому хореограф Алексей Мирошниченко, который уже второй сезон, как вернулся в городской театр оперы и балета, мог позволить себе карт-бланш – что и сделал.

У «Сильвии» обычно менялась хореография, стилевая принадлежность, эпоха, по законам которой создавали спектакль, но не либретто и музыка. Мирошниченко поступил радикально. Из трехактного балета второй половины XIX века, в котором история главных героев развивалась от случайного знакомства до счастливого союза, вещь превратилась в двухактную мелодраму, скроенную по законам романтической эпохи. Действие начинается стремительно. Пышная помолвка, череда гостей, где-то на заднем фоне коварный брат правителя, танцы-танцы-танцы, как снег на голову отправка отважного и прекрасного главного героя Луция на поле боя, заговор, Сильвия уже обречена на безбрачие, чтобы во втором акте пострадать, встретить любимого вновь, нарушить клятву и поплатиться за это жизнью. То ли переиначенная «Жизель», то ли затанцевавшая «Аида». По краткому описанию может показаться, что это варварское разрушение балета. Однако Мирошниченко, хореограф, не единожды вгрызавшийся в особенности разных эпох, чтобы вернуть к жизни балеты, от которых осталось название и немного архивов, так демонстрирует искусство игры со зрительскими ожиданиями.

Балет второй половины XIX века? А по духу он романтический, и структура постановки будет об этом напоминать. Но Лео Делиб и Луи Мерант работали в одно время, например, с Петипа, «Сильвия» не так далека хронологически от его больших балетов с их чинным иерархическим порядком – и порядок танцев, их логика, значительная доля художественной условности напомнят привычные нам произведения конца XIX столетия. «Сильвию» ставил мастер английского драмбалета Аштон, его воплощение одно из самых известных – и поэтому танцевать античные персонажи будут, тщательно «проговаривая» телом все эмоции, транслитерируя мышцами все чувства, которые испытывают.

Пермяки отдали дань и статусу Лео Делиба как первого высококлассного балетного композитора, человека, который создал партитуру, на которую современники жаловались: дескать, так хороша, что танцовщики мешают слушать. Премьеру выпустил как руководитель и дирижировал премьерный блок Иван Худяков-Веденяпин, для которого это дебют в качестве музыкального лидера танцевального спектакля. Ранее он уже выпускал в Перми как дирижер-постановщик оперу «Похмелье» Георгия Федотова – музыку принципиально иного свойства, осимфониченный русский поп 2000-х. «Сильвия» показала, что Худяков-Веденяпин (как сотрудник театра, он ведет и оперные, и балетные спектакли, причем в диапазоне от «Сильфиды» Германа Северина фон Левенскольда до «Свадебки» Игоря Стравинского и «Ярославны» Бориса Тищенко) хорошо чувствует качества партитуры, требующиеся именно для пластической постановки. Его интерпретация музыки Лео Делиба (чтобы новая драматургия крепче держалась, по решению хореографа Алексея Мирошниченко балет составлен из перекомпонованных номеров «Сильвии» и делибовского же «Ручья») запоминается прежде всего балансом упругого ритма в дворцовых эпизодах и лиричной и все еще ритмово-четкой текучести в любовных и трагических сценах. Благодаря этому пермская «Сильвия» избавлена от недостатка, часто обнаруживающегося в спектаклях, которыми дирижируют музыканты, не специализирующиеся на балете. Недостаток этот – излишняя, мешающая танцу певучесть. Делиб предстает как по-хорошему удобный, «в ногу», автор XIX века, который в первую очередь писал для танцевальной сцены и благодаря мастерству сделал вещь более интересную, чем только фон для спектакля.

