Корабль счастье

Сюжет спектакля «Корабль Cчастье» основан на трагической, отдаленно напоминающей булгаковский «Бег» истории любви композитора Леонида Половинкина (чья музыка легла в основу музыкальной составляющей спектакля) и первой в России женщины-режиссера Наталии Сац. Их духоподъемный творческий тандем расцвел во время совместной работы над спектаклем «Золотой ключик»: действие очерчивает тот недолгий период, когда среди набирающих ход чисток 30-х годов героям удается вырваться в Буэнос-Айрес по приглашению театра «Колон» и с триумфом поставить там несколько опер. Коллизия борьбы между стремлением к свободному самовыражению и творческим долгом перед собственной только встающей на ноги страной становится для спектакля той основой, на которую нанизываются разнообразные проявления человеческих взаимоотношений. Режиссер Николай Андросов и драматург Алла Дамскер создают собственную версию происходивших событий, выстраивая восстановленные фрагменты музыки Половинкина по довольно скупо очерченной драматургической линии – история любви намечается словно бы эскизно, в ней, по большому счету, отсутствуют логические сцепки: танцевальные же номера образуют целую россыпь выверенных пластических высказываний, существующих, однако, с успехом и вне какого-либо контекста. Красочные, однако несколько неуместные в жанре серьезной театральной постановки 3D-декорации с изображением пресловутого «корабля счастья» мерцали то рассветными, то закатными пейзажами, привнося в действие элемент того неизбежного лоска, что характерен для зрелищ более развлекательного характера. Порой красочность эта воспринималась несколько нарочито: все первое действие зритель предполагает, что для полноты картины вечного праздника стоило бы осыпать героев лепестками роз или конфетти. Во втором действии это ожидание оказывается довольно скоро удовлетворено – гигантская проекция медленно падающих роз кислотного вида таки осеняет в итоге образ внеземной любви.

Музыка Половинкина к спектаклю «Золотой ключик» служит здесь не столько уместным поводом для создания спектакля, сколько носит сопроводительную функцию. Представленные Симфоническим оркестром радио «Орфей» под управлением Сергея Кондрашева отрывки рождали стилистические ассоциации то с киномузыкой Шостаковича, то с балетом Гаврилина «Анюта» – и, несмотря на весьма традиционный музыкальный язык, эта кажущаяся порой излишне прямолинейной музыка слушалась одухотворенно и свежо. Жаль лишь, что по ряду причин на ее художественных достоинствах не удавалось сконцентрироваться в полной мере. Ткань спектакля строилась на сопоставлении музыки Половинкина и нескольких наиболее известных танго Пьяццоллы, символизирующих одновременно как Аргентину, так и сдерживаемые обстоятельствами чувства героев, а также с отдельными номерами «Кавалера розы» Штрауса. В первом случае шероховатости подобного контраста в полной мере искупались превосходной хореографией в исполнении танцоров Михайловского театра Ирины Перрен и Марата Шемиунова, избежавших привычно ожидаемого в данном контексте гламура. Введение же ключевых эпизодов оперы Штрауса воспринималось скорее с тревогой: по большому счету, сопоставления этого стоило бы избежать из уважения к обоим композиторам. Вообще же спектакль стал еще одним примером распространенного явления: целый бомонд превосходных актеров и танцоров привлечен для создания весьма фрагментарного целого, неумолимо разваливающегося по причине отсутствия качественной драматургии. Здесь и целая вереница народных танцев, и полуцирковые вставки красочных фрагментов «Золотого ключика» с целым сонмом сказочных героев, и мятущийся антагонист-агент НКВД Кротов в исполнении Фаруха Рузиматова, ставший чуть ли не ключевым персонажем: его неожиданно мощная, пружинно-трагическая фаррука закономерно стала центральным событием всего спектакля. Смешанные чувства испытываешь и к исполнителю роли Половинкина блестящему Анатолию Белому, который вкладывал в скупой набор театральных клише ту самую степень подлинности и высокого актерского профессионализма, которые и скрепляли собою хрупкую конструкцию спектакля. Порой благодаря ему даже маячил уместный крен в область театра абсурда (чего стоит горькая реплика героя во время плавания назад в СССР: «Возьми лимон, Наташа, он поможет от качки, давайте же скорее пить!»); эти неочевидные формулы придавали сюжету недостающую глубину.

Отдельное и ожидаемое удовольствие доставляли иронические танцевальные вставки с изображением авангардных советских механизмов, окружающих беспредельно страдающую «голубую пару» россыпью картонных супрематических треугольников и шестеренок: весьма комичным образом они выползали из-за кулис, напоминая о вездесущем светлом Октябре, в то время как бодрые комсомолки наподобие ожившего Булонского леса угрожающе потрясали копьеподобными пюпитрами. Специально для спектакля было создано более 140 выдающейся красоты и тонкости костюмов, что с гордостью упоминается в буклете; как связана с этим пиршеством глаза талантливейшая музыка Половинкина, дрейфующая на периферии зрительского внимания, хотя ее восстановление и стало причиной к созданию спектакля, – осталось, увы, за кадром. Однако благодаря постановке появляется шанс на дальнейшее исследование малоизученного пласта театральной музыки композитора, больше известного своими конструктивистскими экспериментами.

7 нельзя

Второй день фестиваля ознаменовался премьерой мультимедийного спектакля «7 нельзя» в постановке Ирины Рябининой, объединившей произведения Георгия Катуара, Николая Голованова и Александра Мосолова. Фабулой были избраны 7 историй любви и 7 же смертных грехов, из-за которых любовь эта неизменно приходит к концу: литературный текст был прочитан Максимом Дроздом в легкой повествовательной манере. Герои были выбраны по принципу максимальной узнаваемости – здесь друг с другом соседствуют Клеопатра и Эйнштейн, Чайковский и Дали: истории любви великих даны в анекдотически-легендарной манере, перекликаясь друг с другом только лишь печальной развязкой. Наиболее значительным открытием программы – вплоть до отвлечения внимания от бесконечного переплетения на экране нотных станов и женских профилей – оказалась симфоническая поэма Катуара «Мцыри». На Западе его исполняют куда чаще, чем в России, а судьба его творчества и вовсе трагична: сохранив подлинный аристократизм духа, Катуар не смог вписаться в парадигму новой идеологии и продолжал писать в стилистике, близкой раннему Скрябину, с его тонкой и подчас парадоксальной трактовкой хроматики. Сложность музыкальной ткани Катуара отмечал еще Гольденвейзер – именно в этом, вероятно, кроется причина редкой его исполняемости. Прямо противоположным Катуару как по духу, так и по языку показался Николай Голованов, ровесник Прокофьева, известный прежде всего как дирижер. Его почвенный, чрезвычайно насыщенный в плане фактуры язык символизирует редкий синтез советского и модернистского; так и в целом программа второго вечера продемонстрировала некий срез стилистики ар-нуво, представив распадающуюся на отдельные фрагменты эпоху в некоем показательном единстве.