Для Юровского, по-видимому, это одно из самых дорогих сочинений Стравинского: маэстро неоднократно исполнял его в Москве – и полную версию, и оркестровую сюиту, – а также на фестивале Стравинского в Берлине в 2021-м (о нем, как и о первом томе антологии, подробно писала «Музыкальная жизнь»). Исполнение на альбоме записано полугодом ранее, в декабре 2020-го, и в отличие от берлинского, с его захватывающими лиризмом и томительностью, начинается максимально сдержанно. Помня о том, что в основу «Пульчинеллы» легли темы композиторов эпохи барокко, Юровский как будто велит струнным играть без вибрато, а вдобавок и без эмоций вообще. Или то поклон словам Стравинского о том, что музыка ничего не выражает, кроме самой себя? Но вскоре эта сухость проходит, и, начиная с Allegro assai, музыка летит вперед с присущей ей искрометностью. Как и в Берлине, сильную команду певцов (меццо-сопрано Ангарад Лиддон, бас Мэттью Роуз, тенор Сэм Фёрнесс) все же затмевает оркестр: захватывает дух от токкаты с соло трубы и от гавота с великолепными ансамблями духовых.

Остальные сочинения записаны на посвященном Стравинскому фестивале «Меняя лица», состоявшемся в 2018 году в Лондоне. Одно из украшений альбома – Симфония in C: на концертах она звучит редко, и едва ли кто вспомнит, когда ее последний раз исполняли в Москве. Между тем это полотно ювелирной выделки, требующее и соответствующего интепретатора; таков Юровский, представляющий Симфонию как камерный ансамбль, где важен и ценен каждый голос, особенно первые две части. Еще одним балетом Стравинского могла бы стать часть третья с ее театральностью, не говоря уже о четвертой с волшебным финальным аккордом. Плюс подлинный драматизм, которого старается в чистом виде избегать композитор и который так хорошо умеет вскрыть и подчеркнуть дирижер. К Симфонии примыкает «Ода», близкая как по времени создания, так и по саунду и образному строю; в интерпретации Юровского она звучит поистине пронзительно.

Аналогичным образом на втором диске альбома смыкаются «Вариации памяти Олдоса Хаксли» и «Заупокойные песнопения» для оркестра, хора и солистов – два из самых последних сочинений Стравинского. Шестиминутная оркестровая пьеса – яркий пример того, как эмоциональна может быть додекафонная музыка, – словно оказывается зерном, из которого вырастают «Песнопения», реквием композитора самому себе. Идеальное позднее произведение, максимально концентрированное и лаконичное: за неполные четверть часа успеваешь восхититься и хором в Rex tremendae, и голосом Ангарад Лиддон в Lacrimosa, и оркестром в инструментальных фрагментах, и последним аккордом, определенно обращенным в будущее. Украшение записи «Песнопений» – партия баса в исполнении Максима Михайлова, участника многих проектов Юровского. Четыре недели спустя он должен был петь на закрытии фестиваля в «Плаче пророка Иеремии», также представленном в альбоме, однако за прошедшее время певца не стало, и исполнение посвятили его памяти.

Дирижер пошел иным путем, решив выпустить под лейблом Лондонского филармонического оркестра (LPO) записи с концертов фестиваля «Меняя лица» (2018), также посвященного Стравинскому, и отдав первый том серии началу его пути, с 1907 по 1913 год. В альбом из двух CD вошли четыре из пяти первых официальных опусов Стравинского, среди которых очевидно не хватает «Фейерверка», а также балеты «Жар-птица» и «Весна священная». Замысел великолепен: на примере шести сочинений показать стремительное развитие Стравинского от талантливого ученика Римского-Корсакова в Симфонии ор. 1 до гения мирового масштаба. Или, наоборот, подчеркнуть, что и ранние опусы занимают достойное место в ряду с несомненными шедеврами?

