Публикуемая в переводе беседа, состоявшаяся в 2009 году, посвящена в основном музыке Малера, но также личности Леонарда Бернстайна, с которым Тилсон-Томаса связывали многолетние отношения наставника и протеже. Дирижер размышляет о том, как заветы Бернстайна повлияли на его собственное, глубоко личное прочтение малеровских симфоний.

Перевод: Юлия Чечикова

Помните ли вы, когда впервые услышали музыку Малера?

МТТ У меня очень хорошо отложился в памяти тот момент, когда музыка Малера завладела мной. Мне было тринадцать лет, я ждал родителей в доме наших знакомых. Мама и папа должны были вот-вот подъехать, и чтобы скоротать время, кто-то из взрослых сказал: «Не хочешь ли пока послушать музыку? Тебе известна, например, “Песнь о земле” Малера?» Разумеется, я и понятия о ней не имел. «Поставлю тебе последнюю часть? Она длится около двадцати минут, как раз к этому времени твои родители должны появиться». Так я познакомился с «Прощанием» в исполнении контральто Кэтлин Ферриер, дирижировал Бруно Вальтер.

Моя жизнь бесповоротно разделилась на «до» и «после». Музыка произвела на меня ошеломляющее впечатление. Казалось, она облекла в звук все мои чувства – все те переживания, что были частью моей семьи; те переживания, что коренились в биографиях моих предков из селений Малороссии, где бытовала та самая еврейская музыка – и светская, и духовная. Я ощутил притягательную силу этой иной культуры. Звуки поразили меня прямо в сердце. Я не мог поверить, что существует такая симфоническая музыка, и она навсегда осталась со мной.

И что произошло дальше?

МТТ Что ж, затем я начал изучать симфонии Малера – познакомился с некоторыми партитурами и записями. Раздобыл клавир «Песни о земле», стал его играть, и это привело меня к другим песенным циклам. Разумеется, у молодого дирижера не так много возможностей исполнять Малера. Но в Тэнглвуде меня ждала еще одна встреча с этой музыкой: Бернстайн дирижировал Вторую симфонию, а я в то время был в своем роде стипендиатом Беркширского музыкального центра. Мне позвонили: ассистент дирижера Бостонского симфонического заболел, срочно требовался кто-то для управления оркестром за сценой. Я слышал малеровскую Вторую несколько раз (скорее всего, в записи Бруно Вальтера), но никогда над ней по-настоящему не работал. Тем летом в Тэнглвуде я отвечал всего лишь за местный фестиваль современной музыки и не был ни на одной чужой репетиции, но так получилось, что мне удалось увидеться с Бернстайном. Разумеется, он появился в самый последний момент. «Приятно познакомиться. У меня к вам вопрос… То есть мне нужен ваш совет», – произнес он. «Что? Вам нужен мой совет?» – пролепетал я. А он продолжал: «Да. Понимаете, сложилось мнение о моей прочной связи со Второй Малера, вроде как я – “мистер Малер”. Люди, ей-богу, думают, будто я сам ее и написал. Но я всегда исполнял эту симфонию только по партитуре и ни разу наизусть. И вот сегодня мне хочется впервые продирижировать ее по памяти. Что вы скажете об этой затее?» Я ответил: «Что я скажу? Да вы, верно, шутите!» Но он был совершенно серьезен.

Знаете, с симфониями Малера вот какая штука: все идет гладко, а потом – бац! – натыкаешься на один из этих переходов, каких много во Второй, – и уже не можешь вспомнить: здесь два такта на три вторых, потом генеральная пауза и следом кто-то вступает, или же тут всего лишь два такта на две вторых, тишина – и что потом? Ничего не стоит запутаться.

Вы позже говорили с Бернстайном о Малере?

МТТ Да, но намного позже. А до этого – когда мне было двадцать четыре – совершенно внезапно появилась возможность продирижировать Девятую симфонию Малера. Все кругом сочли эту затею чистым безумием, однако именно эта вещь трогала меня глубже всего. В те годы два сочинения ощущались как самые родные: «Песнь о земле» и Девятая симфония. С них я и начал, а потом уже обратился к другим. Так, я исполнил их, а затем переключился на другие. Бернстайн приходил на многие мои ранние выступления. Порой он высказывался о разных нюансах: «Это было абсолютно верное соотношение темпов, очень хорошо». Или: «Над этим вам еще предстоит поработать». Но он никогда не говорил ничего конкретного, так как побуждал меня искать собственный путь в этой музыке. Кроме того, Бернстайн распознал, что я вступаю на определенный путь отношений с ней, что я возвращаюсь к тому самому изначальному, ошеломившему меня чувству, что я пытаюсь добиться, чтобы музыка зазвучала в присущей ей стилистической подлинности.

Пусть звук и подчиняется логике огромного симфонического полотна, сквозь него то и дело прорываются осколки совсем иной звуковой реальности – уличная музыка, кабаре, церковное песнопение, салонная пьеса, военный марш. А мне хотелось со всей резкостью вывести на первый план подлинный характер этой музыки, чтобы сочинение звучало именно так, как описывал его сам Малер – он ведь, по сути, говорил, что созидает целые миры. Примерно то же мог бы сказать и режиссер эпического кино, работающий с полифонией сюжетных линий. Представим себе кадр из фильма Андрея Тарковского: апокалиптический фон – армада захватчиков, ревущая буря, тектонические сдвиги истории. А на авансцене вопреки всему – старик-разносчик кренделей. Он толкает свою нехитрую тележку с поломанным колесом и надрывно зазывает покупателей. Мы понимаем, что за этим стоит: ему необходимо много денег, ведь на его попечении – три бесприданницы. Режиссер-ремесленник, вероятно, счел бы эту роль проходной и не стоящей внимания большого актера. Но, скажем, такой художник, как Феллини или Тарковский, поступил бы иначе: он бы вышел на улицу за «натурой» и отыскал бы человека, способного существовать в кадре с абсолютной, безыскусной правдой. В этом жесте – ключ к пониманию вызова, который бросают слушателю великие партитуры Малера. В них есть эпизоды, сознательно отмеченные печатью грубости и некоторой неотесанности – это прямое вторжение иной жанровой природы. Для оркестрантов, привыкших извлекать из инструментов исключительно красоту, совершенство и благородство, такого рода материал становится настоящим потрясением. «Бесконечные ремарки, сплошные sforzandi, акценты, – жалуются они, – он требует решительно слишком многого, заставляет нас делать вещи, которые прямо противоречат тому, как мы сами хотели бы играть эту музыку». Но Малер, разумеется, желал, чтобы симфония вобрала в себя все, среди чего он действительно жил и что составляло его внутренний опыт. Это его, и только его версия прожитого и услышанного, запечатленная в звуковой материи; и наша задача – воссоздать его мир с максимальной живой достоверностью.

Малер понял: есть общий дух, который сквозит в каждом живом музицировании и свидетельствует о себе через него.

Оказала ли на вас влияние необычайно эмоциональная манера Бернстайна в малеровском репертуаре?

МТТ Применительно к отдельным сочинениям это, конечно, так. Подлинным откровением для меня стало его исполнение Шестой с Нью-Йоркским филармоническим. Полагаю, именно эта симфония органически совпала с внутренним складом оркестра и с самой природой бернстайновской энергии в ранний период: в ней присутствовала колоссальная мощь, запредельная интенсивность, музыка, существующая на пределе возможного. Впоследствии он прошел путь, на котором ему несравнимо глубже открылась лирическая ипостась этого сочинения. Однако Бернстайн, по существу, никогда не поклонялся какому-то музыкальному абсолюту. Для него это всякий раз было путешествием вместе с музыкой – в известном смысле как и для каждого из нас; на этом пути постепенно проступают, заявляют о себе различные ее грани. Когда я однажды прямо спросил его, что он думает об одном из моих исполнений, он ответил – и тон его прозвучал значительно жестче, чем обычно: «Как только вы однажды примете внутреннее решение, вам уже будет все равно, что думаю я».

Нужен ли музыке Малера особый дирижерский подход?

МТТ По мере того как Малер расширяет границы собственных возможностей, его все сильнее занимают крайне медленные темпы. Именно вследствие этого ключевые трудности сконцентрированы в поздних партитурах. Достаточно упомянуть финал «Песни о земле», коду «Прощания», где вводится особый тип rubato. Оно ни при каких условиях не должно создавать впечатление скованности, плененности жесткой темповой схемой. Напротив, это rubato должно течь, в нем должна ощущаться известная доля раскрепощенной свободы. Влияние такого подхода на Альбана Берга трудно переоценить: в его наследии обнаруживается множество аналогичных эпизодов. Пока музыкантам приходится играть предельно разнородный материал, дирижер обязан фиксировать этот все более разреженный, замедляющийся пульс. Адажио Десятой – одна из труднейших вещей, которые только есть у Малера. Во всяком случае, для меня – потому что здесь этот пульс, по сути, исчезает. Остается лишь своего рода парящее, взвешенное ощущение, хотя в среднем разделе временами и проступает что-то наподобие пульса…

Изменился ли с годами ваш подход к Малеру?

МТТ Видите ли, я всегда неукоснительно придерживался партитуры – разумеется, это можно толковать весьма широко, но в первую очередь я говорю о темповых соотношениях между разделами. С опытом я осознал, что почти всякий раз сожалею о тех эпизодах, когда поддавался искушению сделать нечто чрезмерно аффективное или когда соскальзывал в позу многозначительного маэстро. Чем глубже я погружался в музыку, тем отчетливее видел, что все это лишь заслоняло собой детали несравненно более важные и мощные. Малер действительно знал, что делал. Он с беспощадной ясностью отдавал себе отчет в том, чего именно требует.

Во всех его сочинениях мне встречается лишь несколько мест, которые категорически отказываются наполняться смыслом, какие бы усилия ты ни прилагал. Взять, к примеру, финал Um Mitternacht: несмотря на попытки выстроить здесь осмысленное соотношение, с ним всегда приходится биться по-настоящему. Завершение моей горячо любимой Седьмой – случай сходного порядка: все начинает работать несравненно лучше, как только ты принимаешь решение, что материал попросту таков, каков он есть. Но, боже мой, сколько же я с ним воюю… И я замечал, что многие коллеги тоже во что бы то ни стало стараются связать все воедино. А между тем так можно и заключить музыку в темницу. Мне думается, сама идея этой части – дисконтинуальность. Словно Малер здесь предвосхищает приемы кино- и звукового монтажа, только сведенные к чистому жесту: «Переход! Склейка! Акцент!» И чем непредсказуемее эта часть, тем лучше она работает. И тут с изумлением обнаруживаешь, что оркестр в самом деле способен выучить и удержать в памяти точный темп и музыкальную жестикуляцию. Исполнители могут попросту играть одно, тут же переходя к другому, захватывающим, хотя и в высшей степени рискованным образом.

Малер отдавал себе отчет в своей одержимости – представить музыку и тут же обратить ее в пародию, – и публику, быть может, бессознательно пугало именно это.

Вероятно, это и было одной из причин, почему публике оказалось так трудно принять Малера.

МТТ Видите ли, публику ошеломляла протяженность, само многообразие музыкальных обликов. Слушатели, пожалуй, еще могли смириться с тем, что одна часть звучит очень красиво, но как быть с другой, до такой степени шумной и вызывающей? Этого они решительно не понимали. Возможно, как раз по этой причине неоклассическая Четвертая симфония Малера долгое время оставалась его самым любимым сочинением и у музыкантов, и у консервативной публики. Позднее к ней прибавилась «Песнь о земле», но с некоторыми другими вещами – скажем, со Второй симфонией – путь признания был куда более долгим.

Людей тревожило само обилие разнородного музыкального содержания. Малер отдавал себе отчет в своей одержимости – представить музыку и тут же обратить ее в пародию, – и публику, быть может, бессознательно пугало именно это. Пародия нередко вступала в противоречие с тем настроением, которое музыка только что утверждала. Слушатели не брали в толк, зачем вообще делать нечто подобное. Музыка не давала им надежного пристанища – а ведь именно этого они так жаждали.

Как, например, в Шестой симфонии – для меня это одно из ключевых сочинений.

МТТ Ему, без всякого сомнения, приходилось преодолевать чудовищные внутренние кризисы. Уже сам характер Шестой – до предела пессимистичный, неумолимый, с какой-то безостановочной, почти насильственной устремленностью вперед. Разве не ощущается в ней что-то маниакальное? Какая-то военная одержимость? Мы знаем, что Малер стоял на грани самоубийства – во всяком случае, пребывал в глубочайшем отчаянии. А сочинение, подобное этому, способно ужаснуть и самого автора. Я нисколько в этом не сомневаюсь. Нам остается лишь считать за счастье, что он все-таки довел Шестую до конца.

И все же в каком-то смысле эта симфония несет в себе светлое начало – просто потому, что ее автор продолжил жить дальше. Все те страхи, о которых он здесь повествует, всем нам знакомы. В Шестой проступает множество черт, неизменно важных для Малера, да и вообще определяющих человеческую и творческую суть. Взять хотя бы эту способность с полной серьезностью, всем существом стремиться к чему-то и не сдаваться – ровно до того предела, за которым не остается уже никакого выхода. И тогда ты все-таки уступаешь.

Слушайте Mahler: Symphony No. 6 in A Minor: IV. Finale. Allegro moderato – Allegro energico — San Francisco Symphony на Яндекс Музыке

Как бы вы очертили вектор творчества Малера, если бы не помешал злосчастный эндокардит?

МТТ В Десятой Малер, очевидно, стремился избежать многого из того, что делал прежде. Ему казалось, что он уже исчерпал все мыслимые гармонические ходы, какие только возможны в ре миноре. И тогда он принялся расширять спектр, уводя музыку в необычные тональности, и тем самым заострял само звучание. Его мысль, как и у Шуберта, постоянно вращается вокруг вопроса: тождественны ли звуки ре-диез и ми-бемоль? На фортепиано это одна и та же клавиша, но в реальности это, разумеется, разные тоны. Альбан Берг и другие довели эту проблему до крайнего предела. Дебюсси исследовал ее с пристальной скрупулезностью.

Я убежден, что Малер двигался в сторону музыки более лирической, нежели прежде, – музыки, в которую он хотел внедрить тончайшие слои гармонической двусмысленности. И по-настоящему примечательно, что даже в Десятой симфонии встречаются моменты, которые – на уровне гармонического языка – отсылают прямиком к раннему фортепианному квартету. Это поистине поразительно.

