Дирижер Филипп Жордан и режиссер Лидия Штайер взяли за основу так называемую венскую, самую позднюю редакцию оперы. А в качестве беспроигрышной тяжелой артиллерии подобрали достойную международную команду солистов: Клэй Хилли (Тангейзер), Малин Бюстрём (Елизавета), Екатерина Губанова (Венера), Мартин Гантнер (Вольфрам). Опора на сильные голоса, умную вокальную интерпретацию и наэлектризованный эмоциями оркестр позволила авторам постановки представить вагнеровскую историю о взаимодействии художника и общества в виде захватывающего сценического дайджеста театральной истории. Режиссер Лидия Штайер вместе со своей командой условно намечает в постановке узнаваемые вехи эволюции немецкого театра 1920-х и 1930-х годов: контраст веселой вседозволенности кабареточной вакханалии первого акта (одним из визуальных импульсов вдохновения для режиссера и художника по костюмам стал фильм «Вавилон» о золотой эпохе «ревущих 1920-х») с респектабельным консерватизмом и внятной идеологией второго (сцена, на которой проходит состязание певцов и их псевдоисторические костюмы, – цитата из венской постановки «Тангейзера» 1938 года) и, наконец, несколько потустороннее вневременное закулисье с мигающими мониторами в финале оперы. И лишь в самый последний момент, уже после смерти Тангейзера и Елизаветы, влюбленные воссоединяются в волшебно-картонном театральном раю. Посланцем того же рая, очевидно, является и неожиданно барочный пастушок (Илия Штапле), спускающийся на веревочках и приветствующий весну в середине первого действия.

Исторические аллюзии более чем узнаваемы – Грот Венеры, в котором томится пересыщенный Тангейзер, превращается в яркое варьете: роскошные костюмы, фривольная эпатажность, канкан, чулки, блестки и Венера, спускающаяся на сцену в розовых кабареточных перьях на блестящем полумесяце – этакая La Diva de l’Empire (художник по костюмам – Альфред Майерхофер). Обилие приторного розового цвета и зашкаливающего веселья со временем может свести с ума кого угодно – отдав дань вызывающему радикализму, Тангейзер явно созрел для того, чтобы двигаться в новом направлении. Та свободная импровизационность, с которой Клэй Хилли, обладатель звонкого витального тенора, поет гимн Венере, не оставляет сомнений, что наш герой очень талантлив. Просто он перерос этот свой «розовый» период. И всесильная Венера в исполнении изящной Екатерины Губановой предстает не в образе гневливой богини, но трепетной женщины, сбросившей свои перья и страдающей в наброшенном ей на плечи мужском пиджаке.

Не менее тонко сделан и второй акт, в замке ландграфа. Варьете оборачивается официальным светским раутом, и мягкий сценический юмор Штайер в персонификации хористов, персонажей вечно лицемерного светского общества (по сути, та же poshlost, но в «приличном» облачении), приятно украшает тяжеловесную пафосность вагнеровской партитуры. Тангейзер все еще не теряет надежды на то, что сможет найти себя здесь, делая шаг от радикализма эпатажного до радикализма традиционных ценностей. Единственным «живым» участником этого официоза, конечно, предстает Елизавета в исполнении Малин Бюстрём. Эта партия словно сшита по лекалам для шведской сопрано, и кажется, что и оркестр, и дирижер к ней как-то по-особенному внимательны. В закрытом консервативном платье героиня Бюстрём демонстрирует глубину и страстность, превосходящую все розовые перья Венеры. Впрочем, о перьях нам забыть не дадут – на фоне пафосных песнопений конкурсантов Тангейзеру, постепенно задыхающемуся от лицемерия, являются призраки его лихого прошлого – розовые блестки и гибкие силуэты. Вот она, месть отвергнутой богини, сводящей Тангейзера с ума, – настоящая женская выходка. Одним неаккуратным высказыванием Тангейзер разом лишается всех иллюзий и всех перспектив. Накаленная сцена заключительного ансамбля с хором – подлинная кульминация драмы, сведенного воедино раскаяния, порицания и сострадания.