Скорее все-таки первое: слишком по-разному воспринимаются один диск, в основном из раритетов, и другой с двумя мегахитами. «Весна священная» по-прежнему оглушает и захватывает, полностью затмевая впечатление от Симфонии ор. 1, даже если ты слушал ее только что. Это неудивительно: эстетически между двумя сочинениями – огромное расстояние. Возможно, дело и в том, что в альбом вошла запись «Весны», сделанная в 2008 году, когда трактовки Юровского были существенно эмоциональнее. Симфония ор. 1, записанная десятью годами позже, звучит гораздо суше, буквально позволяя почувствовать, как маэстро просвечивает партитуру взглядом аналитика, сквозь перспективу всего творческого пути Стравинского.

Однако именно эта музыка такому подходу сопротивляется: в ней сильны влияния Глазунова, Чайковского, Римского-Корсакова, и она, в отличие от нас, еще «не знает» о том, что полвека спустя ее автор создаст, например, балет «Агон». Симфонию до обидного мало исполняют и записывают – сегодня на рынке не найдется и десятка ее записей. Большинство их сделано дирижерами из бывшего СССР, хотя, возможно, лучшая принадлежит шотландцу Александру Гибсону. Пусть она до некоторой степени простодушна, но эта наивность уместнее строгости Юровского, в чьей трактовке идеально слышны все соло и ансамбли, но как будто немного не хватает воздуха. То же можно сказать об интерпретациях «Фантастического скерцо» и «Фавна и пастушки».

Другое дело «Погребальная песнь» памяти Римского-Корсакова, в свое время утерянная и найденная лишь недавно. «Пожалуй, Стравинский впоследствии никогда не позволит себе быть столь экспрессивным, вложить так много человеческих чувств», – размышлял Юровский пять лет назад, накануне ее московской премьеры. И в нее, и в лондонскую запись маэстро также вложил максимум чувств, сделав томительным каждое соло, показав волшебство созвучий, подчеркнув красоту финальной переклички духовых и струнных. В ту московскую программу Юровский включил сюиту из «Жар-птицы», которую неоднократно исполнял и на других этапных концертах. Полностью он представил балет на своем дебютном концерте с LPO в 2002 году и 16 лет спустя повторил на фестивале «Меняя лица». Ощущение сказочности в течение 47 минут иногда теряется, временами трактовка кажется холодноватой, будто вместо магии тебе предлагают ее разоблачение. Но сказка все-таки побеждает, и партитура предстает полной чудес.

Если первый диск – важнейшее дополнение к дискографии Симфонии ор. 1 и «Погребальной песни», записанной в пятый раз, то значение второго скорее документальное: вот как играл Стравинского LPO под руководством Владимира Юровского в начале XXI века. Это ничуть не обесценивание, просто любая запись таких культовых сочинений, как «Жар-птица» и «Весна священная», обречена на сравнение с десятками других, тогда как в трактовках многих других произведений Стравинского Юровскому сегодня равных нет. Тем сильнее мы ждем следующих выпусков серии.

Оркестр под управлением Теннштедта играет «Мещанина» превосходно: дирижер, культивирующий подвижное изящество, тщательную филировку мелких шажков, грациозность и прозрачный звук, при немецкой точной, как укол шпаги, аккуратности, схватил главное, но не единственное в музыке. Сюита по мотивам мольеровской пьесы, где церемонные танцы XVII века и принципы Люлли обработаны композитором твердой стилизаторской рукой, утверждает не одно лишь знаточество старины, не только игровую театральность, но и насмешливо-­рациональное отстранение. Для дирижера эстет Штраус наблюдает, конечно, не так бесстрастно, как позже наблюдал Стравинский, но в значительной степени.

Предполагаю, тем не менее, что главный интерес слушателей вызовет Норман. Ее легендарная харизма, феноменальная ровность голосоведения, «купольный» объем и невероятная мощь. А также умение пере­воплощаться, сполна продемонстрированное в этом альбоме. Пять песен звучат как поток космической лирики, как откровения вселенской души. Мистериальные термины тут уместней больше, чем музыковедческие, хотя мистерия создается немыслимо долгим дыханием в пропевании фраз, бесконечным легато и деликатностью, с которой могучий голос вникает в тонкости. В Cäcilie царит почти вагнеровское ликование, не отменяющее внимания к каждому произнесенному слову о поцелуях и созидательном духе; в Meinem Kinde голос ласково гладит и спящего ребенка, и нас, под тихое нежное шелестение струнных; в Wiegenlied бесшовное пение про сны и мечты разливается медленно, словно воды широкой реки. Можно бесконечно слушать, как голос Норман плавно взбирается в гору и на ее вершине торжественно (иначе не скажешь) пребывает. И с восторженным изумлением думать, как такое может быть.