На заре композиторского пути Малеру жизненно важно было понять, существует ли предел у звуковой плотности сочинения. Вспомните тот же фортепианный квартет: он звучит так, словно вот-вот перельется через край, – но уже через пять секунд не остается ни тени сомнения, что это чистейший Малер. А между этим ранним опусом и циклом «Песни странствующего подмастерья», написанным каких-нибудь пять или семь лет спустя, – колоссальная дистанция. Малер усвоил важнейший урок: вовсе не обязательно обрушивать на слушателя всю мыслимую массу аккордов. Он пишет скупые дуэты, намечает что-то в басу, что-то в среднем регистре – и уже знает: слушатель сам дополнит все недостающее.

Именно так он и работает в первых симфониях. В зрелых он пересматривает этот метод, оркестровая ткань становится значительно сложнее. А в поздний период Малер вновь уходит в сторону большей простоты – так же, как Берг, который в последних своих сочинениях тоже искал более ясные решения.

Чего хотел добиться Малер?

МТТ Я думаю, Малер принадлежал к числу тех композиторов начала ХХ века, кому удалось научить нас уважать самые разные обличья музыки и самоё музицирование во всем его многообразии. Он привил нам вкус к честности любого исполнителя и любого сочинения, на каком бы уровне мастерства они ни создавались. И все это звуковое множество он сумел собрать в единый космос, в одно-единственное цельное видение мира. Он понял: есть общий дух, который сквозит в каждом живом музицировании и свидетельствует о себе через него. Я часто говорил то же самое и о других авторах – например, о Чарльзе Айвзе или до известной степени о Дебюсси.

Есть один замечательный поэтический набросок Уолта Уитмена о музыке – собственно, даже не стихотворение, а скорее именно набросок. Он говорит в нем, что все бесчисленные песни Земли расходятся в разные стороны и, кажется, втянуты в вечный, нескончаемый конфликт: будь то песня кузнеца, матери, солдата или китайца. Но, если взглянуть под иным углом, они, возможно, сливаются в одну великую песнь о человечестве. Во взгляде Малера есть нечто родственное этому. Возможно, он полагал, что музыка создается и умолкает, но, быть может, самое важное – это те чувства, что остаются с нами, когда музыка уже отзвучала: то, что мы способны унести из музыки в собственную жизнь, в собственное сердце. Он хочет, чтобы мы поняли, как он видит вещи, каково ему это – вот этот привкус жизни.

Беседа состоялась в Мюнхене 3 июля 2009 года и была опубликована в книге Gustav Mahler. Dirigenten im Gespräch (Universal Edition).

Джейми Бернстайн: Для современных композиторов Леонард Бернстайн – образец для подражания

Соната для скрипки и гитары московского композитора Никиты Кошкина ждала своего часа четыре года. Композитор, будучи и гитаристом тоже, не сомневался в имени первого участника дуэта – им стал Артем Дервоед, адресат авторского посвящения Сонаты, известный российский гитарист с международной карьерой. Дело оставалось за скрипачом и площадкой. Наконец, звезды сошлись, и впервые на Транссибе прозвучала премьера с участием гитары. В самом «тривиальном», как выразился Дервоед, сочетании со скрипкой, гитару можно услышать нередко, однако родственные тембры этих инструментов гораздо чаще появляются в барочных ансамблях, позднеклассицистских опусах и в сочинениях с так называемым «национальным колоритом», чего не скажешь о Сонате Кошкина. Ее гармонический язык родом из тонального авангарда ХХ века, джаза и минимализма, но ничто из этого не подчиняет себе развитие Сонаты полностью. Музыка Кошкина живет скрытой жизнью, интенсивно и витиевато сменяя стилистические маски, словно фильтры на фотографии, оригинал которой не предназначен для публичного показа. Эту нестабильность Сонаты непреднамеренно подчеркнули и оба исполнителя, не скрывавшие сценического волнения. «Родили! – первое, что сказал Вадим Репин в разговоре с прессой после исполнения. – Сложное произведение, в него нужно вживаться. И первое исполнение – это начало большой интересной работы. Я думаю, что мы его еще пару раз сыграем и тогда будем комфортно себя чувствовать». «Произведение оживает по-настоящему через несколько исполнений», – дополнил Артем Дервоед (еще одно исполнение состоялось на следующий день в Красноярке, а финальное ждет слушателей в Москве на закрытии фестиваля). И все-таки композитор не спрятался за гармоническую игру окончательно и компенсировал ее загадки весьма определенным эмоциональным вектором Сонаты, устремленным от сдержанной первой части к экспрессивному финалу. Все вернулось в привычное русло, когда Сонату сменил Квинтет для гитары и струнного квартета (Filarmonica-квартет) Марио Кастельнуово-Тедеско, написанный, по признанию автора, «в шубертовском ключе», но с испанским колоритом.

Исполнительское волнение не успело утихнуть ко второму отделению. В «Трио памяти великого художника» Чайковского Вадим Репин, виолончелист Александр Рамм и пианист Вадим Руденко создали экспрессивный ансамбль, управлял которым, как ни странно, Руденко, не жертвующий ни исполнительской точностью, ни интерпретаторской щедростью на фоне интонационных и звуковых потерь партнеров по ансамблю. Рояль как струнный оркестр, как арпеджио арфы, как человеческий голос – все это Руденко уместно применяет и микширует, раздвигая возможности ансамбля до пределов.

Транссибирский Арт-Фестиваль не фокусируется вокруг одних лишь премьер, его обаяние – в замечательно составленных программах с участием музыкантов мирового уровня, а также в подготовке тех, кто имеет шансы ими стать. Уже несколько лет Транссиб воспитывает будущее поколение на собственной образовательной программе, недавно пополнившейся мастер-курсами – особым форматом занятий, при котором ученик получает возможность не просто единожды встретиться с опытным музыкантом, но продемонстрировать ему исполнительский прогресс, достигнутый за 4-5 ежедневных занятий. Что касается молодых звезд, уже взошедших на сцену Зала имени Каца, то с фестивальным дебютом можно поздравить дирижера Федора Безносикова, представившего с Новосибирским академическим симфоническим оркестром «Петрушку» Стравинского, «Серенаду» Бернстайна, а также Увертюру к его же оперетте «Кандид» в качестве вступления к программе.

Во-первых, тут впору вспомнить о том, что второй композитор был поклонником и пропагандистом музыки первого. Неоднократно возвращаясь к «Петрушке» в «Шести Гарвардских лекциях» (они есть в записи и опубликованы на английском языке под названием The Unanswered Question), Бернстайн указывал на особый подход Стравинского к трактовке образа Петрушки. Композитор говорил о дистанции, которую соблюдает «Стравинский, однажды удаленный от объекта». В результате музыка становится своего рода эстетическим документом, неромантизированным, объективным представлением, а композитор выступает не как творец, выражающий себя и внутренние конфликты, но как автор, созерцающий специфический мир русского карнавала, к которому он ментально привязан. В интерпретации Федора Безносикова о подобных вещах даже забываешь, поскольку тембральная и динамическая нюансировка, с которой маэстро подходит к партитуре, живая, практически юношеская энергия, которую перенимает от дирижера оркестр, разрушают модернистские барьеры между музыкой и слушателями, и трогательная механика «куклы из кучи тряпок» превращается в витальную органику «русского Пьеро».

Во-вторых, можно вспомнить и о музыкантской широте Бернстайна, владевшего профессиями дирижера, пианиста и музыкального просветителя. Образование Федора Безносикова также выходит за пределы дирижерской профессии. За плечами у маэстро карьера скрипача, впрочем, сознательно оставленная: «Было намерение переродиться и осознать себя в новом качестве, чтобы не быть скрипачом, который что-то дирижирует, а стать именно дирижером. Конечно, благодаря скрипичному прошлому большая часть скрипичного репертуара мне очень хорошо знакома, я чувствую ее кожей и понимаю ее специфику», – поделился музыкант после концерта. Зная это, интересно было наблюдать за чутким взаимодействием маэстро с Павлом Милюковым, исполнившим ведущую партию в «Серенаде» Бернстайна для скрипки, струнных, арфы и ударных. Изначально названная композитором «Симпозиум», «Серенада» не вышла под этим названием. Бернстайну посоветовали избежать академичности, хотя именно этот заголовок отразил бы программный замысел сочинения, посвященного «Пиру» Платона (Symposium). Об отказе от первого названия композитор впоследствии жалел. Каждая из пяти частей является музыкальным воплощением высказываний великих античных ораторов о природе любви, каждая связана музыкально с предыдущей и воспевает любовные аспекты в подходящих для этого формах и жанрах. Комментируя танцевальный финал, Бернстайн говорит о своей музыке с позиции наблюдателя, а мысль его о самом себе замечательно рифмуется с той, что приведена выше о Стравинском. «Если в этом празднике есть что-то от джаза, – пишет Бернстайн, – я надеюсь, что это не будет воспринято как анахроничная греческая танцевальная музыка, а скорее как естественное высказывание современного американского композитора, проникшегося духом этого неподвластного времени званого ужина». На российской сцене «Серенада» звучит редко, и ее появление в программе Транссиба случилось благодаря директору фестиваля Олегу Белому, услышавшему исполнение Павла Милюкова в Москве. По мнению музыканта, эта музыка должна входить в золотой репертуар для скрипки, и трудно с ним не согласиться.

Еще один молодой, но уже известный артист, принявший участие в фестивале, – пианист Дмитрий Шишкин. Он представил программу из фортепианных миниатюр, увенчанную Второй сонатой Прокофьева в финале. В чередовании свободного, импровизационного и строгого, хорального начал пьес раскрылось особое свойство пианизма Шишкина, подчиняющего прелюдийную фактуру строгой динамической логике. Каждому звуку, которому предписано улететь, раствориться или остаться незамеченным, уделяется предельное внимание пианиста. Так, Хоральная прелюдия фа минор Баха, «Сказки» Метнера, Прелюдия op. 18 Франка, «Думка» Чайковского и несколько прелюдий Рахманинова словно обросли доспехами, обретя гораздо больший звуковой вес, чем обычно. И наоборот, фуги, прозвучавшие вслед за прелюдиями Баха и Франка, «Русское скерцо» Чайковского, соль-минорная прелюдия Рахманинова (Alla marcia, op. 23) и Вторая соната Прокофьева оказались теми сочинениями, где строгая игра Шишкина прозвучала привычнее.

Днем позже с ГАСО имени Е.Ф.Светланова под управлением Димитриса Ботиниса Шишкин исполнил Концерт № 23 для фортепиано с оркестром Моцарта, продемонстрировав необычную, «обруталенную» кантилену в знаменитой второй части и приблизив Adagio в ритмах сицилианы к маршу.  Во втором отделении концерта прозвучала «Ленинградская» симфония Шостаковича, приуроченная к 80-летию Победы. Ускользая от выверенных темпов Шишкина и от выточенных жестов Ботиниса в Концерте Моцарта, оркестр словно копил силы для симфонии, в течение часа наполнявшей Зал имени Каца звуком невероятной силы. Так завершился четырехдневный концертный блок Транссибирского Арт-Фестиваля.

Владимир Косма родился 13 апреля 1940 года в Румынии в музыкальной семье: отец был пианистом и композитором, руководителем Национального оркестра в Бухаресте, мать писала музыку, а бабушка брала уроки у Ферруччо Бузони. В двадцать два года Косма отправился в Париж, где учился у Нади Буланже, которая, помимо занятий в консерватории, раз в неделю устраивала так называемые открытые салоны. Туда приглашались все ученики, когда-либо обучавшиеся у маститого педагога, и «маленькая студия оказывалась переполнена людьми – некоторым из них было чуть больше десяти, а другим уже перевалило за шестьдесят». На одном из таких вечеров Косма познакомился с Леонардом Бернстайном, а в другой раз пил чай с Иегуди Менухиным и Франсисом Пуленком. В 1966 году композитор встретился с Мишелем Леграном, осмелился показать свои сочинения и на восемь лет стал его аранжировщиком. Благодаря Le Grand Michel Косма оказался в кино, где остался на всю жизнь.

Уже в своей первой работе, фильме Ива Робера «Счастливчик Александр», у композитора выработалось несколько принципов, которым он следовал на протяжении всей карьеры. Косма свято верил в мелодию, страстно любил фольклор различных народов, предпочитал такой тип тематизма, индивидуальный облик которого создается при помощи определенного тембра, и работа над фильмом начиналась с его поиска. Роберу понравилась идея о сольном инструменте, сопровождавшем киноленту от начала до конца: так в «Александре» появилась окарина, в «Клерамбаре» – крумгорн (старинный деревянный духовой инструмент, напоминающий басовый кларнет), а в «Высоком блондине в черном ботинке» – флейта Пана, оттенявшая злоключения героя Пьера Ришара.

В своих воспоминаниях и интервью Косма постоянно использует слово «цвет» (невольно вспоминается «коричневый» звук Норштейна), который не означает тембр, но скорее особую атмосферу фильма.

В «Высоком блондине» создатели хотели слышать музыку а-ля «Джеймс Бонд». Но Косма предложил иное решение. Подумав, что шпион мог появиться и из Восточной Европы, он привнес в картину румынский колорит с солирующей флейтой Пана и цимбалами. Первоначально для главной темы композитор хотел адаптировать румынский фольклор, но потом пришел к выводу, что аутентичные мелодии румынских крестьян слишком специфичны для западного уха, и написал оригинальную музыку. Есть ли критерии, определяющие «правильную» тему для фильма? Для Космы это ее потенциал быть «оркестрованной во всех жанрах и в самых разных стилях». В ремейке – «Возвращении высокого блондина» – композитор сбрасывает балканские рубахи и одевает тему в яркие карнавальные одежды, расшитые ритмами бразильской батукады.

Французская критика того времени писала, что актеры были подлинными авторами своих фильмов. В кино ходили именно на них, и это не могло не сковывать сценаристов и режиссеров, которые имели дело с артистами, редко выходящими за рамки сложившихся амплуа: сценарии и диалоги схожи до мельчайших реплик, а герои (Пьер Ришар и Жерар Депардьё) носят одинаковые имена из фильма в фильм. Это не относилось к Косме: композитор написал музыку к шестнадцати фильмам с Пьером Ришаром – и каждый раз искал «определенный цвет». В «Злоключениях Альфреда» партитура выстраивается вокруг пары высоких саксофонов, в «Невезучих» звучит южноамериканский фольклор; в других комедиях композитор обращается к фламенко и джазу, а работа над картиной «Бум» заставила Косму, никогда не тяготевшего к англосаксонскому року, отправится на дискотеку.