Этот венский Тангейзер – настоящий художник, большой артист (белый платок в руках Клэя Хилли – трогательный привет великому Паваротти), раздираемый противоречиями, сомнениями, идиосинкразией по отношению к обществу и одновременно желанием принадлежности. А общество, как это часто и бывает, отвечает и жестким отвержением тех, кто идет не в ногу, и одновременно тягой к таким вот ярким и свободным. Персонификацией этого противоречивого влечения здесь неожиданно выступает Вольфрам фон Эшенбах. Друг, соперник и товарищ по цеху, при встрече с Тангейзером он отчаянно уговаривает его вернуться, участвовать в состязании, даже заманивает его именем Елизаветы, руки которой сам добивается. И уже после изгнания Тангейзера в пространстве сумрачного закулисья во время знаменитой арии о вечерней звезде Вольфраму является призрак Тангейзера, целующий его и снова исчезающий, – лишь пара танцоров во фраках остается вальсировать на балконе в трехдольном ритме. И трудно сказать, чего здесь больше – потаенной запретной любви или очарованности той личностной и художественной свободой, которую олицетворял мятежный миннезингер.

Постановка «Тангейзера» – последняя премьера Филиппа Жордана в качестве музыкального директора Венской оперы, и он, стоя за пультом Венского филармонического оркестра, отдается ей со всей страстью, наслаждаясь всеми нюансами партитуры – начиная от кинематографически монтажной увертюры до точно выверенных поворотов музыкальной драмы. И если на премьере реакция зала традиционно разделилась на бурные аплодисменты и крики «бу», то к последнему спектаклю публика была в полном восторге – «Тангейзера» однозначно полюбили все.

В отличие от «Вестсайдской истории», которая писалась практически одновременно с «Кандидом» и к которой сразу пришел невероятный успех, премьера комической оперетты Бернстайна на Бродвее была достаточно прохладно принята публикой и критикой – композитору пришлось несколько раз переписывать партитуру. Понадобились десятилетия, чтобы «Кандид» стал классикой музыкального театра, и кажется, что c годами подчеркнуто эклектичный музыкальный язык Бернстайна и невероятно абсурдные перипетии сюжета становятся лишь более актуальными.

В отличие от язвительного финала одноименной повести Вольтера, череда злоключений в лучших традициях фантазий Маркиза де Сада или современной новостной ленты, которая обрушивается на головы главных героев, заканчивается у Бернстайна грандиозным и жизнеутверждающим хеппи-эндом. На то он и Бродвей и на то он и Бернстайн – мастер ритма, пышной оркестровки, жанровых и стилевых модуляций, хитовых мелодий и, главное, врожденного оптимизма, юмора и жизнелюбия.

Пародийность, заложенная в самом тексте Вольтера, еще более укрупнена в либретто Лиллиан Хеллман, подсвечена музыкой Бернстайна и передана режиссером Лидией Штайер в театральной эстетике ироничного абсурда на грани фривольного капустника (тут и бородатая баронесса, и священники, танцующие канкан в чулках, и аргентинское танго матадоров в панталонах с пайетками). Делая тем самым «видимыми» стилистические источники музыки Бернстайна (от Россини до Вайля, от Копленда до Гершвина).

Чистосердечный Кандид вслед за своим учителем Панглоссом свято верит, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Многое должно произойти, чтобы поколебать его веру, причем большинство проблем до боли понятны современному зрителю – от колониализма до сексуального насилия, от войны до фарисейства. При этом единственная «актуальная» аллюзия, которую позволяет себе режиссер, – внезапная пандемия, которая косит идеальных жителей идеального Эльдорадо после визита Кандида: все они друг за другом умирают от кашля. Кроме того, постановка оперетты решена предельно условно и максимально чутко к жанровым, ритмическим и стилистическим поворотам многоцветной партитуры Бернстайна. Это веселый гимн театру, как пространству возможного, под невозмутимый комментарий рассказчика (Винсент Гландер), который с олимпийским хладнокровием принимает все происходящее безумство. На сцене возведен трехслойный каркас декораций, позволяющий легко «нанизывать» стремительно чередующиеся миры, в которых оказывается Кандид: картонный кораблик качается на картонных волнах, кордебалет одним движением руки меняет костюмы, а внезапно опустившийся занавес превращается в нерушимую стену, навсегда отрезающую главного героя от милой ему Вестфалии (сценография – Момме Хинрихс).