«Саломея» (еще семнадцать минут пения), конечно, у Норман совсем иная. Теннштедт тоже меняет манеру, звук оркестра тут жесткий и плотный, начиная с «Танца семи покрывал», где изощренная, даже витиеватая мелодическая подводка ведет к нетерпеливо ожидаемому эротическому апофеозу, а пряный Восток органично сливается с западным экспрессионизмом. Норман же создает жар чувственного безумия, тягучее неистовство посыла, вопль дисгармоничной сущности. Вокал как ожог – таково впечатление от «рваного», «захлебывающегося», страшного в своем магнетизме пения, которое как бы накручивает само себя до предела, особенно поражая на высоких нотах.

«Именно “Песни” и особенно “Саломея” делают эту запись незаменимой для прослушивания и неотразимым напоминанием о великой певице в ее лучших драматических проявлениях», – писал об этой записи журнал Gramophone. И это не предел похвал.

Одна из ключевых фигур современной российской музыки, Владимир Мартынов в последние два десятилетия едва ли не больше известен как философ и культуролог, провозгласивший конец времени композиторов. Внимательное чтение его текстов убеждает в том, что речь не о «гибели богов», печальном финале длинного пути, а, напротив, о возвращении к исходной точке, когда музыка была слита с ритуалом, культом, древнейшими формами художественного высказывания и бытования. И в собственном стиле Мартынов уже давно проделал это «обнуление» (используем здесь актуальное слово 2020 года), сделав ставку на этакий «архаический минимализм». Впрочем, точнее было бы сравнить его модуляцию с выходом на иной виток спирали, где путь вроде бы и начинается заново, но предыдущий виток при этом виден полностью.

Со всей наглядностью художественная стратегия была явлена в масштабном сочинении 2004 года «Сингапур», написанном по заказу посла этого города-­государства в России и в 2005-м представленном в Москве. Пятнадцать лет спустя после премьеры автор вернулся к партитуре и переработал ее, прежде всего по части текста, исполняемого хором. Здесь больше нет выдержек из статьи Большой советской энциклопедии про Сингапур, а цитаты Лао-цзы переведены на английский. Изменилось и название: теперь это «Утопия».

Отсутствие конкретного географического образа музыке только на пользу, потому что то, чем занимается Мартынов, конечно, шире и во многом соответствует понятию world music. Экзотические инструменты, пентатоника и методы американского минимализма в этом сочинении сочетаются с европейской академической традицией, создавая подчас совершенно неожиданный эффект. И если первая часть «Утопии» стилистически довольно монолитна – архаический звуковой паттерн развивается естественно и по-хорошему предсказуемо, то во второй начинаются чудеса. Расцветают пышным цветом вагнеровские гармонии, прорывается фортепианная цитата из «Детских сцен» Шумана, а голливудские напевы хора бесхитростно оплетаются золотыми секвенциями.

Можно спорить, насколько все это органично и есть ли у «Утопии» непосредственное воздействие, или же уколы дежавю просто не позволят мало-мальски подкованному меломану принять произведение за чистую монету. Но нельзя не признать, что через пятнадцать лет после премьеры партитура выглядит еще современнее. Тут и постирония, и метамодерн, и новая искренность, и прочие явления, которые получили внятное культурологическое обоснование лишь в последние годы. А кроме того, призывы: «Найди мир в своей маленькой комнате», «пусть люди с уважением относятся к смерти и не покидают своих домов» – в 2020-м обрели поистине злободневное звучание.

Композитор называет свое сочинение «анти-­Девятой симфонией Бетховена», противопоставляя шиллеровскому призыву «обнимитесь, миллионы» фразу Лао-цзы «пусть люди не навещают друг друга до самой старости и смерти». Но поручает озвучить изоляционистские идеи большому оркестру и хору, что по нынешним временам само по себе утопия. В этих парадоксах – весь Мартынов.