В то же время Худяков-Веденяпин включается в игру с эпохами и их духом, предложенную Мирошниченко, и превращает музыку в психологический инструмент. Там, где либретто предписывает героям до поры не открывать чувства, дирижерская интерпретация подсказывает зрителям, насколько насыщен эмоциональный план, что таится за выверенными движениями, – разом в духе зрелого Вагнера, современника Делиба (к 1876-му, когда «Сильвия» впервые вышла на сцену, только что полностью написано «Кольцо»), и драмбалета XX века, где музыка добавляла действию глубины.

Так, пермская «Сильвия» и хореографически, и музыкально превратилась в многослойную конструкцию, срез на невидимом дереве, разом показывающий «кольца» разных эпох.

Отчетливо детских балетных спектаклей в репертуаре наших театров крайне мало. Опыты в этой сфере редко бывают удачными. Балет вообще не слишком «детское» искусство, даром что сплошь и рядом берет истории из сказок – он часто слишком условен (и в зале стоит громкий шепот родителей, объясняющих младенцам, что происходит на сцене) и регулярно весьма эротичен. Вашему обозревателю представляется самым разумным никаких детских балетов не затевать и лишь лет в десять начинать выводить детей на недлинную классику с понятным сюжетом (вроде «Жизели»). Но тысячи и тысячи мам этого мнения не разделяют – и на «Лебедином озере», а то и на «Легенде о любви» сидят и томятся празднично одетые шестилетки. Вот для концентрации таких зрителей на одном спектакле, вероятно, и ставилась новенькая «Коппелия».

Гофман, наверное, очень удивился бы, узнав, что его новелла «Песочный человек» – образцовая романтическая жуть с помешательством и самоубийством – стала основой для веселого балета. Но в 1870 году Лео Делиб и хореограф Артюр Сен-Леон сотворили для Парижской оперы именно комедию, взяв из всей истории лишь влюбленность героя в заводную куклу, которую он принимает за человека. Ничего катастрофического в балете не случается, морок развеивается, и все счастливы. Потом более ста лет хореографы так «Коппелию» и ставили – как комедию, и лишь в начале XXI века стали появляться пугающе-гофмановские вариации на тему. («Девушка с фарфоровыми глазами» Татьяны Багановой в «Провинциальных танцах» – никаких шуточек.) Сергеев не стал всерьез вспоминать Гофмана в своей постановке, хотя в либретто у него прописана готовность Коппелиуса извести юного Франца с лица земли ради оживления любимой куклы мастера, в спектакле этот столь серьезный мотив угрозы пролетает со скоростью и легкостью выстрелившего из хлопушки серпантина – никто этой угрозы всерьез не боится. Про Гофмана вспоминает Леонид Алексеев и подвешивает над сценой большие глаза, которые моргают и «смотрят» на разных персонажей (зрачок двигается). Это, конечно, отсылка к гофмановской новелле – там несчастный герой сошел с ума, получив в подарок магическую подзорную трубу и посмотрев в нее на мир. В спектакле Франц покупает очки у торговца (в которого переоделся Коппелиус) и именно глядя сквозь них влюбляется в куклу. Стоит очки снять – наваждение исчезает.

Сергеев поставил не редакцию, а совершенно самостоятельный балет. При этом он использовал школьный словарь классического танца – ни малейшей попытки изобрести что-то новое именно в движении. Это не значит, что его балет «прост» технически, там много чего накручено и вполне эффектно (фуэте строго по диагонали для балерины и также по диагонали большой пируэт для премьера – то еще испытание, и смотрится отлично), и если говорить о «детскости», то именно этот школьный словарь готовит детей к дальнейшему восприятию классических шедевров. И не обязан хореограф придумывать новые па, вполне достаточно умело комбинировать существующие. Но в момент, когда у молодого балетмейстера начинает раскручиваться карьера, всегда ждешь чего-то, что выведет его на экстра-уровень, а там своя лексика необходима. Что ж, в конце концов, наши ожидания – это наши проблемы.