Не менее чуток к стилевым поворотам партитуры и Симфонический оркестр Венского радио (RSO) под управлением Марин Олсоп (публика приветствует выход дирижера криками восторга еще до начала спектакля). Оркестр, который специализируется прежде всего на академической современной музыке, с блеском справляется с «легкой» свингующей музыкой Бернстайна. Острые синкопы и ритмические акценты, изящество жанровых номеров и пульсирующая витальность в подвижных массовых сценах. В отличие от своего учителя Олсоп не выделяется внешней эмоциональностью за дирижерским пультом, однако не меньше, чем Бернстайн, концентрируется на ритмической и стилевой точности, пусть и без оттенка бродвейского шика, которым владел маэстро. Для Олсоп это уже далеко не первый «Кандид» (она работала и с Лондонским, и с Нью-Йоркским симфоническими оркестрами), и доскональное знание и любовь к партитуре дают о себе знать. Венская публика видит в Марин Олсоп прямую наследницу Бернстайна, получая «Кандида», так сказать, «из первых рук», а для самой Олсоп эта постановка – еще один шанс продемонстрировать возможности оркестра, которым она руководит и который высоко ценит: в 2023 году перед оркестром RSO встала серьезная экзистенциальная угроза, поскольку экономические проблемы австрийской телерадиовещательной компании ORF привели к отказу от полноценного финансирования оркестра, что сильно всколыхнуло культурное сообщество Австрии.

Стремительная эксцентричность постановки осуществляется благодаря всему сценическому ансамблю: блестящий кордебалет, слаженный хор, а также международная команда солистов, которые точно расцвечивают спектакль нужными оттенками. Это и тонкий лиризм простодушного Кандида в исполнении молодого американца Мэттью Ньюлина, и харизматичная комичность Панглосса (ирландский баритон Бен Макатир), и кабареточная эксцентричность Старухи (меццо-сопрано Хелене Шнайдерман). Замечательным контрастом фонтанирующей фривольности становится легкое и светлое сопрано немецкой певицы Николы Хиллебранд в роли Кунигунды. Чистота линий и воздушность ее колоратур в знаменитой арии Glitter and be gay вступают в пикантный контрапункт со сценическим действием, поскольку игривая ритмичность этой арии становится гармоничным аккомпанементом групповому соитию на огромном ложе легкомысленной возлюбленной Кандида.

Абсурдность в «Кандиде» возводится в принцип добраться по морю из Вестфалии в Лиссабон? Легко. Заснуть в Лиссабоне и протереть глаза в Париже? Легко! Несколько раз умереть, попасть в плен, потерять одну ягодицу и все равно закончить грандиозным жизнеутверждающим хеппи-эндом? Легко! Легко ли быть прекраснодушным Кандидом в нашем лучшем из миров? С его войнами, болезнями, землетрясениями, публичными аутодафе и неверностью любимых? Может, и нелегко, но другого мира у нас для вас нет. У Бернстайна наивный Кандид оказывает сопротивление всепобеждающему цинизму – добро тут, конечно, не побеждает зло, но и не складывает перед ним голову. И несмотря на все карнавальное снижение на ударе барабана в финале оперетты из посаженного Кандидом семечка театральным фокусом выскакивает зеленый росток.

В новой версии монументальной «Аиды» (на премьере 2017 года главную партию исполняла Анна Нетребко, а за дирижерским пультом стоял Риккардо Мути; в этом году в роли Аиды – Елена Стихина, дирижер – Ален Альтиноглу), по словам критиков, еще больше ощущается влияние ранних видеоработ режиссера, ее авторский почерк, а условно-статичная сценография, на которую сделали ставку авторы спектакля, становится еще более артикулированной. В заново поставленной «Волшебной флейте» Лидия Штайер также не вышла за пределы однажды придуманной концепции (сказка о флейте, которую дедушка рассказывает внукам на ночь), но новая реальность за окном и новое сценическое пространство (из Большого фестивального зала спектакль переехал в куда более скромный по размеру «Дом Моцарта») внесли в постановку ощутимые коррективы.

Сказка – ложь?