Запись была осуществлена под руководством Владимира Юровского и под контролем самого композитора. Как результат – полное вживание исполнителей в специфический стиль. Лондонский филармонический оркестр и хор (хормейстер – Невилл Крид) продемонстрировали метрическую точность и бесстрастность в первой части и иронично-­романтическую красочность во второй, а молодой скрипач Джун Хонг Ло сыграл свои соло так, как способна, наверное, только Татьяна Гринденко.

Нынешняя запись подтверждает формулу, высказанную некогда журналистом Financial Times Ричардом Фэйрманом: «Мало кто из дирижеров может сравниться с Юровским в исполнении симфоний Шостаковича». Эта запись, возможно, демонстрирует один из важнейших приемов Владимира Михайловича: выступая против очевидной интерпретации, он пытается заглянуть за возможный горизонт осмысления темы (в данном случае – революционных событий 1905 года), подчеркивая ее вневременной характер – и это несмотря на объявленную программу каждой части и их фактурно-иллюстративный материал.

Работая с этим первичным музыкально-смысловым слоем, Юровский мастерски препарирует его очевидную структуру, привнося в нее большую метафоричность. Если симфония открывается плотным холодным звучанием, то в исполнении оркестра оно вдруг обретает черты камерности, прозрачности, отрешенности. Если народные темы звучат сурово и даже грубо, то они же вдруг увлекают своей трогательностью и нежностью. Траурность обретает черты ритуальности, оборачивается неким магическим заклинанием. Простое становится сложным.

Колючий холод «Дворцовой площади» растворяет пространство. Дуэт флейт на этом фоне – нежнейший огонек, из которого, конечно, «возгорится пламя». Каждое проведение темы на материале песни «Слушай!» раскрывается по-новому – от трогательно-неуклюжих до уверенно-зловещих интонаций. Опасность удариться в озвучивание картинки народного восстания преодолевается в Аллегро. Как сдавленная пружина, потенциал используемых мелодий находит в этой части разрешение – и чем дальше, тем сложнее сжать эту пружину. Блестящие ансамбли духовых и ударных обеспечивают взрывные кульминации, выстроенные по всем законам драматургии.

Адажио – попытка посмотреть на события более чем столетней давности с позиции современного человека, окруженного со всех сторон мнениями, теориями и меняющимися политическими повестками. Юровский не экспортирует «русский бунт», завернув товар в кроваво-красную обертку. Сама музыка, даже с ее отсылками к заэксплуатированной народности, становится определяющей. За ней – обличительная сила истины, перед которой ретируются даже самые убедительные концепты и теории. Человекоубийство, несправедливость и угнетение – это не про вчера. Финальное ускорение захлебывается от своего же напора и проваливается в бездну. Нет ничего, кроме бесконечного круга истории, в котором набатом отзываются мечты человечества о счастье.

ЮЧ В апреле Лондонский филармонический оркестр объявил вас своим главным приглашенным дирижером. Это уже третье ваше крупное назначение за последние несколько лет, и два из них – в оркестрах Владимира Юровского. Он рассказывал, что вы были у него ассистентом и именно по его инициативе пришли в Симфонический оркестр Берлинского радио. Ваша должность в Лондоне – тоже его идея?

КК Не совсем так. Прежде всего не будем забывать, что Владимир Юровский готовится передать свой пост главного дирижера Лондонского филармонического оркестра Эдварду Гарднеру, который приступит к работе уже в сентябре будущего года. Я уверена, что Владимир сказал свое слово, но мое лондонское назначение состоялось прежде всего благодаря отзывам музыкантов оркестра, с которыми я провела невероятно плодотворную неделю и успешно выступила. Конечно, руководство тоже принимало участие в обсуждении моей кандидатуры, собственно, оно и решило обратиться ко мне с этим предложением.

ЮЧ Вы говорили, что впечатлены темпом, в котором проходят ваши репетиции с этим оркестром. Какие еще отличительные черты лондонцев вы успели заметить?

