Текст: Мерет Фостер

Перевод: Юлия Чечикова

МФ «Мне свойственна неуверенность в себе, от нее очень сложно отделаться, но все же я считаю, что артисту необходимо испытывать сомнения, это дает импульс к развитию», – когда-то давно вы сказали эту фразу, господин Блумстедт. Прошло много лет, вы уже в таком солидном для концертирующего дирижера возрасте, при этом ваш график выступлений по-прежнему плотный. В 98 лет научились ли вы справляться с неуверенностью в себе?

ГБ Конечно, с одной стороны, это в каком-то смысле бремя, с другой – естественное состояние настоящего художника. Если он никогда не колеблется, не подвергает сомнению свою правоту, то он, вероятно, на самом деле никакой и не художник вовсе. Неуверенность не признак слабости или незрелости. Каждый из нас обладает представлением о некоем идеале, эталоне в искусстве,  эфемерном и, как правило, не достижимом для нас – чем больше мы стремимся к нему, тем быстрее он ускользает от нас, прячась за горизонтом нашего знания о нем. Чтобы не впадать в отчаяние, необходим противовес. И самый важный противовес для всех нас, безусловно, это бескорыстная любовь к музыке. Она пленяет нас. И именно поэтому мы не можем перестать искать ее совершенное воплощение. Музыка – как любимый человек, ею невозможно пресытиться. Нам повезло нести музыку в себе и делиться ею с теми, для которых она тоже представляет ценность.

МФ Ваш отец был пастором Церкви адвентистов седьмого дня. С детства вы приобщались к протестантским постулатам. Насколько вам впоследствии в жизни помогла эта строгость основополагающей доктрины с ее идеалистическими взглядами  и связанными с нею ритуалами?

ГБ У меня было очень счастливое детство. Действительно, я рос в атмосфере любви и заботы в очень набожной семье. Я восхищался отцом – его умом – и старался соответствовать ему, хотя порой он предъявлял несколько завышенные требования ко мне в силу своей строгости: например, мне всегда необходимо было спрашивать себя, имеет ли то, что я делаю, «вечную ценность». В подростковом возрасте мне казалось это немного претенциозным, и все же нам, детям, это пошло на пользу. Каждое утро перед завтраком мы молились, читали фрагмент из Библии. Мне до сих пор очень помогает Священное Писание, и я бы назвал его величайшим произведением искусства в западной культуре.

Терпение и умение общаться с людьми, не строить из себя диктатора – вот базовые компоненты главного дирижера.

МФ Вы были главным дирижером многих оркестров. Начинали в Норрчёпинге (крупный промышленный центр в 170 километрах от Стокгольма. – Ю. Ч.), занимали должности в Филармоническом оркестре Осло, Дрезденской государственной капелле, Симфоническом оркестре Северогерманского радио, Гевандхаусе в Лейпциге. Какими навыками, по вашему мнению, должен обладать главный дирижер?

ГБ В первую очередь он должен быть хорошим музыкантом, способным ставить перед собой четкие цели. Терпение и умение общаться с людьми, не строить из себя диктатора – вот, пожалуй, базовые компоненты. У меня самого были прекрасные примеры для подражания, однако никого из них я бы не назвал идеальным. Вильгельм Фуртвенглер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер – все они очень разные личности из сонма великих. Фуртвенглер просто волшебник в том, что касается интерпретаций, но репетиции с ним подчас превращались в  настоящую пытку. У Тосканини был совершенно иной стиль работы, но, как и Фуртвенглеру, итальянскому маэстро не хватало выдержки, терпения, более того, он позволял себе недопустимое поведение – говорил своим оркестрантам гадости, обидные вещи – и публично, и при разговоре тет-а-тет. Но музыканты знали, что таково свойство его характера, и через минуту они снова становились лучшими друзьями. Тосканини не выносил искажений своей музыкальной воли, любое отклонение от его замысла вызывало у него бурю негодования. По-человечески Бруно Вальтер, безусловно, был лучшим из них. Я безоговорочно восхищался им. Репетиции и концерты под его управлением проходили очень напряженно, но он всегда очень внимательно относился к оркестрантам. В 1929 году, сменив Фуртвенглера на посту капельмейстера Гевандхауса, он обратился к коллективу с такими словами: «Наше сотрудничество будет настолько сложным в музыкальном плане, насколько это можно представить, но наше общение будет настолько же легким». И этой философии он никогда не изменял. Статус дирижера на руководящем посту связан не только с грандиозными творческими амбициями. Помимо них от лидера всегда ждут проявления понимания и колоссального терпения.