Во множестве прежних версий «Коппелии» Коппелиус – старик, и партия у него пешеходная. Сергеев иначе взглянул на персонажа: теперь мастеру едва ли сорок. И он именно мастер-кукольник, владелец магазина игрушек (изящное здание с витринами появляется в центре сцены сразу после увертюры). Но у этого изготовителя плюшевых медведей явное инженерное образование и экстремальные амбиции – он хочет оживить изготовленную им куклу. И учит ее двигаться, лично показывая па, потом Коппелия будет собирать свои фразы именно из «слов», заданных ее создателем. Таким образом, Коппелиус с самого начала танцует – и танцует ладно, внятно, точно. На премьере партия досталась Константину Звереву, второй спектакль получил Максим Зюзин, и было занятно наблюдать, как в игровых сценах артисты воспроизводят пластику самого хореографа, его характерную мимику, наклон головы. Вряд ли Сергеев сознательно «изобразил себя», но если и так, почему нет? Молодой мастер с амбициями, нормально.

В «Коппелии» 1870 года действие происходило в Галиции, и Артюр Сен-Леон создал эффектные характерные танцы. Авторы сегодняшнего спектакля решили не давать какие-либо точные географические приметы, лишь по фасадам зданий на заднем плане понятно, что это старая Европа. Со временем – еще сложнее: художник в буклете говорит про 1950-е годы, но есть приметы и более ранних нарядов (шляпки и платья, кажется, разделяет несколько десятилетий). Цветовое решение выглядит довольно спорным – кордебалет получил четыре разных оттенка печенья макарон (ну, то, что дети любят). То есть светло-розовые, светло-зеленые наряды и т. п. Про печенье это художник в буклете рассказал, но если буклет не читать, платья кажутся просто приторными. В этом, конечно, проклятие детского спектакля – в нем обязательно надо сделать «красиво» в самом примитивном понимании этого слова.

Прежние деревенские жители стали горожанами, выбравшимися в парк в выходные дни, и в парке, где они танцуют, заботливо поставлены тележки с мороженым и газировкой. Характерные танцы остались в музыкальном тексте, а в тексте хореографическом перестали быть отдельными аттракционами, они как бы смягчились и вошли в обыденную речь персонажей. И вот это отличный ход, потому что он говорит о времени более чем что-либо еще. «Коппелия» здесь становится более слитным текстом (что естественно для хореографии нашего века, в отличие от дивертисментного строения полуторавековой давности).

Но совсем без дивертисмента балет обойтись, конечно, не может (он все так же должен готовить детей к будущему зрительскому опыту). И во втором действии Сергеев сочиняет обаятельные танцы для пятерых котят (задействованы ученики Академии танца Бориса Эйфмана), одного корпулентного медведя, с легкостью взмывающего в воздух (на премьере – Евгений Дерябин, затем Роман Малышев; артистам стоит выдать премии за то, что, будучи в такую жару запакованными в «шкуры» с головы до пят, танцевали с ясным озорством и драйвом), и целой команды пожарных. Очевидно, что все это – игрушки, которые сотворил Коппелиус, и сделаны они с вниманием и дотошностью: из пожарной машины бодро разматывают шланг, и он выстреливает фонтаном… нет, все-таки не воды, а конфетти.