На вечный вопрос, есть ли жизнь у музыки вне фильма, или она навсегда подчинена хронометражу и заперта в кадре, Косма отвечает, отсылая к опыту классиков: «“Весна священная” Стравинского или “Дафнис и Хлоя” Равеля звучат и без балета. Необязательно видеть перед собой танцоров, чтобы оценить их по достоинству. В кино то же самое. Музыка к фильму должна служить не только изображению, но и оставаться музыкой». До сих пор Косма продолжает переписывать свою киномузыку, придавая ей форму инструментальных произведений, симфонических сюит, концертов. Это позволяет ему уйти от лаконичности, необходимой при работе в кино и, по его собственному выражению, «давать ей новое дыхание». Здесь очевидна преемственность от театральной музыки, которая перерабатывалась композиторами, чтобы звучать отдельно: «Грустный вальс» Сибелиуса, написанный к драме Арвида Ярнефельта «Смерть», настолько полюбился публике, что композитор перекроил его для концертного исполнения; музыка Бизе к «Арлезианке» легла в основу его концертных сюит – и это только пара примеров.

Забывая о том, что «умирать легко, комедия – вот что сложно», критики навешивали на Косму бесчисленные ярлыки композитора низкого жанра. Он же напоминал, что у музыки всегда были проблемы со «смешным», и заявлял, что «комедийной музыки не существует». Слушая моцартовские оперы-буффа, мы не умираем со смеху, да и скерцо никогда не были смешными – еще Шуман был этим озадачен: «…невольно напрашивается вопрос, во что же одевать серьезное, если уж “шутка” расхаживает в темном покрывале?» Много нового в этой области сказали композиторы ХХ века, но это скорее сфера пародии, сарказма, иронии, и в таких произведениях авторы пытались в большей мере что-то или кого-то обличить, высказать авторскую позицию, свое отношение к описываемому.

Работая с комедиями, Косма избегает иллюстрации, музыки, комментирующей все, что происходит на экране, усиления эффектов, самодостаточных самих по себе. Композитор верит в то, что «музыка более естественно взывает к сердцу, к чувствам». Тогда его базовым цветом становится минор, смех сменяет грустная улыбка. Трогательные, мечтательные мелодии отрываются от кадра, покидают пределы жанра, а истории о маленьком и незначительном возвышаются до чего-то действительно важного.

Слушайте Les meilleures musiques de films TV de Vladimir Cosma — Vladimir Cosma на Яндекс Музыке

Представляется, что Семен Бычков с Чешским филармоническим оркестром, которым он руководит с 2018 года, тоже были озабочены, как выстроить драматургию полуторачасовой симфонии. Если охватить все части в целом, то общий характер движения скорее неспешный, размеренный. Бычков в точности отображает холерические метания малеровской ритмики, но при этом слышно, что он дает «продышаться» медленным разделам и не торопит быстрые. Так, в финале сохраняется торжественно неторопливый характер вплоть до последних тактов, где многие другие дирижеры, как, скажем, Шолти, не выдерживают и подгоняют оркестр.

Качество звука этой записи высочайшее (старым записям Малера этого очень недостает). Благодаря отличным акустическим условиям Дворжак-холла в Праге и профессионализму оркестрантов удается не только безошибочно проинтонировать все сложные места (особенно отметим соло «почтового рожка» в третьей части в исполнении Вальтера Хофбауэра), но и вывести на передний план мелодические линии, которых в живых записях может быть не слышно. Это в первую очередь касается туттийных кусков, где можно, наконец, услышать не только медные духовые, но и другие инструменты.

В этой интерпретации, как кажется, сложилась полная гармония между дирижером и исполнителями. Пражский филармонический хор и детский хор Pueri gaudentes в пятой части создают по-настоящему ангельскую атмосферу своими матовыми, немного отрешенными тембрами, в то время как в четвертой части, где Малер обратился к стихотворению из трактата Ницше «Так говорил Заратустра», глубоко субъективная и эмоциональная манера пения шотландской певицы Катрионы Морисон, обладательницы главного приза «Кардиффских голосов» 2017 года, соответствует идее Малера, показывающего, как постепенно из глубинной, первозданной тьмы вырастает человечность.

Эта запись оставляет чувство удовлетворения, какое бывает от созерцания хорошо сконструированного здания или композиционно продуманной картины. Без сомнения, Семену Бычкову, уже больше двух десятилетий играющему Малера со многими именитыми коллективами, можно довериться.

Интерпретацию Александра Сладковского отличает экспрессивность и стремление к обострению контрастов. Fortissimo обрушивается со всей мощью, pianissimo завораживает нюансами и филигранной выделкой, и все это порой происходит на минимальном «расстоянии». Причем средний уровень громкости записи – довольно тихий, из-за чего приходится выворачивать ручку усилителя на непривычные значения, чтобы все расслышать, но это дает и особо яркие впечатления в оркестровых tutti. Сладковский не боится вернуть этой музыке ее искренность, взрывную эмоциональность и даже пафос, который многие современные исполнители, особенно из числа аутентистов, сознательно приглушают. Добавим, что в первой части – Allegro con brio – маэстро берет чуть более медленный темп, чем большинство других дирижеров (Караян, Бём, Бернстайн), но форма от этого ничуть не теряет цельности и убедительности, а эпизоды с доминирующим звучанием медных духовых производят особое впечатление, позволяя насладиться точностью и слаженностью их звучания в полной мере.

А вот что вызывает вопросы, так это решение поместить на одну пластинку первую и четвертую части, а на вторую – средние части. Таким образом, если вы хотите прослушать симфонию целиком, вам надо дважды менять диски. Это тем более странно, если учесть, что хронометраж позволял вообще обойтись тремя сторонами: первая и вторая части длятся меньше двадцати минут каждая, а третья и четвертая части суммарно умещаются в двадцать минут. Следовательно, вторая пластинка могла быть вообще односторонней, что сэкономило бы деньги и производителю, и покупателю. Но главное, пришлось бы меньше вскакивать во время прослушивания и возиться с конвертами.

Так или иначе, в нынешних условиях винил ГАСО РТ с Третьей симфонией Бетховена практически безальтернативное решение: попробуйте найти в продаже в России новый LP с этим вроде бы популярнейшим произведением в любом другом исполнении – и убедитесь сами. В лучшем случае стоимость его будет в разы выше. Поэтому нельзя не приветствовать проект продюсера Алексея Пилюгина, призванный порадовать не только меломана, но и коллекционера. Издание каждой симфонии будет оформлено новым вариантом портрета Бетховена, выполненным современным художником. Неплохой стимул собрать полный набор!

ВД Ваши сольные альбомы последнего десятилетия восхищают обложкой – стильными фотопортретами, на которых схвачен ваш характер, психологическое состояние. Ваш одухотворенный профиль с горящим взглядом, устремленным вдаль, украшает и нововенский альбом.

ЕЛ Для последнего альбома меня фотографировал Марко Борггреве. Он работал и с Юрием Темиркановым, и с Валерием Гергиевым. Есть знаменитая фотография Гергиева, запечатленного с закрытыми глазами, – очень говорящий снимок. Моя последняя фотосессия проходила в Вене, где Марко оказался благодаря концертам Патриции Копачинской, с которой они сегодня вместе. Он выстраивает свой график, подстраиваясь под ее, чтобы чаще быть рядом.

ВД Хороший фотограф – половина успеха, как, вероятно, и звукорежиссер?

ЕЛ Несомненно. И в этом смысле я тоже счастливая, потому что последние лет восемь работаю с одним и тем же изумительным Кристофом Франке, который в прошлом виолончелист. Его знают благодаря прямым трансляциям Берлинской филармонии, его основной работе. Кристоф идеально воспитан, в нем чудесная позитивная энергия, с ним никогда не устаешь, а если устаешь, он за десять минут приведет тебя в чувство и настроит на работу. Он очень хорошо слышит все, ничего не упускает в тексте, при этом все остается на дружеской, доброй ноте, с ним все можно обсуждать. Это прекрасно.

ВД Не так много пианистов вашего поколения берется записывать современную музыку, хотя нововенская троица давно уже стала классикой.

ЕЛ Никогда не знаешь, почему лодку прибивает к этому берегу. Так получилось. Когда я записывала эту пластинку, понятия не имела, что запись выйдет в юбилейный год Шёнберга. На немецком есть великолепная поговорка «Насколько преднамеренной может быть случайность?». Но эта случайность преднамеренная. Лет восемь назад у меня был цикл концертов в Мадриде, в зале, где изучают музыкальное наследие ХХ века. Вот там вместе с музыкой Шумана и собралась программа второй венской школы. Пьесы 33-го опуса Шёнберга я там еще как-то сыграла, а через 23-й не пробралась никак, не услышала эмоционально.

ВД Феномен второй венской школы прекрасно изучен, о нем написано много книг. А вопрос о том, что же должно было произойти, чтобы в то время возникла эта резко усложнившаяся музыка, не перестает волновать.

ЕЛ Об этом очень хорошо говорит Бернстайн в своих лекциях, когда объясняет как раз 19-й опус Шёнберга, где находит и «Тристана и Изольду» Вагнера, говоря о языке музыки, который должен был развиваться дальше. Гений Шёнберга отважился, а это на самом деле – страшная отвага. Меня до глубины души трогает одна фраза этого композитора в переписке с Альмой Малер. В огромном письме, над которым, по словам Шёнберга, он работал два дня (и где фигурирует история с Томасом Манном, его «Доктором Фаустусом», когда Альма приняла сторону Томаса Манна), там, объясняя ей свои творческие принципы, Шёнберг пишет: «Многоуважаемая, поверьте мне, что я слепо нащупываю каждый свой следующий шаг». Это прямо как у Германа Гессе в «Игре в бисер».

ВД Время проходит, а к этой музыке невозможно привыкнуть.

ЕЛ Но скажите, фугу из Сонаты № 29 «Хаммерклавир» Бетховена, что ли, часто слушают? В «Шёнберг-центре» в Вене в этом году празднуют юбилей композитора. Мне предложили принять участие в презентации диска, чтобы я там сыграла. Это в высшей степени приятно, почти неудобно. Они попросили многих музыкантов написать слова к юбилею. Я согласилась, но поняла, что не знаю, о чем писать, и в итоге ответила, что обязана Шёнбергу терпением, терпением и еще раз терпением гораздо большим, чем в последних сонатах Бетховена. Потому что у него все исключительно полифонично, можно назвать «высшей классикой». Найдя свою систему, Шёнберг открыл окно в будущее. Он запер себя в строжайшем своде правил, где нет ни одной ноты просто так. Масштаб его изобретательности, креативности немыслим. На первой же странице партитуры – перечень всех композиторских указаний, которые совсем другие, чем обычно встречается в нотах. Он подробно объясняет, чему и как нужно следовать, и тогда возникает соответствующая артикуляция, причем в разных голосах своя, пальцы должны научиться думать. Пока они научаются, требуется огромное время. Я двигалась в выучивании текста, я бы сказала, муравьиными темпами. Если в «Шёнберг-центре» в тот вечер вдруг окажется кто-то из родственников композитора (а дети его живы), и будет возможность их спросить, меня очень интересует, насколько быстро он сочинял. С Моцартом, например, ясно – он сочинял с быстротой молнии, будто играя в покер. А тут я не знаю, может быть, его осеняло, и на него мгновенно сыпались звезды. Даже если мы возьмем мотив BACH, который Шёнберг использует в одном из сочинений, возникает впечатление, будто он пользовался компьютером, который взял и «выплюнул» ему пятьсот вариантов возможностей. Дальше в лес – больше дров, и эта музыка все больше затягивает, и начинаешь получать удовольствие.

ВД Ныне живущие композиторы предлагают вам свою музыку?

ЕЛ Я играла «Сферы» Дмитрия Смирнова, умершего во время пандемии, – прекрасная музыка. Он составил схему, взяв ряд звуков, связанных с радугой, как бы спектр. На эти расчеты у меня головы не хватает, нужны более математические способности, но музыка, получившаяся из этого, действительно изумительная. Еще исполняла пару штучек австрийского композитора Отто Цикана, которого тоже уже нет в живых. Кстати, он играл и всего Шёнберга на своем выпускном экзамене, учась на пианиста, и получилась одна из лучших записей его музыки, живая, потому что он, венец, слышал правильное напряжение, фразу, ощущал все элементы фактуры.

ВД Что будете записывать в следующий раз?

ЕЛ Сейчас на очереди концерты Моцарта, отчего большая головная боль. С Моцартом все очень непросто. Мне кажется, его эмоциональные крайности связаны со скоростью мышления. Мне присуще свойство ощущать, когда что-то идет не в ту сторону. У Моцарта я слышу эмоциональное «за рамками», когда сложно попасть в точку. Святослав Теофилович Рихтер иногда говорил, что в Моцарте все должно быть именно в данную секунду, в данный момент времени, не направо и налево, чтобы мысль просто попадала в точку и неслась дальше. В погоне за этим – моя жизнь.

К столетию со дня рождения маэстро «Фирма Мелодия» выпустит записи разных лет. Чем они привлекательны сегодня? Ведь Кац представляет собою тип художника, который по нынешним меркам может показаться «анахронизмом». Абсолютный хозяин коллектива, способный решать нетворческие вопросы, но в творчестве – не идти на компромисс. Верный мысли, что оркестр – инструмент дирижера и полный решимости тратить годы на совершенствование технологии, как скрипач – тщательно работать над штрихами, искать звук и стиль игры струнной группы. Дирижер-педагог и самовластный, порою весьма жесткий лидер.

Решение «Мелодии» обогатить наш стремительно меняющийся цифровой мир твердой художественной позицией Арнольда Михайловича – шаг поистине смелый и культурно значимый. Для начала выбран оригинальный альбом. Нельзя забывать, что сочинения ХХ века – важная часть репертуарной стратегии Новосибирского оркестра, где всегда относились к новой музыке с трепетом. И монтаж Стравинский/Бернстайн это блестяще выражает.

«Игра в карты» – игра в собственно музыкальном смысле: в неистощимые вариации ритма и очаровательные неоклассические аллюзии. И если сперва вслушаться в запись автора, то становится ясна мысль первого постановщика балета Джорджа Баланчина об итальянском духе комедии дель арте, проникшем в эти «концертные танцы». Сам Стравинский за дирижерским пультом расцвечивает партитуру скупыми тембровыми красками, будто меняет намалеванные на холсте декорации площадного театра. Интерпретация Каца, напротив, отличается изысканным колоритом, в особенности звучанием духовых инструментов. Прекрасно выстроенный ансамбль, аккуратные аккорды меди и филигранные соло у дерева придают музыке теплоту и шарм. Способствуют этому также уравновешенные, чуть церемонные темпы и богатая полутонами динамика. При этом ритмический каркас, внутритактовые акценты, кульминационные tutti – все средства авторской драматургии занимают место «на авансцене».