МФ Со временем между Дрезденской госкапеллой и оркестром Гевандхауса в Лейпциге возникло соперничество. Как вы, будучи главным дирижером Дрезденской госкапеллы в эпоху ГДР, воспринимали это явление?

ГБ Я безмерно восхищался госкапеллой, знал этот коллектив еще по радиотрансляциям 1930-х годов. Его звучание казалось мне таким захватывающим, красочным и изысканным… Наибольшее впечатление на меня произвели Вариации и фуга на тему Моцарта Макса Регера под управлением Карла Бёма. Тот факт, что тридцать лет спустя мне довелось оказаться за дирижерским пультом этого оркестра и получить предложение занять пост руководителя, стал для меня настоящим потрясением. Я долго колебался, так как симпатизировал оркестру, но не политическому устройству государства. Мне никогда не приходилось бывать в стране с коммунистическим строем и ощущать на себе давление диктатуры. Два с половиной года я раздумывал над принятием решения, а потом еще столько же потребовалось властям в культуре, чтобы принять мое согласие. Все получилось главным образом благодаря настойчивости оркестра – он может проявлять крайнее упрямство. Пусть порой это качество осложняет жизнь, но в нем также есть и положительные стороны. В музыкальном и личном плане я с теплотой вспоминаю об этом чудесном времени.

МФ А когда в 1990-х годах возникла потребность в должности капельмейстера Гевандхауса, как вы нашли подход к оркестру?

ГБ Это было еще труднее, потому что на тот момент я принял предложение Симфонического оркестра Северо-Восточной Германии и даже уже подписал с ним контракт. Вскоре после этого ко мне обратилась дирекция Гевандхауса – они нуждались в новом дирижере. Я был их предпочтительным кандидатом, и они не хотели отказываться от своих планов. Оркестр Гевандхауса в тот период пребывал не в лучшей своей форме. В последние годы существования ГДР он сильно сдал по разным причинам. Так что потребовалось огромное терпение, чтобы вернуть ему блеск и инициативность. У нас складывались замечательные отношения, и теперь этот коллектив на вершине исполнительского искусства.

Перед началом концерта я забыл палочку в артистической. Только выйдя на сцену, я понял, что ее нет.

МФ Вы уже несколько лет дирижируете без палочки. Этому есть причина?

ГБ Три-четыре года назад я репетировал Восьмую симфонию Брукнера с Венским филармоническим оркестром и перед началом концерта забыл палочку в артистической. Только выйдя на сцену, я понял, что ее нет. Что делать? Сказать: «Извините, я сейчас отлучусь на минутку и тотчас же вернусь»? Глупая ситуация – оставлять оркестр сидеть в ожидании под недовольный шумок аудитории. Поэтому пришлось обойтись без палочки. И все прошло превосходно. Я чувствовал себя очень комфортно, и оркестр отлично играл. Палочка может быть полезна, когда имеешь дело с большим составом, особенно в опере – белое древко палочки хорошо видно в темноте оркестровой ямы. Но сегодня ее несколько пренебрежительно воспринимают как символ власти. Это меня не особо привлекает. Я привык дирижировать без палочки и не испытываю никакого дискомфорта.

МФ С палочкой или без нее – между дирижером и оркестром много невербальных связей. Как они работают лучше всего? И что изменилось за эти годы?