В старинном спектакле изготовленная мастером кукла не танцевала вовсе – и так возник этот смущающий детские умы факт, что в балете, называющемся «Коппелия», главную героиню зовут Сванильда. Подружка Франца, которую он чуть не бросает, заглядевшись на замершую в окне Коппелию, в отсутствие кукольника пробиралась в его мастерскую и раскрывала секрет его творений, запуская по одному его искусные создания. Уже в ХХ веке нескольким хореографам показался несправедливым такой расклад имен, и они стали создавать танцы для своих Коппелий – в большем или меньшем количестве. У Сергеева Коппелия получает вполне значимую роль. Таким образом, если в древности внимание было сосредоточено на дуэте Сванильда – Франц, то сейчас в Мариинском театре в списке главных персонажей – четверо: Коппелиус, Коппелия, Франц и Сванильда. Но, конечно, последняя пара все-таки «главнее», и им поставлены сложные (почти до акробатики) дуэты, во время которых публика, затаив дыхание, следит за своими любимцами. На премьере Францем был Кимин Ким – и волна зрительского обожания накрыла его сразу после выхода на сцену. Танец был действительно виртуозен, быстр, легок, и в игровых сценах артист был весьма убедителен (особенно в сценке, где примеряет разные виды очков). Сменивший его на второй день Филипп Степин транслировал мариинскую традицию благородного танца и был чуть менее забавен в игре. Из двух Сванильд более хладнокровной и решительной показалась выступавшая во второй день Рената Шакирова; Надежда Батоева, которой досталась премьера, подарила своей героине многовато нервного напряжения. Когда в доме кукольника распахнулись дверцы шкафов и там обнаружилась дюжина одинаковых Коппелий, то на секунду показалось, что героиня Батоевой сейчас в обморок грохнется. Что касается собственно творений Коппелиуса, роли его любимых кукол оба раза достались обаятельным и хрупким балеринам (по типу обе скорее сильфиды и Жизели, чем величественные дивы русской классики). Мей Нагахиса и Мария Ширинкина примерили на себя блондинистые парички и кинулись играть героинь французского кино шестидесятых (быть может, Коппелиус, создавая куклу, с увлечением смотрел «Девушек из Рошфора»?). Дюжина двойников главной героини, выступая стройной когортой, воспроизводила скорее кабаретный миф, чем какой-либо другой, – девушки, например, эффектно оседлали стулья. Получилось славно, но вот тут уж детям потребовались какие-то объяснения.

Детский спектакль обязан заканчиваться хорошо – и после того, как эксперимент Коппелиуса по переработке Франца и Сванильды в какую-то полезную для Коппелии субстанцию не удался (их отправили в конструкцию, напоминающую вертолет Леонардо да Винчи, но штука сломалась от силы их любви), немного огорчившийся мастер благословляет влюбленных. (Вообще-то, почему? Он им не родственник.) Невеста высоко бросает букет, и он скрывается за спинами кордебалета. Публика устраивает овацию. Дети особенно приветствуют котят и медведя.

Авторы с самого начала стремятся все делать по-новому. К спектаклю добавлен пролог, который во время увертюры знакомит зрителя с инфернальными планами не слишком инфернального Коппелиуса (смахивающего максимум на итальянского мафиози, притворяющегося коммивояжером) по оживлению куклы с помощью человеческой души. Основное действие балета вынесено далеко за пределы старой Галиции. В первой картине по бокам сцены цветут те самые вишни (не золотые, но розовые), а ровно посередине возвышается голубой двухэтажный магазинчик Коппелиуса. Визуально балет отсылает к моде 1950-х годов, New Look Кристиана Диора и приторно-солнечной Италии: кордебалет носит шляпы, пиджаки и платья с узкой талией. Цвета костюмов приглушены, видимо, с идеей умерить и так повсеместное буйство красок. Однако на фоне насыщенных декораций и полноцветных нарядов солистов огромная масса кордебалета начинает слегка теряться, как бы парадоксально это ни звучало.