После семейного ужина в буржуазном доме образца начала ХХ века – с гувернантками, поварихой, подручным мясника, экзальтированной мамой и строгим отцом – три шалопая в длинных ночных рубашках соглашаются улечься в кровать, только если дедушка почитает им на ночь сказку, – так начинается постановка «Волшебной флейты». История разворачивается внутри дома с персонажами, которые внезапно оказываются хорошо знакомы – матушка оборачивается Царицей ночи, отец – Зарастро, мясник – Папагено (вместе сладкоголосых птичек в его мешке – куриные тушки), толстая повариха превращается в очаровательную Папагену, а главное, что во влюбленных Тамино и Памине проступают черты молодых дедушки и бабушки, чей портрет висит в столовой. И, конечно же, важными действующими лицами этой увлекательной сказки становятся сами мальчишки – этакая интерактивная «бесконечная история» под музыку Моцарта.

В оригинальной постановке 2018 года волшебство побеждало все и вся – домашняя сказка превращалась в грандиозное цирковое шоу, и сцену наводняли клоуны, жонглеры и акробаты – что раздражило зрителей и не слишком убедило критиков. В этот раз камерная сцена Дома Моцарта и изменившийся социальный фон (несколько лет пандемии и страшные реалии последних месяцев сделали и детей, и взрослых гораздо чувствительнее к темам потерь и конфликтов) заставили авторов постановки отказаться от цирка и остаться в рамках камерной семейной истории, в которой находится место и волшебной любви, и горькой разлуке, и даже испытаниям войной.

Начинается опера под легкий и праздничный аккомпанемент Венского филармонического оркестра (дирижер – Йоана Мальвиц) по-прежнему как представление в старомодном ТЮЗе (с неба спускаются огромные плюшевые медведи, а Царица ночи на наших глазах вырастает до потолка). Но постепенно сказка становится все более серьезной и реалистичной – печальную арию «Все прошло» отчаявшаяся Памина поет, обращаясь к дедушке – постаревшему Тамино, чья возлюбленная давно умерла, а Зарастро в качестве испытания отправляет главного героя на самую настоящую войну (в проекции на сцену мелькают реалистичные картины Первой мировой). Детям все меньше нравится эта история, но кончится все, конечно же, хорошо – из детской перспективы, в которой рассказывается история, не очень понятно в финале, кто, кого и каким образом победил в этой сказке, ясно лишь, что ссоры ранят, на войне умирают, а любовь важнее всего.

В формате детской сказки-мюзикла, для которого авторы постановки заметно адаптируют оригинальные диалоги Шиканедера, музыка Моцарта приобретает порой иллюстративный характер. Спасают положение отличные ансамбли – три блистательные Дамы-Гувернантки (Ильзе Эеренс, Софи Реннерт и Ноа Байнарт), трое изумительно артистичных сорванцов (солисты Венского хора мальчиков) и крепкие солисты – живые и обаятельные Папагено (Михаэль Нагль) и Папагена (Мария Назарова), одухотворенный Тамино (Мауро Петер), несколько монотонный Зарастро (Тарек Назми). Отдельное музыкальное удовольствие в этой постановке доставили две молодые дамы: Бренда Рэй в роли Царицы ночи прекрасно демонстрирует, что такое настоящая королевская истерика, доставая при этом все верхние ноты, а Регула Мюлеман уверенно и эмоционально передает образ нежной Памины. Во многом благодаря ей детское представление снова превращается в оперу Моцарта.

В мире нелюдей

В отличие от традиционной для Зальцбурга «Волшебной флейты» опера Леоша Яначека «Катя Кабанова» за столетнюю историю фестиваля идет на его сцене всего лишь второй раз – в далеком 1998 году оперу поставили режиссер Кристоф Марталер и дирижер Сильвен Камбрелен. И спустя столько лет выбор авторов постановки оперы в этом году на фестивале оказался далеко не случайным: это австралийский режиссер Барри Коски, для которого «Катя Кабанова» стала сильнейшим музыкальным впечатлением ранней юности, и чешский дирижер Якуб Хруша, признанный одним из лучших интерпретаторов музыки Яначека. В интервью, предваряющем премьеру, Барри Коски сказал, что для него ключевым в этой опере является чувство тотальной клаустрофобии, снедающее главную героиню. Однако он не хочет выстраивать на сцене крошечные комнаты с низким потолком, как ему кажется, он нашел другой образ, который передаст психологическое состояние героини. Эту сценическую находку зритель видит сразу, как только открывается занавес, на ней, собственно, и держится вся концепция спектакля, в котором больше нет ни декораций, ни реквизита, ни эффектных костюмов.