ГБ Поначалу всегда кажется, что исполнение напрямую зависит только от меня. Я должен быть безупречным и блестящим. Это правда: дирижеру необходимо стремиться к безупречности в своем мастерстве. Но он также должен доверять музыкантам. Общение между нами – одна из самых прекрасных вещей, известных мне. Слова – замечания, пояснения, указания – конечно, нужны в процессе репетиций, но обычно их требуется не так много. Симфонический оркестр – невероятно чувствительный аппарат, в котором играют артисты высочайшего уровня. Редкий дирижер может сравниться с ними в классе игры на инструменте. Я лишь задаю определенные рамки, направление движения, обозначая жестами темп и динамику, – и в постоянном взаимном контакте возникает интерпретация. Некоторые музыканты на дальних пультах могут ненароком подумать, что их никто не слушает, но это не так. Мы все – единое целое. Голоса сливаются – и столь мощное и цельное звучание дарит чувство полного блаженства.

МФ Вы живете в Люцерне с середины 1980-х и при этом до сих пор много путешествуете. Есть место, где  чувствуете себя как дома?

ГБ В Люцерне бываю не так часто. Однако это очень удобно – жить в центре Европы. Я чувствую себя как дома там, где в моем распоряжении есть нужные книги, инструменты и пластинки, где могу спокойно работать. К сожалению, моя жена Вальтрауд умерла в 74 года, поэтому причин подолгу бывать дома у меня не так много. Все наши дети живут в Скандинавии, я часто с ними вижусь. Когда у них есть возможность, они приходят на мои концерты и отправляются со мной в туры. Мне предстоит семь серий концертов в ближайшие два года, и в такие поездки мне всегда разрешают взять с собой попутчика. Если никто из членов семьи не может составить компанию, я приглашаю в путешествие своих европейских друзей и таким образом как бы несу частичку своей родины с собой.

МФ На протяжении всей карьеры вы много выступали в разных уголках мира. Но вы также оставались для своей семьи отцом, мужем. Как вам все это удавалось совместить?

ГБ Моя жена всегда сопровождала меня. Она любила музыку и посещала все концерты. Когда наши дети были маленькими, мы регулярно брали их с собой. Конечно, случались ситуации, когда жена оставалась дома присматривать за малышами. Тогда я каждый день отправлял ей открытки, и мы поддерживали связь по телефону. В Вальтрауд сочетались доверчивость, глубокая набожность и возвышенная романтичность. Для нас двоих это был идеальный союз. Отношения в нашей семье всегда складывались самым лучшим образом.

Текст интервью был опубликован на немецком языке на сайте BR–Klassik

Когда выпускается полное собрание сочинений, есть два способа с ним обойтись. Первый – выбрать что-то самое лакомое. Второй – основательно засесть и прослушать все от начала до конца. Собрание оркестровой музыки Рихарда Штрауса, идеально исполненной и записанной, заслуживает второго подхода, который поглотит много времени, но взамен доставит столь же много беспримесного удовольствия. Поклонники Малера, Шёнберга и Стравинского не возмущайтесь, разрешите мне продолжать.

Говорят, что не каждый художник выдерживает персональную выставку. Штраус выдерживает с лихвой. Более того, интересно наблюдать его на разных этапах, понимая, как он меняется и не меняется. Здесь нет ученических симфоний. Самая ранняя из представленных в собрании вещей – остроумная «Бурлеска» для фортепиано с оркестром (1885), отмеченная невольным брамсианством; самая поздняя, появившаяся на шестьдесят лет позже, – безмерно печальные «Метаморфозы» (1945), по существу, камерная, а не симфоническая вещь, которая была бы абсолютным шедевром, если бы не досадное сходство с позже появившимся фейковым Адажио Альбинони.