От гофмановщины – хоть серьезной, хоть карикатурной – остались только формальные атрибуты: очки и куклы производства Коппелиуса (Константин Зверев). Именно надетые очки заставляют Франца (Кимин Ким) забыть свою Сванильду (Надежда Батоева) и влюбиться в Коппелию (Мей Нагахиса), тем самым снимая с него почти всю ответственность за происходящее. Вообще, желание всех понять, простить и помирить, которым так часто соблазняются создатели спектаклей под грифом «семейный» или «детский» (к ним, по словам хореографа, относится и новая «Коппелия»), как будто становится главной и единственной сюжетной направляющей балета. В конце третьей картины, когда Францу и Сванильде удается воссоединиться и перехитрить Коппелиуса в его же магазине, наполненном бесчисленными клонами Коппелии, расстроенного и подавленного злодея, пару минут назад пытавшегося ни много ни мало украсть у юноши душу, прощают и утешают. Он, естественно, исправляется и трогательно благословляет влюбленных на свадьбу. Такие упрощения не кажутся вынужденными – вряд ли бы балет резко перестал быть «детским», воздержись постановщики от соблазна пересластить историю. Но это скорее придирки, чем серьезные недостатки: старый, хорошо знакомый каркас сюжета, несмотря на все доработки, продолжает держать части спектакля вместе, а большего от него и не требуется – остальное должен дать танец.

Танцуют в версии Сергеева почти постоянно. Коппелия становится полноценной балеринской партией. Помимо вариации в финальном гран-па, на музыку «Баллады о колоске» она танцует с Францем во второй картине полноценное адажио, по канону предназначенное Сванильде. Вторая балерина очень удачно вписалась в спектакль: застывшая холодность и механичность Коппелии, которые точно передает Мей Нагахиса, хорошо контрастируют с жизнерадостностью Сванильды Надежды Батоевой. Последняя, несмотря на происки Коппелиуса, всучившего Францу предательские очки и лишившего ее дуэта, тем не менее потанцевать с возлюбленным до свадьбы успевает. Происходит это в «Вариациях на славянскую тему», которые Александр Сергеев решает как миниатюрное pas classique для двух главных героев, четверки юношей (друзья Франца) и четверки девушек (подруги Сванильды). Решение ощущается очень удачным: «Вариации» становятся камерной версией будущего большого свадебного па, из которого убраны все традиционные спецэффекты и оставлен только танец. Внутри самого номера интересно выстроено взаимодействие солистов и корифеев. Например, во время вариаций каждого из героев, хореограф оставляет на сцене четверку артистов противоположного пола, движения которых контрапунктируют с движениями солиста. Несмотря на то, что хореографический материал местами кажется чуть простоватым, «Вариации» в таком прочтении являются очень сильной находкой Александра Сергеева.

Коппелиус тоже начинает танцевать, но, к несчастью, гораздо менее удачно, чем его кукла, несмотря на все старания и актерские способности Константина Зверева. Виной тому или не до конца определенный типаж персонажа – сначала он злой гений, а потом добрый трикстер-волшебник, – или тот простой факт, что вторая полноценная мужская танцевальная партия (хоть и с уклоном в характерную сторону) в спектакль просто не лезет.

Финальное grand pas собирает вместе всю разноцветную компанию. В огромном дивертисменте участвуют четверо главных героев, кордебалет à l’italienne, армия клонов Коппелии и в довесок другие творения безумного кукольника. Пятерка котят и рассекающий по сцене с немыслимой скоростью гигантский плюшевый Медведь (Евгений Дерябин) прекрасно подходят общей эстетике спектакля, а их номера удачно встраиваются в структуру последней картины. Отдельного упоминания заслуживает шестерка пожарных, которые прибывают тушить сломавшуюся и задымившуюся прямо посреди праздника Коппелию: в их комический танец Сергеев умудрился органично ввернуть целую россыпь поддержек, больших jeté и revoltade. Единственное, что вызывает серьезные вопросы, – внезапно кабаретные танцы а-ля Боб Фосс от кордебалета кукол. Оркестр вдруг останавливается: под хлопки и стук каблуков многочисленные Коппелии выносят на сцену стулья и начинают изображать вокруг них околостриптиз. Номер, который, наверное, мог бы вполне удачно существовать в другом спектакле, здесь смотрится не контрастно, а чужеродно по отношению ко всем остальным составляющим.