«Век тревог» тоже своего рода хореографические картины. Композитор посвятил симфонию своему любимому наставнику в Тэнглвуде Сергею Кусевицкому, и не будет вольностью утверждать, что между Сергеем Александровичем и Арнольдом Михайловичем немало общего – в их особенном таланте созидать оркестры и даже близком по экспрессии мануальном облике, императивном и подчас технически парадоксальном. Запись «Века тревог» новосибирцами, в активе у которых фестиваль музыки Бернстайна, раскрывает оркестр с новой стороны. Звуковой простор струнных поддерживает партию рояля (солист – Валерий Камышов), показывая пример партнерства в аккомпанементе. Выразительно ясная интерпретация позволяет расслышать произведение, оригинальные находки в сфере мелодики, оркестровки, врезки «благородного джаза». Сам по себе это отличный опыт.

Альбом записан в 1983 году. Но комплекс качеств, воспитанный Арнольдом Кацем, помогал музыкантам сохранять лицо в разные времена. Уж если они с честью преодолели «десятилетие тревог» 1990-х, то вызовы современности им по плечу, а бесценные архивы «Мелодии» актуальны!

Для Рэттла это одно из ключевых названий, к которому он возвращается снова и снова: многие помнят «Пассионы» 2010 года, поставленные режиссером Питером Селларсом, – тогда на сцене был Берлинский филармонический оркестр, которым на тот момент руководил Рэттл. Но состав исполнителей сильно перекликается с нынешним мюнхенским – партию евангелиста вновь поет Падмор; Тиллинг и Кожена также участвовали ранее в берлинских «Страстях».

О сложностях, связанных с интерпретацией баховской оратории, и о своем многолетнем опыте работы над ней сэр Саймон Рэттл (СР) рассказал Максимилиану Майеру (ММ).

ММ Сэр Саймон, помните ли свою первую встречу со «Страстями по Матфею»?

СР Впервые я услышал эту баховскую ораторию в девять или десять лет – она исполнялась в Англиканском кафедральном соборе Ливерпуля, самом большом религиозном сооружении во всей Великобритании. Помню, тогда мне показалось, что музыка длилась бесконечно – фрагменты, которые сегодня можно сыграть за шесть минут, в то время длились в два раза дольше – таков был подход к партитурам такого масштаба. И все-таки услышанное произвело на меня, на тот момент ребенка, неизгладимое впечатление. Позднее, получив профессиональное образование и став дирижером, я сознательно избегал исполнения «Страстей», хотя в юности как клавесинист много играл барочную музыку. На то была причина. Я считал, что если вы как дирижер полны уверенности в том, что абсолютно готовы совершить восхождение к этой вершине баховского наследия, то вам, скорее всего, следует подыскать другую профессию. Прошли долгие годы, прежде чем ко мне пришло осознание: вот теперь-то я могу ступить в баховские воды. За этот толчок я благодарен своей подруге Кате Лабек – одной из двух сестер, играющих в фортепианном дуэте. Однажды у нас с ней зашел спор по поводу «Страстей», и она сказала: «Саймон, не глупи, ты должен рискнуть сделать это сейчас, на данном этапе своей жизни». Я принял вызов и смирился с тем, что придется посмотреть в зеркало Баха. Вот так все и закрутилось. Я начал с Бранденбургских концертов, потом были «Страсти по Иоанну» – сочинение, во много раз более компактное, прямолинейное, но ни в коем случае не более легковесное, чем «Страсти по Матфею».

После одной из сентябрьских репетиций с хором Баварского радио я решил узнать у певцов, есть ли какая-нибудь другая пьеса, которая бы так сильно пробивала на слезы, как «Страсти»? И каких-то вариантов я не услышал. По-видимому, ответ – нет. Хор репетировал в течение шести недель, и за это время они так сильно прониклись евангельским текстом, что им даже приходилось на какое-то время покидать аудиторию, чтобы успокоиться. Затем они возвращались и продолжали работать. В оркестре происходило то же самое. «Пассионы» оставили глубокий отпечаток в душе каждого из нас. Бах написал великую музыку, с которой исполнитель и слушатель должны быть честными. Как сказала та же Катя Лабек, «Страсти по Матфею» Баха – это зеркало, заглянув в которое, человек может получить знание, обладание которым принесет ему боль.

ММ Для всех ваших подопечных «Страсти» – хорошо изученное произведение?

СР Вовсе нет. Например, 56-летний Марко Постингель, наш соло-фаготист, играл их более шестидесяти раз, а 33-летний Томас Райф, первая скрипка и второй концертмейстер оркестра, наоборот, дебютировал в этом произведении только сейчас, на открытии сезона в Мюнхене. Георг Нигль, исполнитель партии Христа, – тоже новичок в этом материале. Так что подобралась весьма разношерстная компания людей с очень разным опытом. Такое произведение, как «Страсти по Матфею», не может восприниматься, как нечто само собой разумеющееся, – после всего того, что мы вместе преодолели, репетируя его, оно кажется еще более мощным, и его сила, обращенная к нам, также возросла. Для всех нас это было настоящее духовное паломничество, в процессе которого происходили какие-то невероятные открытия, и, вне всякого сомнения, совершать его – привилегия для любого музыкального коллектива.

ММ Какие фрагменты в «Страстях» вызывают у вас слезы? Они всегда одни и те же?

СР Нет, на самом деле никогда не знаешь, в какой момент твои эмоциональные бастионы падут под натиском гения Баха. Но скажу честно, что я всегда сдаюсь перед Erbarme dich. С другой стороны, существует и другая музыка в этой оратории, способная вызвать такое щемящее сердце чувство, причем я говорю о музыке, полной радости. Я имею в виду переполняющую душу радость, когда, к примеру, сопрано Камилла Тиллинг (участвовала в исполнении 26-27 сентября в Мюнхене. – Ю.Ч.) поет вместе с гобоями. В этот момент вы физически ощущаете, как все это проходит сквозь вас. «Страсти» могут бесконечное количество раз удивлять. Мне доставляет удовольствие идентифицировать героев этой оратории в современном мире. Недавно я переписывался с Джоном Элиотом Гардинером, одним из моих баховских героев, которому приходилось многократно дирижировать «Пассионы». Он сказал мне: «На самом деле, эта пьеса неисполнима! И каждый раз твои попытки ее воплощения будут неудачными, но с каждым разом они будут все лучше». Тем не менее, когда каждый голос на своем месте, это уже половина дела. Например, в хоре каждые четыре такта появляются новые персонажи, и необходимо подобрать правильные акценты-ассоциации, чтобы все было понятно. Один из двух хоралов, которые исполняются незадолго до смерти Иисуса, явно поет толпа людей: они пришли просто поглазеть на происходящее. И тут же возникают реплики такого содержания: «Он говорит, что может спасти других. Но не в силах спасти свою собственную жизнь?» Мне почему-то хочется вложить эти слова в уста Дика Чейни (экс-вице-президент США. – Ю.Ч.) или Майка Помпео (экс-госсекретарь США. – Ю.Ч.) и прочих политических тяжеловесов. Как только вы проведете для себя мысленную ассоциацию и назовете персонажа каким-то знакомым именем, вам станет легче ориентироваться в иерархии характеров этой эпической вещи.

ММ «Страсти по Матфею», определенно, произведение, не лишенное театральности, хотя Лейпцигский городской совет запрещал Баху писать оперу.

СР Да, это правда, хоть Бах и говорил, что он не пишет для театра; все эти чиновники ненавидели его, что вполне естественно: они недоумевали, так как не понимали, где же они находятся. Дело в том, что «Страстям» свойственна мистериальность, ритуальность. Здесь нет театра как такового – с декорациями, внешними эффектами, гримом. Но это церемониальное действо, основанное на библейском сюжете, воспроизводимое в памяти. Находясь внутри него, часто возникает ощущение, что ты принадлежишь к группе людей, собравшихся вместе, чтобы обсудить дела давно минувших дней с позиции настоящего. В «Пассионах» они находят утешение, совет, как справиться с потерей, как жить дальше. В этом смысле оратория довольно дискуссионна и дает пространство для размышлений, причем неважно, верующий вы или нет. Эта музыка поднимает до такой чистоты и искренности, что перед этим невозможно устоять.

ММ Какое значение имеет для вас лично вопрос веры в подходе к этому произведению? Можете ли вы сказать, что ваше отношение к исполнению «Страстей» в некотором смысле религиозное служение?

СР Я абсолютно точно верю в Баха, и если уж браться за одну из его ключевых работ, то необходимо каким-то образом пропитаться духом всей этой трагической истории. Другого пути нет. Верующий человек, наверное, ставит перед собой задачи иного порядка – более фундаментальные или менее – не столь важно. Самое главное, что сила «Пассионов» – в их способности объединять людей, и это, я бы даже сказал, еще большая вера.

ММ Для многих людей эта работа Баха, конечно, напрямую ассоциируется со Страстной Пятницей или, по крайней мере, с днями, предшествующими Пасхе. Иногда «Пассионами» даже заменяют церковную службу. Сейчас вы играете ораторию независимо от каких-либо религиозных праздников. Имеет ли для вас значение, в какие даты ее исполнять?

СР Для меня лично – нет. А вот Джон Элиот Гардинер одно время любил подгадывать исполнение кантат к тому времени года, для которого они были написаны. Но это его собственная тактика, и совершенно необязательно ей следовать. Я не думаю, что, к примеру, Девятая симфония Бетховена непременно должна звучать в новогоднем концерте. Конечно, «Пассионы» имеют определенную временную привязку к христианскому календарю, и, наверное, есть какой-то трепет в том, чтобы услышать их в то самое время, когда происходили трагические события, изложенные в главах 26 и 27 Евангелия от Матфея, от Тайной вечери до положения Иисуса во гроб.

ММ Мюнхен – город дирижера Карла Рихтера, выдающегося интерпретатора сочинений Баха. С течением времени, благодаря таким специалистам, как Джон Элиот Гардинер или Николаус Арнонкур, мы узнали, как может звучать музыка Баха, если к ней подойти с точки зрения принципов исторически информированного исполнительства.

СР Когда я впервые услышал «Страсти» в исторической практике исполнения, то безоговорочно принял эту версию. Но дело в том, что существует множество возможностей, и никто, включая самого Иоганна Себастьяна, не стал бы утверждать, что есть лишь один верный способ все это осуществить. Я неоднократно был свидетелем того, как замечательный Николаус Арнонкур, которого очень не хватает, подходит к «Страстям» по-разному, что логично: музыка Баха просто говорит с нами по-разному. Карл Рихтер – невероятно важная личность в продвижении творчества Баха в 1960–1970-х годах, и его глубокие познания в этой музыке и любовь к ней невозможно переоценить. Но я, наверное, не единственный, которому сегодня трудно слушать многие его записи. Тем не менее он по сей день занимает исключительное место, и среди его больших почитателей был Леонард Бернстайн. И вот мы здесь, сегодня: музыка не перестает развиваться, по-своему обращаясь к людям в разное время.

Интервью с Саймоном Рэттлом было опубликовано на сайте BRSO, а также BR–Klassik.

Перевод: Юлия Чечикова

Уильямс – это не только «Звездные войны», «Индиана Джонс», «Челюсти», «Список Шиндлера», «Один дома», «Сабрина», «Гарри Поттер», пятьдесят четыре номинации на «Оскар», но и множество произведений академических жанров, включая полтора десятка концертов. На сегодня последний из них – Второй скрипичный, написанный в 2021 году для Анне-Софи Муттер. Как отмечала пресса, «Уильямс создал Второй концерт на пороге девяностолетия, и тем интереснее, что молодость ощущается в нем сильнее, нежели в Первом». Верно ли это, нет ли, Первый появился почти полувеком раньше – в 1974-м – и в отличие от большинства других концертов автора не был рассчитан на конкретного исполнителя и не писался по заказу.

Незадолго до того Уильямс потерял жену – концерт стал приношением ее памяти, однако Энес призывает относиться к этому знанию с осторожностью: «Хотя обстоятельства не могли не повлиять на сочинение, в нем слышны не только темнота или грусть, но также невероятная красота, воодушевленность, наряду с большой нежностью и ощущением устойчивости». Слова Энес подкрепляет делом – в его интерпретации есть и лиризм, и драма, и волнение, и виртуозность, и убежденность. Сам Уильямс говорит о классической схеме «быстро – медленно – быстро», но быстрым можно назвать только финал. Первая и вторая части скорее напоминают ноктюрн, где главную роль играет монолог скрипки, на который порой откликаются деревянные духовые. В обеих частях лишь эпизодически звучат tutti – тем неожиданнее доминирование оркестра в финале, который поначалу кажется частью другого опуса.

Стефан Денев дирижирует Симфоническим оркестром Сент-Луиса, в 1981 году участвовавшим в премьере сочинения; у столь яркого концерта это лишь третья коммерческая запись. А начинается диск с произведения еще одного американского композитора, работавшего по преимуществу на грани академического жанра, – Серенады для скрипки, струнных, арфы и ударных Леонарда Бернстайна по «Пиру» Платона. Пятичастная композиция Серенады, обусловленная диалогом великого афинского философа, куда более свободна, но как минимум одно сходство с концертом Уильямса трудно не услышать. По сравнению с остальными частями сочинения, по преимуществу светлыми, лирическими, задумчивыми, финал ошарашивает драматизмом, где маршевый гром оркестра переходит практически в джаз и затем в чисто виртуозное концертирование, которого не было прежде.

А открывает Серенаду необыкновенно красивая певучая фраза, звучащая даже странно для сочинения 1954 года: в момент, когда современниками Бернстайна уже написано столько новаторских скрипичных концертов, это звучит почти как ретро. Не случайно автор называл сочинение «забавной современной музыкой», которую «возненавидят критики». Тем не менее, как убеждает нас Энес, это красота безо всякой фиги в кармане – из пяти частей три в основном медленны и протяжны. В год столетия со дня рождения Бернстайна Серенада исполнялась в мире около трехсот раз, и жаль, что у нас почти не играют ее – одно из лучших сочинений композитора.

Комбинация, придуманная Кнаппом, идеально бы вписалась в какой-нибудь уютный вечер Proms в лондонском Альберт-холле – настолько она хороша и неизбита. Это двойной парадный портрет, представляющий мастера импрессионистической звукописи Мориса Равеля и главного деятеля в музыкальной культуре Америки Леонарда Бернстайна. Ставя их рядом, Кнапп рассматривает несколько аспектов. Первый – «галльский» след. Аарон Копленд, Вирджил Томсон, Уолтер Пистон и другие представители «потерянного поколения» 1920-х годов провели студенческие годы в Париже, оттачивая технику под руководством Нади Буланже и попутно впитывая музыкальные идеи Равеля, Дебюсси и объединения Les Six. Франкофилия передалась и следующему поколению композиторов, включая Леонарда Бернстайна. В увертюре к его комической оперетте «Кандид» на хулиганский сюжет Вольтера безошибочно угадываются аллюзии на Шабрие, Мийо и Пуленка. С другой стороны, Париж в первые десятилетия XX века черпал вдохновение в американской музыке: многие джазовые исполнители, стараясь избежать расовой дискриминации, переезжали в Париж, который мог предложить им раскрепощающую атмосферу свободы и приверженность принципам космополитизма (плюс отсутствие сухого закона). Восхищение джазовыми ритмами и блюзовыми гармониями побудило Равеля включить некоторые характерные элементы в свои поздние композиции. Стоит, впрочем, отметить, что в программу Кристиана Кнаппа попали пьесы, написанные Равелем еще до его турне по Америке.