Между ними – все знаменитые симфонические поэмы золотого периода 1880–1890-х. Их целых четыре, входящих в картинный цикл «Из Италии» (1886), где молодому композитору оркестрового мастерства уже не занимать. Здесь, конечно, дерзко монтажный «Дон Жуан» (1888), сумрачный «Макбет» (1888), философски закрученные «Смерть и просветление» (1889) и «Так говорил Заратустра» (1896), литературно-театральные «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» (1895) и «Дон Кихот» (1897), нарциссическая «Жизнь героя» (1898).

К ним примыкают две программные симфонии, обе экстраординарные, одна по форме, другая по содержанию. «Альпийская» симфония, законченная в 1915 году, была начата давно, а потом отложена в сторону. За это время музыкальный мир изменился, появились «Лунный Пьеро» и «Весна священная». Сегодня «Альпийская» звучит невероятно свежо: ее эстетика остается в отрогах романтизма, в то время как музыкальные приемы сплошь и рядом выдернуты из модернизма. В «Домашней» симфонии Штраус живописует баварский семейный быт, в котором не случается более драматичных событий, чем перебранка с женой или недовольство младенца во время купания – но происходящее монументализировано до помпезно исторических масштабов.

Еще немало симфонической музыки Штрауса выпотрошено из его опер. Здесь и любовная сцена из «Погасших огней», и сюита вальсов из «Кавалера розы», и оркестровые антракты из «Интермеццо» («Грезы у камелька» – не музыка, а упоение), и симфоническая сюита из «Женщины без тени», и, разумеется, «Танец семи покрывал» из «Саломеи».

Собрание дополняют Праздничная прелюдия с органом (1913), написанная на открытие Венского Концертхауса, и даже вальс из балета «Взбитые сливки» (1924).

В комплекте Deutsche Grammophon произведения расположены не в порядке создания, хотя мы, конечно, можем слушать их в любой последовательности. Творчество Штрауса, растущее из девятнадцатого века и залезшее аж в послевоенные годы двадцатого, отменило идею прогресса и время вообще, подарив нам взамен чувство постоянства и комфорта. Нескончаемое пиршество оркестрового звучания одинаково накрывает собой романтическую философию, изломы декаданса и приколы модернизма, превращая то, другое и третье в продукт высокого потребительского качества.

Это очень современно. И неслучайно, что оркестрового Штрауса поделили между собой два топ-оркестра Европы и Америки, которыми руководит один и тот же дирижер – воспитанник ленинградской и латвийской школы Андрис Нельсонс. Трансатлантический бокс Штрауса – венец их благополучного сотрудничества: они ездят друг другу в гости, проводят перекрестные мастер-классы, делают совместные заказы. Теперь Бостонский симфонический записал диски с первого по третий, лейпцигский Гевандхаус-оркестр – с четвертого по шестой, а седьмой они поделили поровну. Бессмысленно обсуждать, какой коллектив играет лучше, – оба демонстрируют экстра-класс оркестровой игры. Более того, их и отличить-то нельзя: в обоих оркестрах равно полнозвучно звучат и тутти, и группы, одинаково первоклассные музыканты сидят на сольных голосах. И даже скрипачи-концертмейстеры играют соло похожими приемами. Наверное, в этом есть заслуга маэстро, везде блюдущего свой высочайший стандарт. Но в этом есть и общая тенденция: Старый и Новый свет предпочли своеобразию унификацию. Если не во всех отраслях культуры, то, во всяком случае, в оркестровом деле. Бокс Штрауса – прекрасный результат такого решения.