«Коппелия» оставляет смешанное впечатление: с удачными хореографическими и сценическими находками соседствуют вещи, кажущиеся откровенным перегибанием палки. Однако создателям, при явном желании включить в балет все и сразу, по большей части удалось сохранить стилистическое единство, без которого большой и очень разный спектакль рассыпался бы на несвязанные части. Все-таки рисовать розовым по голубому – довольно сложная задача. Особенно не снимая розовые очки.

В России с «Лакме», оперой про борьбу индийских браминов против английских колонизаторов, можно познакомиться только в Мариинском театре, где в репертуаре есть версия в концертном исполнении. А настоящей театральной постановки не было на наших просторах лет пятьдесят. И вот за такой экзотический сюжет взялся режиссер Сергей Новиков, в прошлом году вернувший к жизни и реабилитировавший «Опричника» Чайковского – его раннюю оперу, которую все причисляли к неудачам классика. В интервью Новиков подробно объяснил, что в данном случае преследовал цель открыть что-то новое для себя, для труппы и для публики. Кстати, по его словам,не идет «Лакме» и в Европе: кроме Франции все другие страны также пренебрегают этой партитурой, буквально изобилующей сладкими мелодиями. «Делиб здесь клеймит англичан-колонизаторов, их варварское поведение в британской Индии. Наш современный мир – он англо-саксонский, если Великобритания или США объявляют какое-то произведение нежелательным, то все остальные начинают этому следовать.  Но мы эту несправедливость устраним – это чудесная романтическая музыка и лучшая опера Делиба. Есть интересный исторический факт: через год после премьеры во Франции русский художник Василий Верещагин написал огромное монументальное полотно – расстрел браминов пушками, казнь, специально придуманная англичанами, когда порохом расстреливали, привязывая человека к жерлу пушки. Англичане осудили это творение, а потом картина была куплена на аукционе и вообще исчезла из поля зрения любителей живописи. Видимо, таким образом “убрали” живое свидетельство нелицеприятных поступков британской армии прошлых веков. Остались только эскизы, по которым мы восстановили эту картину и воспроизвели ее на суперзанавесе».

На музыке увертюры мы действительно видим это батальное полотно, на фоне которого появляются загадочные слова: «Шествие с выносом Дурги начнется в 21 час». Судя по всему, храм, где разворачивается начало действия, посвящен этой индийской богине, супруге Шивы. Ей приносит в знак поклонения свои украшения Лакме, дочь брамина и настоятеля храма Нилаканты. Реалистичная сценография воссоздает антураж сакрального пространства, затерянного в недрах современного пейзажа с высотными зданиями. Такое сочетание урбанизма и старины довольно характерно для многих городов: в Иерусалиме, Бомбее мы видим древние храмы и постройки, которые словно островки другого мира посреди новой архитектуры. Да и в самом Красноярске на центральной улице Ленина стоит двухэтажный бревенчатый домик с хозяйственными постройками и двориком – Музей-усадьба художника Василия Сурикова. Мимо едут троллейбусы, а тут время остановилось в конце XIX века.

Но «Лакме» – не только про столкновение времен и укладов, но и, что важнее, про взаимоотношения людей разных культур. «Для России это очень актуальная тема, так как по своему местоположению она для кого-то является Востоком, а для кого-то – Западом, – говорит Сергей Новиков. – У нас есть уникальный опыт Татарстана, где уже 500 лет христианство и ислам сосуществуют мирно. А в опере “Лакме” мы показываем, что даже если ты полюбил человека другой культуры и вероисповедания, небрежным, нахрапистым отношением можешь обидеть до смерти».

Конфликт возникает из-за того, что британский офицер Джеральд не только забрался со своими друзьями в храм, тем самым осквернив его, но и влюбился в Лакме. Образ этой девушки тщательно прописан в опере: у нее много дуэтных сцен, сольных номеров, в том числе знаменитая ария с колокольчиками. Для нее требуется не просто лирическое сопрано, но настоящая колоратура: Делиб, чтобы передать небесную чистоту и прелесть Лакме, вписал ей ми третьей октавы, и в целом партия выдержана в высокой тесситуре.