Второй аспект – невероятная танцевальность музыки и Равеля, и Бернстайна. В обоих случаях речь идет о произведениях, предназначенных для сцены, но переработанных в оркестровые сюиты для концертных залов. Обращает на себя внимание также и то, что отделения вечера не были авторскими – Кнапп перемешал Бернстайна и Равеля между собой, поэтому сочинения обоих композиторов звучали и до, и после перерыва.

Смысловые якоря были брошены по краям программы. Кнапп начал со Второй сюиты из «хореографической симфонии» «Дафнис и Хлоя». Дирижер не прогадал, отдав предпочтение оптимальному темпу в знаменитой музыкальной картине восхода солнца – это позволило оркестру быстро преодолеть некоторую скованность, продемонстрировать естественную гибкость арпеджио у деревянных духовых и арфы. Эффект достигнут: перед слушателем – мистический, окутанный туманом ландшафт, благоухающий в ожидании пробуждения всего живого. С томным соло флейты и соблазнительными portamenti струнных в разделе «Пантомима» в музыку проникает зрелый эротизм, который достигает своего языческого звучания в финальном вакхическом танце-апофеозе. Все было сыграно со свойственной музыке Равеля чувственностью и подлинно галльским колоритом.

Словно в шахматной партии, ход переходит к Бернстайну – и на сцене появляются героини бродвейской оперетты «Кандид». Старая Леди (меццо-сопрано Анна Кикнадзе) дает урок ассимиляции (танго I Am Easily Assimilated) и делится своим богатым иммигрантским опытом – мастер-класс, полезный не только в пределах исторических районов Манхэттена. Раздираемая внутренними противоречиями Кунигунда (сопрано Ольга Пудова) страдает от того, что ей приходится пренебречь моральными качествами ради достатка и статуса в обществе. Ее ария Glitter and Be Gay, технически невероятно заковыристая из-за колоратурной вокализации, множества нот до и ре-бемоль третьей октавы, отлично подошла для голоса Ольги Пудовой. Певице оказалось достаточно нескольких точных актерских штрихов, чтобы создать выразительный персонаж. Между сольными номерами вклинился комический дуэт Кунигунды и Старой Леди We Are Women – уморительно слащавый феминистический гимн.

Вновь черед Равеля: его интерес к музыкальным формам эпохи Возрождения, в частности, к придворному танцу в умеренном темпе, нашел выражение в меланхоличной «Паване усопшей инфанте» – произведении, получившем популярность как в оригинальном фортепианном изложении, так и в многочисленных аранжировках для различного состава инструментов, включая оркестрованный вариант, созданный в 1910 году. В исполнении музыкантов Мариинского театра пьеса Равеля, с ее тонко выстроенной динамикой, эффектными сменами гармонии, теплой, изысканной мелодией в партии валторны (Алексей Цес) и деликатным аккомпанементом pizzicato струнных, glissando арфы, предстала миниатюрной медитацией, вызывающей в памяти величественное полотно Веласкеса «Менины», иллюзорное правдоподобие мира испанского двора.

Финальный аккорд вечера – «Симфонические танцы» из бродвейского блокбастера «Вестсайдская история» Леонарда Бернстайна. Современная адаптация шекспировской «самой печальной на свете повести» обеспечила американскому музыканту известность как композитору. Позднее Бернстайн пересмотрел свою партитуру и извлек из нее девять фрагментов, которые объединил в самостоятельную сюиту. Порядок частей в «Симфонических танцах» отличается от их появления в сценической версии. Это не собьет с толку слушателя, знакомого с описанием каждого фрагмента, – композитор сам позаботился об этом, дав четкие разъяснения. Впрочем, музыка, созданная Бернстайном для «Вестсайдской истории», задумана симфонически, что предполагает все-таки некоторую дистанцию с программной составляющей. В спектакле танцу была отведена ключевая роль – это передалось и адаптации музыки для концертной эстрады: при оркестровке избранных номеров «Вестсайдской истории» композитор сохранил особые латинские и кубинские тембры основной партитуры. Он использовал самые разнообразные ударные инструменты, включая парные кубинские барабаны, пальчиковые тарелочки, вибрафон, деревянные блоки, колокольчики, маракасы, полицейский свисток и так далее. Стилистическое разнообразие «Симфонических танцев» частично достигается за счет сочетания техник классической композиции с танцевальными ритмами и джазовыми синкопами. Однако суть всей партитуры – в самой заметной мелодической фигуре с характерным тритоновым интервалом: он присутствует в последнем аккорде сюиты (и самого мюзикла).

В «Симфонических танцах» есть очень энергичные, по-настоящему «варварские» моменты, когда оркестр, кажется, ходит ходуном; им противопоставлена разреженная, чувственная лирика почти что камерной музыки. Кристиан Кнапп, явно томимый ностальгическим чувством по безумной атмосфере американских мегаполисов, со всей увлеченностью окунулся в полную драматизма и соблазнительной раскованности партитуру Бернстайна – все-таки «Вестсайдская история» повествует о сильных эмоциях, и от этого невозможно совсем абстрагироваться. Одна из самых красивых тем, написанных Бернстайном, – призрачно-мечтательная, эфемерно-зыбкая Somewhere – прозвучала как гимн недостижимой гармонии. Оживленные Mambo и Cha-Cha – контрастные ей земные страсти – захватили своим латиноамериканским колоритом, а Cool Fugue получилась настолько джазово правдоподобно, насколько можно пожелать.

К 125‑летию легендарной компании — несколько релизов с «желтой этикеткой», выбранных и прослушанных максимально субъективно.

Лигети
Инструментальные концерты
1994

«То, что делают крупные лейблы сегодня, — за рамками приличий, — говорит скрипач Кристиан Тецлафф, словно цитируя Лебрехта. — Выходит запись квинтета “Форель” Шуберта, и что мы видим на обложке? Скрипачка лежит, как рыба на блюде, рядом в полурасстегнутой рубахе — пианист; остальные трое стоят на заднем плане, будто они обслуживающий персонал. Это символ неверного пути, по которому идет вся индустрия». Хотя Тецлафф не называет имен, легко узнаются Анне-Софи Муттер и Даниил Трифонов на обложке диска DG: фото не самое удачное, хотя и вполне стандартное для заведомо коммерческого издания. Полная противоположность ему — подчеркнуто непарадный, не слишком резкий портрет Лигети на обложке альбома Boulez conducts Ligeti: ни улыбки, ни дресс-кода, словно фото сделано на бегу и взято из домашнего архива.

На самом деле это не так, автор снимка — известная фотохудожница Лиллиан Бёрнбаум; речь лишь о том, что в каталоге DG хватает «музыки не для всех» с ничуть не гламурными конвертами. Диску удивительно идет обложка: во взгляде композитора видны скепсис, горечь, строгость, словно он говорит нам: «Слушайте внимательно или не слушайте вовсе». Три концерта Лигети звучат под управлением Пьера Булеза, более двадцати лет — эксклюзивного артиста DG, где вышли десятки его записей, включая полное собрание собственных сочинений. Играет легендарный Ensemble intercontemporain (EIC), созданный Булезом в 1976‑м; к моменту выхода диска в 1994‑м на счету коллектива — более двухсот мировых премьер.

Солируют немецкий скрипач болгарского происхождения Сашко Гаврилофф, а также пианист Пьер-Лоран Эмар и виолончелист Жан-Гиен Керас: сегодня — мировые звезды, тридцать лет назад — штатные солисты ансамбля. Альбом открывает Фортепианный концерт, и не знаешь, что поразительнее: то, с какой моцартовской легкостью играет его Эмар, или чудеса, которые творит EIC, где каждый ощущает себя солистом. Невероятно хороши соло и ансамбли духовых — их много во всех пяти частях; третья и четвертая полны такой красоты, какой и не ждешь от записного авангардиста Лигети, а Булез сообщает исполнению еще и юмор, который не считался сильной его стороной. Право, двадцати трех минут концерта мало, хочется еще столько же.

Двумя десятилетиями раньше создан Виолончельный — своего рода антиконцерт в двух частях, и в первой партия солиста почти неотделима от аккомпанемента. Картина меняется во второй, образы которой настолько зримы, что сама собой напрашивается программа, возможно, даже евангельская: солист и ансамбль не соревнуются в виртуозности, но находятся в состоянии острого конфликта. Виолончель словно что-то доказывает, но ее резко осаживают то контрабас, то медь, и все кончается смертью героя, как представляют это Керас и Булез. В премьерной записи посвященного ему Скрипичного концерта великолепен Гаврилофф, поражающий то благородством звука, то уходом в отрыв, то ощущением безысходности.

Шостакович
Симфонии №№ 2, 3, 12, 13
2023

Двадцать лет назад Михаил Плетнёв представил московской публике 26‑летнего дирижера Андриса Нелсонса, ученика Мариса Янсонса. Сегодня Нелсонс входит в высшую лигу, возглавляя два коллектива в Старом и Новом свете, — оркестр лейпцигского Гевандхауса и Бостонский симфонический. С 2016 года — эксклюзивный артист DG, где уже выпустил все симфонии Бетховена, Брукнера, Шостаковича. Последний том цикла Шостаковича, записанного с бостонцами, появился меньше полугода назад; в альбоме — четыре симфонии, которые у Шостаковича можно назвать наиболее советскими (смысл эпитета в зависимости от симфонии может быть разным): №№ 2, 3, 12, 13.

Великолепные интерпретации Нелсонса еще раз убеждают в том, что Вторая и Третья среди симфоний Шостаковича незаслуженно находятся в положении «гадких утят» и, возможно, преодолеют его как раз благодаря этим записям; что Двенадцатая из всех пятнадцати наиболее прямолинейна, плакатна — сколько бы ни говорили о наличии у нее «второго дна» — и едва ли может быть возвышена даже замечательным исполнением; что восприятие Тринадцатой («Бабий Яр») в высшей степени зависит и от того, в чьем прочтении ты ее слушаешь, и от того, в какую эпоху. Из четырех именно Тринадцатая рождает больше всего вопросов, и даже участие такого титана, как бас-баритон Маттиас Гёрне, не делает запись однозначной удачей.

Интересно, что в один день с этими симфониями Шостаковича — 20 октября прошлого года — под лейблом Alpha вышла еще и Четырнадцатая, также с участием Гёрне. Вслед за ней он собирается записать «Бабий Яр» вновь: то ли не слишком удовлетворен бостонским исполнением, то ли и у Гёрне остались к симфонии вопросы. Больше всего их, как и прежде, вызывает часть четвертая — «Страхи»: когда слышишь, как в 2023 году два американских хора поют «Умирают в России страхи», это производит сильное впечатление. Безукоризненно исполнено открывающее часть зловещее соло тубы; в этом настроении выдержаны первые строфы, трогающие сегодня не меньше, чем трогали в 1962‑м. Но «Бабий Яр» построен на контрастах в еще большей степени, чем многие сочинения Шостаковича, и там, где лирику сменяет патетика или гротеск, легко оказаться за гранью вкуса. Нелсонс это понимает, на протяжении всей симфонии стараясь «придержать» все крещендо и ускорения; кульминация «Страхов», обычно трактуемая как бодрый марш, сделана им тише и медленнее, отчего иначе звучат слова: «Нас не сбили и не растлили, // И недаром сейчас во врагах // Победившая страхи Россия // Еще больший рождает страх».

Отметим заслуги Гёрне — он героически справляется с такими оборотами Евгения Евтушенко, как, например, «по сущности интернационален». Однако ключевое слово строки «При дворе торжествующей лжи» звучит как «зли», словно транслитерацию для Гёрне писал неизвестный вредитель, а спетые с сильным акцентом слова «И потому я настоящий русский» и тем более просторечные обороты наподобие «Я туточки» звучат попросту комично. Это не мешает наслаждаться вершинами, которых Гёрне достигает и в лирике («Мне кажется — я — это Анна Франк…»), и в патетике («И сам я, как сплошной беззвучный крик…»), но разрушает цельность восприятия. Хуже дело обстоит с Двенадцатой симфонией («1917 год»): оркестровые чудеса, в первую очередь соло духовых, ограничены одномерным образным рядом, лейтмотивы навязчивы, а большинство приемов слишком знакомо по прежним симфониям Шостаковича.

Тем сильнее радуют Вторая («Октябрю») и Третья («Первомайская»). Обе — с хоровыми финалами, текст которых нелегко разобрать со слуха, но в этом Тэнглвудский хор мало отличается от отечественных. В остальном же обе оригинальны по форме, необыкновенно образны, полны разнохарактерных эпизодов, а Вторая еще и начинается со впечатляющей «картины хаоса», предвещающей будущие открытия Лигети и Пендерецкого. Нелсонс и бостонцы знать не хотят о том, что обе симфонии считаются проблемными и исполняются редко, — слушателю передается неподдельное удовольствие, с которым они играют каждое соло, марш, ансамблевый эпизод. Ударное и нестандартное завершение цикла.

Шуман, Шёнберг
Фортепианные концерты
1990

Пианист Маурицио Поллини записал дебютный диск на DG в 1972‑м и с тех пор остается эксклюзивным артистом лейбла, где выпустил множество дисков — разве что чуть меньше, чем Пьер Булез и Клаудио Аббадо: последний трудился для DG свыше сорока лет, его пластинки исчисляются сотнями. Среди совместных работ Поллини и Аббадо — сочинения Бартока и Ноно, концерты Бетховена и Брамса, Шумана и Шёнберга. Два последних записаны в разное время, но в паре звучат удивительно органично: концерт Шёнберга вслед за Шуманом воспринимается так, словно тот же самый автор спустя годы решил договорить то, чего не сказал в прошлый раз.