Диск открывается скрипичным концертом композитора «Диалог: Я и Ты» (2018). «Это сочинение рождено гением, и я приложу максимум усилий, чтобы убедительно воплотить его на сцене», – так говорил солист Вадим Репин, которому посвящен концерт. София Асгатовна написала свой третий скрипичный концерт под впечатлением творчества философа Мартина Бубера. Губайдулина считает свой концерт ответом на собственное же сочинение «О любви и ненависти», а точнее, на небольшой эпизод из этой оратории, который называется «Гнев Божий». Концерт явственно отражает характеристику композитора, данную ей The New Yorker: «…точное и исследовательское знание технических возможностей инструментов». Феноменальный талант скрипача-­виртуоза Вадима Репина, фантастическая энергия, исходящая от его исполнения, дают слушателю исключительную возможность почувствовать самую тончайшую эмоцию «диалога» скрипки и оркестра, приблизиться к пониманию мыслей и идей автора, их глубине, психологизму и трансцендентности.

«Гнев Божий» (2020) – второе сочинение из альбома, написанное композитором практически одновременно с «Диалогом», монументальное, эпическое, сверхдраматическое. В яростном и мощном исполнении Гевандхауз-­оркестра произведение воспринимается в некоторой степени эсхатологически и вызывает чувство близости развязки того состояния, в котором сейчас находится мир. В сочинении явственно слышны аллюзии к Девятой симфонии Бетховена, 250-летнему юбилею которого оно посвящено.

«Свет конца» (2003) – третье сочинение альбома. И это не «конец света», это не тоска и не меланхолия, а совсем наоборот. Возможно, это трагедия, но она – с неизменно оптимистическим финалом, согласно канонам Аристотеля.

В альбоме с точки зрения музыкального мастерства совпало все: гениальные творения композитора-­философа, изысканный вкус мирового бренда, безупречные блистательные исполнители – дирижер, оркестр и солист. Безусловно и вне всяких сомнений, диск найдет своих слушателей.

Здесь может удивить имя маэстро Гатти, скорее ассоциирующееся с Вагнером, Рихардом Штраусом, Малером; но вспомним его московское выступление прошлого сезона с Пятой симфонией Шостаковича. Оказалось, эту музыку дирижер чувствует, как родную, – неудивительно, что он нашел подход и к Вайнбергу. Кремер исполнял концерт со многими дирижерами, в том числе с Владимиром Юровским в Москве, и довел свою интерпретацию до блеска. Темпы здесь медленнее, чем у большинства других скрипачей, а с контрастами Кремер работает искуснее их: когда та или иная тема повторяется, во втором проведении она всегда звучит как бы в полемике с первым.

Сходства с Шостаковичем в этой записи меньше, чем в прочих (хотя он все равно то и дело вспоминается), зато слышнее черты романтического скрипичного концерта: так, самое начало неожиданно напоминает Бруха. Сильнее трогает третья часть, где особенно заметна интонация Вайнберга, которую ни с чьей не спутаешь, а бодрый финал, как у него часто бывает, вызывает оторопь: это попытка быть «заодно с правопорядком» или фига в кармане? Трудно не вспомнить письмо Шостаковича Исааку Гликману: «Я нахожусь сейчас под большим впечатлением [от] Скрипичного концерта М. С. Вайнберга, который великолепно исполнил скрипач-­коммунист Л. Б. Коган. Это прекрасное произведение. В подлинном смысле этого слова. И скрипач-­коммунист великолепно его исполняет». В преданности Шостаковича Вайнбергу сомнений нет, но не касается ли его ирония по поводу партийности Леонида Когана и некоторых черт самой музыки?

Почти одновременно с концертом создана Соната для двух скрипок, записанная всего во второй раз, – с Кремером играет Мадара Петерсоне, концертмейстер его оркестра Kremerata Baltica. Сразу вспоминается очевидный образец – аналогичная соната Прокофьева, – но никакого сходства с нею нет, хотя на шестой минуте и слышится вдруг тема из «Огненного ангела». Соната выгодно отличается от концерта отсутствием героического пафоса, индивидуальностью интонации и драматургии: вторая часть как будто усыпляет томительной квазибарочной мелодией, чтобы незаметно подвести к подлинной трагедии, а третья вновь удивляет тем, как часто финалы сочинений Вайнберга непохожи на типичные финалы. За что среди прочего мы его и любим.