Удачным решением стало приглашение московской солистки Анны Гречишкиной. Ее верха действительно звучат как серебряные колокольчики, а ровность и насыщенность голоса во всем диапазоне дает возможность наслаждаться вокалом. Однако важно, что певица смогла не только прекрасно спеть, но и сыграть прелестную в своей наивной влюбленности героиню.

Пару ей составил также приглашенный тенор из Михайловского театра Сергей Кузьмин. Его Джеральд – обаятельный, но эгоистичный и в чем-то инфантильный молодой человек, идущий на поводу своих желаний. Он легко забывает о своей невесте Элен, дочери губернатора, ради увлечения Лакме. Спинтовый оттенок его тембра – то, что требуется для стилистики этой лирической драмы, где даже трагические страницы наполнены сладкой кантиленой.

Более однотонной краской выписан портрет Нилаканты. На премьере его убедительно спел Алексей Бочаров, показав своего персонажа фанатиком, который преследует всех неверных, и суровым отцом, который в итоге теряет свою дочь. Он даже не в состоянии наказать своего обидчика Джеральда: ведь офицер выпил из священной чаши и вошел «в семью» браминов – так жажда мести оборачивается против Нилаканты.

Мир легкомысленных англичан выписан Делибом с юмором. Троица Элен (Алена Бабивская), ее сестра Роуз (Екатерина Кочетова) и их гувернантка Бентсон (Лариса Плотникова) – прагматичные дамы, трезво смотрящие на жизнь и воспринимающие культуру индусов как туристическую достопримечательность. Все три певицы – солистки труппы театра, и типажно, и вокально составившие отличный ансамбль.

Не подвели и Дарья Рябинко – Маллика, наперсница Лакме, и  Эдвард Арутюнян – Хаджи, сочувствующий и помогающий Лакме, и Александр Михалев – Фредерик, «голос разума», пытающийся остановить легкомысленные действия своего друга Джеральда. Вообще, все исполнители второстепенных ролей уверенно справились со всеми задачами, поставленными композитором и режиссером. А вот местным певцам, поющим Лакме и Джеральда в других составах (а было подготовлено аж три команды), пока эти партии «на вырост». Зато оркестр под управлением Александра Рудина расцвел, и слушатели буквально купались в красотах делибовской партитуры – по-французски прозрачной, красочной, с разнообразными соло. Хотя формально «Лакме» – это не дебют маэстро Рудина как оперного дирижера. Он участвовал в  подготовке «Прекрасной мельничихи» Паизиелло в Большом театре, вел концертные исполнения старинных опер, но все же работа «из ямы» – это совсем иное. И сейчас Александр Рудин раскрылся в этом амплуа, проявив все самые лучшие качества и лидера, ведущего за собой солистов и хор, и в то же время чуткого ансамблиста, умеющего услышать и поддержать певца.

Красоте  музыки отвечала красочность сценографии (Мария Высотская), погрузившая красноярцев в этнографическую экзотику Индии.  Культовые статуи Дурги и бога Ганеши (вокруг которого разворачиваются события третьего действия), шествия, традиционные танцы – все это вызвало восторг аудитории. Но иллюстративность не была целью постановщиков, и в финале были расставлены все акценты. «Запад есть Запад, Восток есть Восток, и с мест они не сойдут…» – писал младший современник Делиба Редьярд Киплинг.Экскаватор на глазах у Лакме разрушил храм, в глазах своего возлюбленного она прочла сомнения и желание вернуться к соотечественникам, и прекрасной жрице ничего не осталось, как  покончить жизнь самоубийством. Так сказка обернулась трагедией, вполне в духе современных реалий. Оценить эту редкость скоро смогут и в Москве: на август запланированы гастроли Красноярского театра оперы и балета имени Д.Хворостовского на Новой сцене Большого театра.