Едва ли это было так в 1942‑м, когда появилось сочинение Шёнберга, и в 1988‑м, когда Поллини записал его с Берлинскими «филармониками» под управлением Аббадо, но сегодня концерт слушается как абсолютно романтический. Таковы и тутти в первой части, и вторая с ее взвинченностью, и третья с ее красотой, и четвертая, где зловещее пиццикато играет роль «судьбы, что стучится в дверь», вновь напоминая о Шумане. Хотя оба концерта записаны в Берлинской филармонии, звучат они по-разному с точки зрения баланса, небезукоризненного в случае Шумана: иной раз кажется, будто звукорежиссер предпочитает рояль оркестру, подчеркивая первый и приглушая второй. Но, как бы ни оценивать качество записи, рано или поздно заслушиваешься. Тем более что у Аббадо, как он продемонстрировал и на московском концерте 2012 года, оркестр звучит как большой ансамбль, где даже тутти по-своему камерны. Аббадо не стало десять лет назад, и тем радостнее, что 82‑летний Поллини продолжает выступать.

Bernstein conducts Bernstein
2002

Леонарда Бернстайна называют «лучшим композитором среди дирижеров», и шутки в этом столько же, сколько и правды. Среди выдающихся дирижеров ХХ века, творивших в эпоху звукозаписи, музыку писали многие, но творчество Фуртвенглера, Клемперера, Синополи, Светланова при всем уважении вызывает интерес скорее музейный. Если не считать Булеза, фигуры исключительной, лишь Бернстайну удалось добиться равного успеха в обеих ролях (не говоря о его деятельности пианиста и просветителя), оставив композиторское наследие обильное и разнообразное. Значительную его часть представляет бокс Bernstein conducts Bernstein — в том числе ряд симфонических, вокальных и концертных сочинений, часто не самых известных. Среди них Концерт для оркестра и две сюиты из балета «Диббук».

Один из последних опусов маэстро, Концерт для оркестра, написан к 50‑летию Израильского филармонического оркестра, в исполнении которого и записан. На момент премьеры в сочинении, называвшемся «Юбилейные игры», было две части, затем появилась еще одна, и уже за четырехчастной версией закрепилось нынешнее название. В первой части оркестр словно берет разгон, а расцветает дух концертирования во второй, которая добавлена последней. За красивейшей лирической темой следуют вариации, каждая с новым дуэтом солистов — пиршество тембров и характеров: флейта вступает в диалог с валторной, труба — с контрабасом, тромбон — с кларнетом, все сильнее видоизменяя тему, и так далее. Третья часть «Диаспора танцует» — яркий пример бернстайновской танцевальной стихии, только с ближневосточным колоритом, а соло скрипки напоминает о Малере и Шостаковиче одновременно. Таким был первоначальный финал, но автор добавил постскриптум — негромкое «Благословение» с пронзительными соло трубы и неожиданным появлением баритона с молитвой на иврите.

Иврит звучит и в Сюите № 1 из балета «Диббук». Джек Готлиб — ученик, ассистент и биограф Бернстайна — писал о нем: «Если бы мне пришлось выбрать одно сочинение Бернстайна, на необитаемый остров я бы взял именно “Диббук”. Жаль, что мой энтузиазм разделяют немногие — мастерство и фантазия автора здесь достигают пика. Используя каббалистическую методику, он создает подлинную драму, непохожую ни на его сочинения, ни на чьи-либо еще». Действительно, по первым минутам автора угадать невозможно — на ум приходят Шёнберг или поздний Стравинский, позже появляются тени, опять же, Малера и Шостаковича, а затем Брамса и Бартока. Бернстайна выдает лишь роскошество оркестровки, хотя даже тутти звучат так зловеще и одновременно тоскливо, что автора «Кандида» и «Вестсайдской истории» не узнать. Солисты Нью-йоркского филармонического оркестра творят чудеса под управлением композитора, показывая нам, что мир Бернстайна гораздо шире, чем можно себе представить.

В отличие от «Вестсайдской истории», которая писалась практически одновременно с «Кандидом» и к которой сразу пришел невероятный успех, премьера комической оперетты Бернстайна на Бродвее была достаточно прохладно принята публикой и критикой – композитору пришлось несколько раз переписывать партитуру. Понадобились десятилетия, чтобы «Кандид» стал классикой музыкального театра, и кажется, что c годами подчеркнуто эклектичный музыкальный язык Бернстайна и невероятно абсурдные перипетии сюжета становятся лишь более актуальными.

В отличие от язвительного финала одноименной повести Вольтера, череда злоключений в лучших традициях фантазий Маркиза де Сада или современной новостной ленты, которая обрушивается на головы главных героев, заканчивается у Бернстайна грандиозным и жизнеутверждающим хеппи-эндом. На то он и Бродвей и на то он и Бернстайн – мастер ритма, пышной оркестровки, жанровых и стилевых модуляций, хитовых мелодий и, главное, врожденного оптимизма, юмора и жизнелюбия.

Пародийность, заложенная в самом тексте Вольтера, еще более укрупнена в либретто Лиллиан Хеллман, подсвечена музыкой Бернстайна и передана режиссером Лидией Штайер в театральной эстетике ироничного абсурда на грани фривольного капустника (тут и бородатая баронесса, и священники, танцующие канкан в чулках, и аргентинское танго матадоров в панталонах с пайетками). Делая тем самым «видимыми» стилистические источники музыки Бернстайна (от Россини до Вайля, от Копленда до Гершвина).

Чистосердечный Кандид вслед за своим учителем Панглоссом свято верит, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Многое должно произойти, чтобы поколебать его веру, причем большинство проблем до боли понятны современному зрителю – от колониализма до сексуального насилия, от войны до фарисейства. При этом единственная «актуальная» аллюзия, которую позволяет себе режиссер, – внезапная пандемия, которая косит идеальных жителей идеального Эльдорадо после визита Кандида: все они друг за другом умирают от кашля. Кроме того, постановка оперетты решена предельно условно и максимально чутко к жанровым, ритмическим и стилистическим поворотам многоцветной партитуры Бернстайна. Это веселый гимн театру, как пространству возможного, под невозмутимый комментарий рассказчика (Винсент Гландер), который с олимпийским хладнокровием принимает все происходящее безумство. На сцене возведен трехслойный каркас декораций, позволяющий легко «нанизывать» стремительно чередующиеся миры, в которых оказывается Кандид: картонный кораблик качается на картонных волнах, кордебалет одним движением руки меняет костюмы, а внезапно опустившийся занавес превращается в нерушимую стену, навсегда отрезающую главного героя от милой ему Вестфалии (сценография – Момме Хинрихс).

Не менее чуток к стилевым поворотам партитуры и Симфонический оркестр Венского радио (RSO) под управлением Марин Олсоп (публика приветствует выход дирижера криками восторга еще до начала спектакля). Оркестр, который специализируется прежде всего на академической современной музыке, с блеском справляется с «легкой» свингующей музыкой Бернстайна. Острые синкопы и ритмические акценты, изящество жанровых номеров и пульсирующая витальность в подвижных массовых сценах. В отличие от своего учителя Олсоп не выделяется внешней эмоциональностью за дирижерским пультом, однако не меньше, чем Бернстайн, концентрируется на ритмической и стилевой точности, пусть и без оттенка бродвейского шика, которым владел маэстро. Для Олсоп это уже далеко не первый «Кандид» (она работала и с Лондонским, и с Нью-Йоркским симфоническими оркестрами), и доскональное знание и любовь к партитуре дают о себе знать. Венская публика видит в Марин Олсоп прямую наследницу Бернстайна, получая «Кандида», так сказать, «из первых рук», а для самой Олсоп эта постановка – еще один шанс продемонстрировать возможности оркестра, которым она руководит и который высоко ценит: в 2023 году перед оркестром RSO встала серьезная экзистенциальная угроза, поскольку экономические проблемы австрийской телерадиовещательной компании ORF привели к отказу от полноценного финансирования оркестра, что сильно всколыхнуло культурное сообщество Австрии.

Стремительная эксцентричность постановки осуществляется благодаря всему сценическому ансамблю: блестящий кордебалет, слаженный хор, а также международная команда солистов, которые точно расцвечивают спектакль нужными оттенками. Это и тонкий лиризм простодушного Кандида в исполнении молодого американца Мэттью Ньюлина, и харизматичная комичность Панглосса (ирландский баритон Бен Макатир), и кабареточная эксцентричность Старухи (меццо-сопрано Хелене Шнайдерман). Замечательным контрастом фонтанирующей фривольности становится легкое и светлое сопрано немецкой певицы Николы Хиллебранд в роли Кунигунды. Чистота линий и воздушность ее колоратур в знаменитой арии Glitter and be gay вступают в пикантный контрапункт со сценическим действием, поскольку игривая ритмичность этой арии становится гармоничным аккомпанементом групповому соитию на огромном ложе легкомысленной возлюбленной Кандида.

Абсурдность в «Кандиде» возводится в принцип добраться по морю из Вестфалии в Лиссабон? Легко. Заснуть в Лиссабоне и протереть глаза в Париже? Легко! Несколько раз умереть, попасть в плен, потерять одну ягодицу и все равно закончить грандиозным жизнеутверждающим хеппи-эндом? Легко! Легко ли быть прекраснодушным Кандидом в нашем лучшем из миров? С его войнами, болезнями, землетрясениями, публичными аутодафе и неверностью любимых? Может, и нелегко, но другого мира у нас для вас нет. У Бернстайна наивный Кандид оказывает сопротивление всепобеждающему цинизму – добро тут, конечно, не побеждает зло, но и не складывает перед ним голову. И несмотря на все карнавальное снижение на ударе барабана в финале оперетты из посаженного Кандидом семечка театральным фокусом выскакивает зеленый росток.

ЭС Джейми, от лица всей Англии скажу, что считаю вашего отца одной из самых выдающихся личностей в музыкальной культуре XX века. Однако я не мог предположить, что увижу своими глазами Леонарда Бернстайна как героя биографического художественного фильма.

ДБ И я тоже! Ни я, ни мои брат с сестрой даже мечтать об этом не могли. Обсуждение кинопроекта началось еще пятнадцать лет назад, когда продюсер Фред Бернер и его партнерша Эми Дернинг пришли с идеей сделать стандартный байопик. Мы дали согласие и предоставили им свободу действий, однако годы шли, а съемки все никак не начинались. Если говорить о режиссерах, то вначале обсуждалась кандидатура Мартина Скорсезе. Он действительно проявил неподдельный интерес к теме и к перспективе осуществить такой проект, но у него всегда находились занятости, которым он, как правило, отдавал предпочтение. Так что в какой-то момент мы просто перестали форсировать события. Нас волновали другие дела: например, в 2018 году музыкальное сообщество повсеместно отмечало столетний юбилей нашего отца, так что было много отвлекающих факторов.

Прошло еще несколько лет, и кинопроект отошел к Стивену Спилбергу, но и тот оказался невероятно занят, в том числе ремейком «Вестсайдской истории». Тогда он решил перепоручить будущий байопик кому-нибудь из своих коллег, а заодно и найти исполнителя главной роли. Так на горизонте возникло имя Брэдли Купера, который, зная, что сам Спилберг не сможет занять режиссерское кресло, предложил в этом качестве себя. На тот момент «Звезда родилась» еще не вышла на экраны, и Купер организовал спецпоказ для Спилберга. Он сказал: «Посмотрите фильм, который я только что снял, и выскажите свое мнение». Кристи Макоско Кригер, сопродюсер Спилберга, рассказала эту историю так. Примерно через двадцать минут после начала просмотра Спилберг наклонился к Брэдли Куперу и тихо сказал: «Ты будешь режиссером фильма о Бернстайне. Ты – режиссер. Вот и все». Так весь проект перешел к Куперу.

ЭС Он потрясающе играет, и необычно видеть не только хорошо загримированного под Бернстайна Купера, но и то, как виртуозно ему удается воспроизвести манеры, речь – все мельчайшие тонкости. По сути, это фильм о твоей семье – о твоих родителях. Он очень личный во многих отношениях.

ДБ Так и есть. Брэдли Купер, кстати, с самого начала изменил ракурс во всей этой истории. Его идея очень понравилась и мне, и Александру с Ниной. Она заключалась в том, чтобы представить скорее образ брака Ленни и Фелиции (Филиция Монтеалегре – американская актриса коста-риканского происхождения. – Прим.ред.), рассказать о том, какие испытания выпадают на долю творческих людей после женитьбы, какими страстями и мечтами они живут, какие разочарования постигают их, какие печали томят их сердца. Так что с Брэдли проект отказался от клишированных ходов стандартного байопика. Более того, оказалось, что Купер – один из тех увлеченных, страстных, целеустремленных людей, чей темперамент мало чем отличается от темперамента моего отца. Вначале мы об этом не знали. Постепенно, в процессе работы над фильмом, до нас дошло, и мы как-то поделились друг с другом: «Знаете, Брэдли очень похож на нашего папу!». Он идеально подошел на его роль, ведь у него похожая энергетика.

ЭС Я это сразу уловил. В фильме затрагиваются непростые темы, в том числе, и ориентации Бернстайна – и Купер не дрогнул. В фильме есть сцена, в которой вы противостоите своему отцу. Даже не могу себе представить, как вы сами смотрите этот фрагмент! Не было ли у вас опасений по поводу включения такого рода деликатных моментов в фильм?

ДБ Нет, потому что эту ситуацию я давно проработала и позднее пересказала в своей книге. В процессе ее написания я столкнулась с некоторым дискомфортом, связанным с необходимостью говорить неудобную правду. Мы с братом и сестрой прошли через это вместе: они прочитывали все, что я излагала на бумаге, и могли воспользоваться правом вето. Я вычеркивала или изменяла те моменты, которые им не нравились. В итоге они меня полностью поддержали, и мы все вместе пришли к тому, что всегда лучше честно и прямо говорить о непростых вещах в контексте взаимной любви и связи в нашей семье, чем уклоняться от них, умалчивать факты или ретушировать их.

Кстати, Брэдли узнал об этом инциденте именно из моей книги. Дело было не столько в том, что у нас произошел конфликт, сколько в расстройстве отца. Ему стало известно, что до меня дошли слухи о его симпатиях к лицам мужского пола, ходившие в Тэнглвуде. Я подозревала, но не имела никаких доказательств, что именно моя мать побудила отца поговорить со мной на эту тему и опровергнуть сплетни. Впрочем, это всего лишь мое предположение. Но Брэдли счел этот инцидент важным и решил включить его в фильм.

ЭС Я не хочу раскрывать всех карт, но один из кульминационных моментов фильма – эпизод, воссоздающий съемки эпической Второй симфонии Малера в соборе Или в 1973 году. Тогда процесс занял два дня. Возможно, вы этого не знаете, но я был там по приглашению вашего отца: я написал ему фанатское письмо о «Мессе» (театральная пьеса для певцов, актеров, танцоров и оркестра, 1971), так что можете себе представить мои эмоции, когда я увидел на экране то самое историческое исполнение малеровской симфонии «Воскресение». То, что делает Брэдли в этом эпизоде, просто невероятно. Я уверен, что Янник Незе-Сеген (руководитель Мет, выступивший консультантом при подготовке «Маэстро») обучил Купера всем характерным для дирижерской техники Бернстайна жестам и движениям.