Знаменитые каменные арки фестивального зала Фельзенрайтшуле наглухо замурованы. Лицом к стене, почти вплотную, в несколько рядов на сцене такой же глухой стеной выстроилась массовка – самые обычные, незатейливо одетые люди – в куртках, джинсах, косынках, кедах. Из этой толпы выныривают главные герои оперы. Отыграв свою сцену – возвращаются в сомкнутые ряды, поворачиваясь спиной к происходящему. От действия к действию толпа меняет свою конфигурацию, оставляя все меньше места на авансцене главной героине оперы, которая с первых тактов увертюры мечется по ней пойманным зверьком («отчего люди не летают так, как птицы» – машинально всплывают в памяти зазубренные с детства слова Катерины из «Грозы» Островского, которая легла в основу оперы Яначека). Лишь постепенно становится очевидно, что вся эта застывшая массовка ненастоящая. Нет тут никаких «живых» людей – лишь пластиковые манекены с обмотанными лицами (автор сценографии – Руфус Дидвишус): не случайно хор в финале оперы звучит далеко за сценой. Лапидарность постановочной концепции переносит еще больший акцент на исполнителей главных партий и, конечно, на музыку Яначека, на которую ложится основная повествовательная нагрузка. Венский филармонический оркестр под управлением Якуба Хруши (это дебют на Зальцбургском фестивале чешского дирижера, родившегося в городе Брно, там же, где в 1921 году была написана опера Яначека) подробно и любовно воссоздает размеренность сельского пейзажа (дуновение ветра, течение большой реки) и душевное ненастье главных героев оперы. В одном из интервью Якуб Хруша говорит о том, что, возможно, любовь публики к «Кате Кабановой», по сравнению с другими операми композитора, основана на том, что ее партитура в хорошем смысле очень традиционна. И дирижер не выходит за рамки этой традиционности, давая публике в полной мере насладиться красотами поздней оперы Яначека.

Режиссерский стиль Барри Коски последних лет заметно дрейфует в сторону предельной лаконичности, что иногда кажется абсолютно оправданным (как в случае с ирреальным «Макбетом», поставленным в Цюрихе), а иногда не вполне (до боли аскетичный «Дон Жуан» в Венской опере). В любом случае подобная концепция перекладывает уж слишком тяжелый груз ответственности на солистов. Изредка Коски помогает им точно выстроенными мизансценами или остроумными гэгами, в которых многолетний интендант берлинской Комише Опер большой мастер. Так, в дуэте Кабанихи (Эвелин Херлициус) и Дикого (Йенс Ларсен) выясняется, что пару связывают прочные садо-мазохистские отношения – деспотичная купчиха с тросточкой и в высоких кожаных сапогах закидывает сосиски в рот неуклюжему Дикому, который ползает за ней по сцене без штанов, но зато в ярко красных трусах.

В остальном же солисты остаются один на один с музыкальным материалом и огромной пустой сценой, демонстрируя при этом очень ровный вокальный ансамбль: два прекрасных британских тенора Дэвид Батт Филип (тоскующий Борис) и Бенджамин Хьюлетт (насмешливый Кудряш) и звонкая Ярмила Балажова (в роли жизнерадостной Варвары). Главный центр этой психологической драмы – конечно же, Катя в исполнении хрупкой и импульсивной Корин Винтерс. Ее на фестивале ждал настоящий успех – американской певице даже прочат славу звезд, мировая карьера которых началась когда-то в Зальцбурге. Выразительный, ярко окрашенный тембр, набирающая от сцены к сцене эмоциональность и тонкая музыкальность – все это позволяет молодой певице в полной мере передать состояние оглушительного отчаяния в безвоздушном пространстве родной деревни.

«Здесь никого» – поет Катя Кабанова, выходя на сцену, полную пластиковых манекенов. И выход из этого мира лишь один – вниз с обрыва. Или, как в зальцбургской постановке, – в дыру открывшегося люка.