ДБ Признаюсь, что мы с братом и сестрой очень скептически относимся к игре актеров, имитирующих на экране управление оркестром, и за милю чуем халтуру. Но Брэдли был настолько хорош, что мы с трудом могли поверить в то, что он не имеет отношения к дирижированию.

ЭС Если сравнить оригинал той записи 1973 года с нынешней экранизацией, то можно заметить, насколько это необычно выглядит.

ДБ Брэдли хорошо подготовился – с этим не поспоришь!

ЭС Давайте поговорим о Леонарде Бернстайне как о дирижере. На протяжении всей карьеры я пытался разгадать тайну той магической силы, с помощью которой некоторые исполнители могут изменять направление движения воздуха в концертном зале. Ваш отец был одним из обладателей подобных сверхъестественных способностей. Я связываю это с тем, что он вживался в музыку – особенно в случае с Малером, с которым он отождествлял себя.

ДБ Именно это качество в купе с открытостью к общению делало моего отца таким хорошим наставником: стоило ему прийти в восторг от чего-то, как он тут же жаждал поделиться своими переживаниями. Его собственный энтузиазм всегда был направлен вовне. Это касалось не только репетиций с оркестром, исполнения симфоний Малера, но и других проявлений его творческой личности: от рассказа уморительного еврейского анекдота до цитирования героев Льюиса Кэрролла. Он всегда делился своей энергией с оркестрантами, со слушателями в зале, и эта энергетическая цепь никогда не прерывалась. Разве не прекрасно, что в английском языке слово «conductor» имеет также значение «проводник»? Дирижер действительно выступает в качестве проводника: проводника энергии – от исполнителей к публике.

ЭС Это поразительно. А помните то замечательное видео с 88-й симфонией Гайдна, где Бернстайн дирижирует только бровями, лицом и плечами? Он действительно был необыкновенным коммуникатором. Он также сказал однажды, что всегда мог определить, насколько хорошо (или плохо) идет то или иное исполнение: если в процессе дирижирования у него возникало ощущение, что он сам сочиняет музыку, значит, все в порядке. Мне кажется, это дельное замечание!

Малер был для него чем-то экстраординарным. В каком-то смысле творческая активность Бернстайна напоминала летние месяцы сочинительства Малера – обоим дирижерам топ-класса вечно не хватало времени для композиторской деятельности. В своей музыке Бернстайн раскрывал светлые и темные грани своей сущности – подобно Малеру. Не знаю, присутствовали ли вы в 1987 году на знаменитом исполнении Пятой симфонии с Венским филармоническим оркестром на фестивале Proms? На мой взгляд, одно из лучших исполнений этого произведения.

ДБ Я там не была, к сожалению…

ЭС Еще одна особенность Бернстайна, как мне кажется, в том, что он всегда был открыт новому знанию. Выступая в качестве наставника, просветителя, он всегда стремился расширить собственный багаж знаний.

ДБ Да, это был непрерывный цикл – получение знаний и их передача. Он как губка впитывал новую информацию и испытывал от этого процесса огромное удовольствие.

ЭС Помню историю, которую мне рассказал пианист Крейг Уркхарт. Он встретился с Бернстайном в Вене. Вашему отцу предстояло исполнение Седьмой симфонии Бетховена, хорошо ему известной, – до этого он десятки раз ее дирижировал. Уркхарт проводил Бернстайна в отель и попрощался с ним фразой «Увидимся за завтраком». А на утро Ленни, сильно не выспавшийся, заявил, что всю ночь изучал партитуру. «Подумать только, я совсем не знал этой музыки!», – воскликнул он. Это удивительно, что даже будучи настоящим экспертом, он мог с такой увлеченностью постигать глубины на первый взгляд хорошо известных произведений.

ДБ Так было и с Шестой симфонией Чайковского. Уже в преклонном возрасте он решил, что ему необходимо полностью переосмыслить «Патетическую».

ЭС Есть концертная запись исполнения Бернстайном этого произведения, и последняя часть мне кажется практически вечной. Я помню, как разговаривал с музыкантами Нью-Йоркского филармонического оркестра, и спрашивал у них, было ли это на их взгляд медленно? И они тогда ответили: «Нет». Потому что Бернстайну нужно было это ощущение бесконечности момента и присутствия в нем всего живого вокруг.

Когда мы встретились с Ленни в 1989 году, я для себя решил, что буду разговаривать с ним только о его музыке, и одна из забавных вещей в фильме «Маэстро» – замечать все музыкальные отсылки. Саундтрек полностью состоит из сочинений Бернстайна…

ДБ За исключением финала Второй симфонии Малера, фрагмента из Восьмой симфонии Бетховена. Вообще музыка Бернстайна занимает одно из центральных мест в фильме, фактически претендует на статус самостоятельного героя. И я несказанно рада, что Брэдли насытил кинокартину таким количеством сочинений моего отца. Ведь существует музыка, которая не так часто звучит, в отличие, например, от «Вестсайдской истории».

ЭС Замечательно. Я помню наш разговор во время того интервью – и это хорошо проиллюстрировано в «Маэстро» – Бернстайн не был до конца уверен, что его музыку воспринимают всерьез. В фильме есть момент, когда с ним пытаются договориться об одной из его пьес для музыкального театра, а он, отмахиваясь, отвечает: «Нет, у меня есть планы поважнее». Жаль, что судьба не позволила ему увидеть воочию, как эти пьесы вошли в основной репертуар по всему миру.

ДБ Я бы тоже хотела, чтобы он пожил подольше! Но он не следил за своим здоровьем…

ЭС Он неважно чувствовал себя, когда мы с ним встретились. Помню, что он был взволнован тем, что кто-то захотел побеседовать о его музыке. Его неуверенность, о которой я говорю… Вы же написали собственный текст для рассказчика в Третьей симфонии «Кадиш», и сделали это невероятно умно, потому что для роли чтеца в вашем исполнении обращение «отец» в Воззвании было бы адресовано не Богу, а вашему родителю.

ДБ Мне пришлось поменять эту строчку. Джеймс Конлон пригласил меня в качестве рассказчика на исполнение «Кадиш» в авторской версии. Я сразу отказалась, так как чувствовала бы себя слишком неловко в рамках этого текста. Повествование начинается с обращения к Богу, и звучит так: «О, Отец мой», – и это уже сильно смущает. Поэтому маэстро Конлон предложил мне написать собственный текст для «Кадиш».

ЭС Бернстайн также являлся великим мелодистом.

ДБ Безусловно, но при этом у него были очень противоречивые представления о том, что значит оставаться мелодистом в середине XX века, когда это не особо поощрялось. Чтобы вас считали так называемым «серьезным композитором», вы должны были следовать тенденциям и писать актуальную музыку: никаких мелодий, никаких тональностей – просто нечто очень тернистое и интеллектуальное. И он мог писать такую музыку, он занимался этим, когда ему хотелось. Но это лишь одна из красок в его музыкальной палитре, он не собирался писать исключительно атональные пьесы. В «Кадиш» много примеров двенадцатитоновой композиционной техники, но там есть и великолепная мелодия – и как раз в тот момент, когда она зазвучала на американской премьере в 1964 году в Бостоне (дирижировал Шарль Мюнш. – Прим.ред.), самые критически настроенные слушатели с отвращением покинули зал.

ЭС Но времена изменились…

ДБ Могу поспорить, что так оно и есть, и мне жаль, что отец не прожил достаточно долго, чтобы удостовериться в этом лично. Отрадно, что в наши дни для современных композиторов Бернстайн – образец для подражания, идеал, к которому многие стремятся. Иными словами, я хочу сказать, что они могут сочинять любую музыку, какую захотят, и никто не будет препятствовать в реализации их идей.

ЭС Так и есть. О его мастерстве композиции хочется говорить и применительно к такому произведению, как Вторая симфония «Век тревог» (1949) для оркестра и фортепиано, с оригинально написанными вариациями…

ДБ Да, вместо того, чтобы использовать одну и ту же мелодию или тематический материал, каждая новая вариация воспроизводит фрагмент предшествующей ей вариации.

ЭС Мне нравится эта пьеса. Я уже упоминал ранее о «Мессе» – мне кажется, сейчас существует пять ее записей. Это произведение, которое подверглось клевете в некоторых кругах. Я же стал одержим им. Кстати, еще одна особенность вашего отца: он всегда оставался человеком театра. Его музыка очень театральна, и все, что связано с ним, несет в себе некий театральный код.

ДБ Я думаю, что дело не только в театральности. Многие его пьесы имеют в своей основе тот или иной литературный первоисточник. Он любил слово так же сильно, как и ноты. Обожал книги. Даже если в каком-то его музыкальном произведении не был задействован текст, то с большой вероятностью оно было вдохновлено прочитанным. Например, Вторая симфония «Век тревог» отсылает к одноименной поэме Уистана Хью Одена, а Серенада для скрипки, струнных, арфы и ударных базируется на «Симпозиуме» Платона – серии философских речей во славу Эроса.

ЭС А у вас есть любимое произведение вашего отца?

ДБ О! Ну, Александр, Нина и я всегда иронизируем, когда нам задают этот вопрос, и всегда отвечаем, что это пьеса, которую мы слышали совсем недавно. Однако, сказать по правде, Серенада занимает в моей памяти особое место. Концерт для скрипки – он так прекрасен, и «Agathon», медленная часть, – это нечто поражающее насквозь!

ЭС И, конечно же, Серенада теперь вошла в репертуар скрипачей всего мира.

ДБ Да, это так, и я рада этому, потому что никак не могу наслушаться ею.

ЭС Бернстайну никогда не хватало времени, не так ли? Самой красивой песней, которую написали Бетти Комден, Адольф Грин на его музыку, была Some Other Time из мюзикла On the Town, и эта композиция посвящена быстротечности времени. Вспоминается знаменитое замечание Ленни о том, что для достижения великих целей необходимы только две вещи: план…

ДБ …и цейтнот!

ЭС Вы, должно быть, с близкого расстояния наблюдали за тем, как ему приходилось буквально жонглировать всеми этими вещами?

ДБ Конечно, в особенности это касалось подготовки к премьере «Мессы» – она катастрофически отставала от графика. У отца совершенно не хватало времени на написание текста, и именно по этой причине, чтобы ускорить процесс, в дело включился Стивен Шварц. Он приступил к работе примерно в мае 1971 года, а премьера состоялась в сентябре того же года! Они собрали весь спектакль воедино за три месяца!

ЭС Это потрясающе. При условии, что у вас уже есть подходящие голоса. Уличный хор, если правильно подобрать актеров, – половина успеха.

Как вы считаете, будь у вашего отца еще десяток лет в этом мире, он бы посвятил больше времени композиции? В интервью он сказал мне: «Я решил, что людям не нужна еще одна Восьмая симфония Малера или Пятая симфония Брукнера. Мою же музыку не напишет никто, кроме меня самого».

ДБ Он уже планировал свою следующую пьесу, но его земной путь внезапно оборвался. Он хотел написать оперу о Холокосте, которая должна была быть представлена на нескольких языках. Он вел переговоры с несколькими потенциальными соавторами, но, увы, этот проект канул в Лету.

ЭС Ему нужно было найти на это время. У меня складывалось ощущение, что он если бы он понимал, как мало ему осталось, то попытался бы максимально сосредоточиться на написании музыки.

ДБ И преподавании. В конце жизни он сказал, что хотел бы более полно посвятить себя преподаванию. Конечно, ирония в том, что он, как бы то ни было, все равно всегда занимался этим, и все, что он делал, являлось преподаванием в той или иной форме.

ЭС Я надеюсь, что многие люди, посмотрев «Маэстро» и обратив внимание на составленный к нему саундтрек, захотят побольше узнать об авторе музыки, а ведь она очень умело использована в фильме: в самом начале тема у ударных из On the Waterfront или партия двух кларнетов из «Века тревог» использованы таким образом, что добавляют в контекст сценария некие смысловые якоря.

ДБ Безусловно, мы с братом и сестрой надеемся на то, что люди, которые пойдут смотреть картину Брэдли Купера, влюбятся в музыку Леонарда Бернстайна. Саундрек уже выпущен на разных носителях и доступен для скачивания. Если повезет, то это пробудит интерес людей к изучению творчества моего отца как композитора.

ЭС Да и простимулирует послушать произведения целиком. Что ж, спасибо тебе, Джейми!

ДБ И вам спасибо, и Брэдли Куперу за то, что дали нам возможность таким способом рассказать о дорогом нам человеке и его заслуживающим внимания богатом наследии.

Текст опубликован на сайте bachtrack.com

Перевод: Юлия Чечикова

В декабре 2018 года Лондонский симфонический оркестр под управлением Марин Олсоп показал полусценическую постановку «Кандида» с именитыми оперными солистами. Не то чтобы задача была простой (вся сценическая история оперетты Бернстайна подтверждает, что для театра она годится не очень), но именно в формате semi stage «Кандиду» часто везло – но не в этот раз. Готовил полуспектакль Гарнетт Брюс, американский оперный режиссер-зануда, и публика ожидаемо жаловалась на отсутствие на сцене лондонского Барбикана должного огня. Великая Анне Софи фон Оттер в роли Старухи не оказалась достаточно смешной, бойкая виртуозка Джейн Арчибальд чересчур всерьез побеждала все сложности партии Кунигунды, хор и оркестр мало включались в действие, шуточки делились на плоские и предсказуемые. Без помощи режиссера Олсоп, в 2004 году придумавшая и полностью собравшая в Нью-­Йорке едва ли не эталонную версию «Кандида», наверняка справилась бы лучше, если бы ей дали шанс.

И этот шанс ей выпал: «Кандид» вышел в записи, но в виде компакт-­диска. Объяснить магическое превращение унылого псевдотеатра в яркое, временами бесшабашное, а временами исполненное яда аудиоприключение непросто (чаще бывает наоборот), но прецедент приятный.

Новый диск базируется на нью-йоркской редакции Олсоп: первый акт – примерно как у самого Бернстайна на записи 1989 года, второй в полтора раза короче (и первого, и бернстайновского). Однако главное различие новой записи и классического диска под палочку Бернстайна – в принципиальной разнице подходов. Ленни, учитель и вдохновитель Олсоп, размахивал своим пэчворком словно знаменем – гордо, с бешеной, почти маниакальной энергией; подчеркивал стилевую и концептуальную разнородность. Олсоп может позволить себе вести оркестр тоньше и ровнее, интересоваться мелочами больше, чем очевидностями, и не раскручивать шлягеры. Потеряв изрядную часть карикатурности, партитура оказывается музыкально только интереснее и игривее.

При этом Олсоп не пытается навязать «Кандиду» чисто музыкальные законы: разговоры не приходится пережидать, они естественно продвигают действие и позволяют набраться сил для внимательного вслушивания в следующий номер. Сэр Томас Аллен, опытный Рассказчик, не столько ехидничает, сколько добродушно посмеивается – и сохраняет тот же тон, когда поет Панглосса, отчего сарказм делается еще более хлестким.

Разноплановость вместо пестроты позволяют тенору Леонардо Капальбо в заглавной партии показать Кандида в самом деле располагающе простодушным героем, нежно оплакивающим утраченную любовь и по-честному радующимся удачам. При всей абсурдности происходящего он способен вызывать не только ухмылку, но и сочувствие. Как и люди вообще, такие нелепые и такие смешные: ни капли яда не остается в финальном номере, Make Our Garden Grow: «Мы не добродетельные, не мудрые, не добрые, но будем стараться как можно лучше делать то, что можем».

Не исключено, что почти два года карантина выгодно оттенили интерпретацию Олсоп, и на первый план в ней вышло теперь то, что действительно важно.

Symphonie No. 1. Titan
Lieder eines fahrenden Gesellen
Dietrich Fischer-­Dieskau
Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Rafael Kubelik
Deutsche Grammophon

Чешский дирижер Рафаэль Кубелик, возглавлявший Симфонический оркестр Баварского радио в течение восемнадцати лет, вошел в список «малеровских» дирижеров благодаря записи Первой симфонии, которая была сделана в 1967 году, как раз в разгар его работы с баварцами. С тех пор она множество раз переиздавалась – как на виниле, так и в «цифре». От общепринятых образцов это исполнение отличает прежде всего высокая лиричность, которая оказалась доступной лишь дирижеру, названному поэтом при жизни. Кубелик легко и непринужденно обращается с партитурой: повторяя экспозицию в первой части, он избегает повторов в лендлере, а в марше добавляет в исполнение чуть ли не джазовые элементы. В финале Кубелик не изменяет себе: все кульминации звучат неожиданно жестко, но сдержанно. Такой непритязательный подход идеально подошел для симфонии, но не для дополняющих диск «Песен странствующего подмастерья», в которых Дитрих Фишер-­Дискау чувствует себя не очень комфортно.

Symphony No. 2. Resurrection
Adriana Kučerová, Christianne Stotijn
London Philharmonic Orchestra and Choir
Vladimir Jurowski
LPO

Казалось, должно было пройти много времени, чтобы появилась запись, способная конкурировать с блестящими работами Саймона Рэттла и Мариса Янсонса, посвященными Второй симфонии. Однако в 2011 году вышел диск, утвердивший нового, уверенного и вдумчивого героя в пространстве дискографии малеровских сочинений. Им стал Владимир Юровский. Загадка этого релиза заключается в том, что дирижеру ­каким-то волшебным образом удалось перевести на него модель ощущений, которые можно получить лишь при живом исполнении. Другая особенность записи – это строгая драматичность трактовки, выстроенная на неожиданных нюансах и вызывающая множество вопросов к тем, кто мог ими пренебрегать. И вообще, можно ли повторить тот театральный финал с поразительными акустическими эффектами, от которых мурашки бегут при воспоминании о пугающей и всеобъемлющей красоте света, льющегося с небес?

Symphonie Nr. 3
Gerhild Romberger
Augsburger Domsingknaben, Frauenchor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks
Bernard Haitink
BR Klassik

Концертная запись Третьей симфонии, выполненная летом 2016 года в Мюнхене Бернардом Хайтинком, – образец бесконечной преданности малеровскому таланту. Впервые дирижер записал ее более пятидесяти лет назад и с тех пор не расставался с партитурой, окрестившей весь его творческий путь. Тем примечательнее возвращение 87-летнего Хайтинка к работе, вошедшей в историю музыки как одна из вершин зрелого постромантизма. Огромная симфония – серьезное испытание для оркестра, хора и солистов, которое они проводят как священнодействие, выдерживая заявленную подтянутость и сосредоточенность на протяжении всех ста минут исполнения. Хайтинк – в роли жреца – свершает обряд заклинания, разрешая магии звуков литься свободно, без искусственных надстроек или выдуманных приемов. Хайтинк не позволяет себе крайностей – он медленно развертывает полотно партитуры, соблюдая каждое указание композитора и доходя в своей интерпретации до пределов приближения к возможному идеалу.

Symphony No. 4
Miah Persson
Budapest Festival Orchestra
Iván Fischer
Channel

Релиз 2009 года, принесший венгерскому дирижеру Ивану Фишеру немалое количество наград и общее признание критиков, до сих пор вызывает множество вопросов. Причиной тому –гибкость архитектуры или даже ее нестабильность, заложенная в основу исполнения Четвертой симфонии. Фишер создает своего рода детский монолог: его «внутренний ребенок рассказывает о своих мечтах, сказках, страхах, о чистой божественной любви». В этой трактовке нет ни мрачной тубы, ни тяжелых тромбонов, ни громоздкого арсенала меди – все отдано на откуп камерному жанру, в котором материализуется детская наивность и непосредственность. Фишер играет с каждой фразой, выделяя ее оригинальный оттенок, но при этом не теряет ощущения большого потока жизни, в котором так легко заблудиться, если на помощь не придет спасительный образ ангела – в этом амплуа голос Мии Перссон звучит превосходно.

Symphonie No. 5
Wiener Philharmoniker
Leonard Bernstein
Deutsche Grammophon

Отчаянный популяризатор музыки Малера за океаном, единственный дирижер, дважды выпустивший полные циклы его симфоний, Леонард Бернстайн – воплощение изысканно-­эмоционального стиля, не знающего пределов. И именно поэтому из экспрессивной Пятой симфонии ему удалось выжать каждую ноту. Выполненная в сентябре 1987 года во Франкфурте и вошедшая во вторую серию, вот уже больше тридцати лет эта запись считается самым мощным исполнением самой популярной симфонии композитора – с вычурно медленным темпом в первой части, ошеломительным Адажиетто в шелках струнных и арфы и финалом, отданным на растерзание меди. Перед слушателями – Бернстайн в своей лучшей форме, такт за тактом идущий в динамике повествования и раскрывающий бесконечную для времени Малера смелость оркестровки, ставшей устрашающим символом начала XX века.

Symphony No. 6. Tragic
MusicAeterna
Teodor Currentzis
Sony

Самая молодая из предложенных в списке записей, Шестая симфония представлена в трактовке любимца российской публики Теодора Курентзиса и его оркестра. Изданный в 2018 году диск сразу же вошел в топы всевозможных рейтингов и наделал немало шуму. Дирижер вернул ценность записи в студии, объясняя ее важность эффектами, которые невозможно получить при концертном исполнении, и смело препарировал заявленную трагедийность замысла симфонии, ввинтив в него особую гибкость и даже камерность. В результате просвеченная изнутри партитура отдала свои тайны, которые так умело озвучили музыканты musicAeterna, а вместо симфонии-­катастрофы у Курентзиса получился многослойный по стилю звуковой хоррор, где в каждой детали сидит свой дьявол.

Symphonie No. 7
Chicago Symphony Orchestra
Claudio Abbado
Deutsche Grammophon

Клаудио Аббадо по праву принадлежит к числу тех дирижеров, которых называют малеровскими, и это несмотря на то, что ему так и не удалось выпустить ни одного полного цикла с одним и тем же коллективом (что может говорить, в конце концов, о его принципиальности). Запись Седьмой симфонии, выполненная в 1984 году, стала центральной среди тех, которые Аббадо осуществил, работая в качестве главного приглашенного дирижера в Чикагском симфоническом оркестре, и занимает особое место в дискографии дирижера. Идея Аббадо проста и одновременно четко продуманна: он избегает пафосной трактовки романтических эпизодов, не прибегает к модернистской жесткости оркестрового движения. Это исполнение похоже на неторопливый и проницательный рассказ, в котором всему дается необходимое время и нужное описание, а любая мастерски озвученная подробность органично вплетается в большой сюжет этой, возможно, самой проблематичной из всех симфоний Малера.

Symphony No. 8 (Symphony of a Thousand)
Chor der Wiener Staatsoper, Singverein
der Gesellschaft der Musikfreunde Wien Wiener Sängerknaben
Chicago Symphony Orchestra
Georg Solti
Decca

Еще одна запись Чикагского симфонического оркестра, которую коллектив осуществил под управлением своего музыкального руководителя Георга Шолти, занимавшего этот пост двадцать два года, была сделана в Вене в 1971 году. Восьмая симфония, названная «Симфонией тысячи участников», – самое масштабное по замыслу сочинение композитора. В этой записи сошлось все, но главное ее достоинство – это отличный состав вокалистов, чьи голоса равноправно делят с оркестром и хором общее звуковое пространство. Шолти не только смог передать грандиозность одновременного звучания огромного количества исполнителей, но и зафиксировать сиюминутность деталей, украшающих эту партитуру. Таковы, например, лаконичные аккорды органа в первой части, которые сложно услышать в других версиях. Решающую роль сыграли звукорежиссеры, так передавшие взрывной материал этой симфонии, что и спустя более пятидесяти лет ее запись считается самой убедительной и качественной.

Symphony No. 9
Kindertotenlieder. Rückert-­Lieder
Christa Ludwig
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
Deutsche Grammophon

Выбрать одну-единственную запись Девятой симфонии достаточно трудно. И даже если ­все-таки взять на себя смелость и обратиться к Герберту фон Караяну, отбросив высококонкурентные релизы Аббадо и Бернстайна, то проблема не будет решена. Караян оставил две замечательных версии: концертную, сделанную вместе с Берлинским филармоническим оркестром в 1982 году и существующую только в «цифре», и студийную, выполненную с тем же коллективом осенью 1979 года. Обычно предпочтение отдают последней, во многом благодаря финалу, который в раннем варианте впечатляет своей обжигающей силой. Караян, сказавший однажды, что «если симфонии Малера играть плохо, то они будут звучать попросту банально», сравнительно поздно обратился к наследию композитора. Первую свою запись – «Песнь о земле» – он сделал в возрасте шестидесяти двух лет. Этот релиз Девятой отличается от других благородной сдержанностью и философской отрешенностью. Две крайние части удивляют плотностью звучания, в то время как две средние сыграны с необычной утонченностью. В боксе также изданы «Песни об умерших детях» и Песни на стихи Рюккерта в исполнении Кристы Людвиг, добавившей «мягкий свет прощания» к последней завершенной симфонии Малера.

Symphony No. 10
Berliner Philharmoniker
Simon Rattle
Warner Classics

Десятая симфония (точнее, «концертная обработка набросков симфонии» в версии Дерика Кука) – своеобразный сверхпроект Саймона Рэттла: он играл ее чаще, чем любой другой дирижер. Не раз Рэттл предлагал ее берлинцам, но получал отказ. Лишь в конце 1999 года ему удалось наконец реализовать свою мечту – исполнением Десятой симфонии маэстро отпраздновал свое назначение на пост главного дирижера Берлинского филармонического оркестра. Запись того концерта стала одной из лучших в малеровской дискографии, а сам релиз был объявлен диском года и принес дирижеру премию «Грэмми». В этом наэлектризованном исполнении, сделанном без всяких извинительных скидок за поздний стиль Малера, Рэттл наслаждается каждой нотой, а его бескорыстную любовь к этой партитуре с удовольствием разделяет оркестр, где каждый исполнитель нашел и принял свою собственную роль в превосходном спектакле.

Das Lied von der Erde
Sarah Connolly, Toby Spence
London Philharmonic Orchestra
Yannick Nézet-­Séguin
LPO

Канадец Янник Незе-­Сеген дебютировал с Лондонским филармоническим оркестром в марте 2007-го, а в ноябре того же года лондонцы объявили о его назначении на пост главного приглашенного дирижера. Спустя четыре года их совместной работы в свет вышла запись «Песни о земле», симфонической фрески, в которой Малер соединил лирику песенного цикла и формальную монументальность оркестрового жанра. Музыкальный ландшафт этой симфонии дрожит под напряжением, вызванным столкновением звуковых тектонических плит, которыми управляет 36-летний дирижер. Его понимание замысла «Песни» основано на внимательном отношении к деталям и глубоком ощущении любых изменений в энергетическом поле симфонии. Музыканты здесь – не просто исполнители, они художники, рисующие болезненную красоту жизни, в которой обязательно найдется место и тоске по утраченной молодости, и неизбежности принятия смерти.

Брэдли Купер также выступит соавтором сценария, который он напишет вместе с номинантом на премию «Оскар» за работу над картиной «В центре внимания» – Джошем Сингером. Среди продюсеров проекта значатся такие титаны киноиндустрии, как Мартин Скорсезе, Тодд Филлипс и Стивен Спилберг.

В сценарии говорится о событиях продолжительностью в тридцать лет и раскрываются детали отношений музыканта с супругой – Фелицией Монтеалегре. Пара поженилась в 1951 году и родила троих детей – Джейми, Александра и Нину. После двадцати пяти лет совместной жизни Бернстайн и Монтеалегре решили расстаться, но впоследствии Леонард вернулся к заболевшей раком Фелисии, чтобы ухаживать за ней.

Съемки пока безымянного фильма начнутся в следующем году. Netflix планирует выпустить его в ограниченный прокат, чтобы получить возможность бороться за кинонаграды.

Брэдли Купер работал над подготовкой проекта в течение последних двух лет в сотрудничестве с наследниками Бернстайна, в том числе с тремя детьми композитора. Первоначально фильм о Бернстайне по сценарию Сингера и Купера планировал снимать Мартин Скорсезе, но вынужден был уступить режиссерское кресло Куперу, чтобы продолжить работу над своим “Ирландцем”. В это же время Кэри Фукунага и Джейк Джилленхол пытались договориться с правонаследниками Бернстайна на съемки картины «Американец». Однако после того, как Купер урегулировал вопросы авторских прав с родственниками композитора,  проект Фукунаги пришлось свернуть.

“Брэдли блестяще дебютировал как режиссер и быстро закрепил за собой репутацию серьезного режиссера”, – сказал глава Netflix Скотт Стубер.  – “Верю, что его страсть и ясное видение того, как именно нужно воплотить в жизнь историю отношений между Леонардом Бернстайном и его женой, помогут ему показать это на экране справедливо, насколько это может сделать прославленная команда кинематографистов. Для нас большая честь работать с потомками Бернстайна и поделиться историей их семьи с аудиторией во всем мире”.