КК Действительно, они все делают очень быстро – могут держать в готовности громадный репертуар, затрачивая на подготовку совсем мало времени. Если сравнивать с другими мировыми коллективами, то могу сказать, что Лондонскому филармоническому почти не нужны репетиции. И эта ситуация в целом довольно типична для британских коллективов, чего не скажешь об их коллегах в других странах. Еще одна деталь – они моментально все схватывают и умеют работать самостоятельно. Оркестранты существуют без порочной зависимости от дирижера, они не подчиняются ему слепо. Если тот что-то пропустил, они готовы разобраться, многое додумать самостоятельно – это мотивированные, сознательные, исключительные музыканты.

ЮЧ У вас будет четыре концерта с ними в сезоне 2020/2021, и в программе двух – обязательное присутствие современной музыки. Подобные решения очень характерны для коллективов Юровского, а насколько они подходят лично вам?

КК Часто я сама составляю именно такие программы, по крайней мере, стараюсь. Правда, не всякий оркестр способен ответить мне взаимностью в этом плане, ведь выбор названий зависит от того, что можно продать, то есть оркестры чаще все-таки находятся в зависимости от вкусов аудитории. В случае с Лондонским филармоническим ситуация иная: мы можем исполнять современную музыку без опаски потерять какую-то часть публики. И это чудесно! Но я также очень рада, что мы собираем программы, полностью посвященные, например, Бетховену или Брамсу, то есть обращаясь к более привычной музыке. На самом деле причина, по которой мы стараемся комбинировать современные и классические сочинения, состоит в том, что мы всегда проводим исследование, мы изучаем, как работают такие комбинации, какую новую энергию они могут вырабатывать. В конце концов, эти концерты – возможность обратиться к традиционному репертуару со свежим взглядом.

РК А как часто музыка современных композиторов оказывается в программах ваших концертов с другими оркестрами?

КК Это важная часть всей моей деятельности. Я поддерживаю довольно тесные отношения со многими композиторами – они стали моими друзьями, коллегами, которых я уважаю и с которыми делюсь своими мыслями, и всегда необычайно волнуюсь, когда готовлюсь исполнить сочинение в первый раз. При этом я не считаю себя пропагандистом современной музыки. Я просто люблю работать с подобным материалом, быть своего рода первооткрывателем, соприкасаться с творчеством ныне живущих авторов. Если они приходят на репетиции, я всегда спрашиваю их мнения. К ним же могут обратиться сами музыканты. И я считаю, что такое общение – большая привилегия, которую мы не можем позволить себе в большинстве других случаев.

РК Поделитесь, пожалуйста, вашими впечатлениями от первого сезона с Симфоническим оркестром Берлинского радио. Какой репертуар, на ваш взгляд, подходит этому оркестру более всего?

КК Этот коллектив привык играть так называемый большой романтический репертуар. Конечно, его удалось сильно разнообразить – благодаря Владимиру Юровскому и программам, которые он сейчас продвигает. И такая стратегия позволяет музыкантам раскрыть их возможности максимально. При Мареке Яновском в оркестре была совсем другая атмосфера. Он очень много работал над деталями. Что касается моего опыта, то отмечу, что больше всего времени мы уделяем работе над звуком. Главное – оркестранты делают то, о чем я прошу, – они отвечают мне, получая при этом удовольствие. Опять-таки я не просто говорю им, что тут они не вступили вовремя, а там сыграли очень громко. Мы ставим перед собой глубокие, сложные художественные задачи.

РК Как происходит эта работа?

КК Например, так было, когда мы готовили «Жизнь героя» Штрауса в Берлинской филармонии. Позже, в декабре, мы играли Девятую симфонию Бетховена – тоже был интересный опыт. Обычно эту симфонию исполняют в традиционном стиле – парные духовые, большая струнная группа, огромный хор. Я же сделала все наоборот: у нас был малый состав, и мы исполнили облегченную версию симфонии. Не то что бы я продвигала какой-то аутентичный ход – я не поклонница non vibrato, мне ближе эмоциональная игра – у нас просто была более ровная интерпретация, мы сбавили оркестровую массу, и думаю, что можем идти дальше в этом направлении. Кстати, напомню, что в свое время на меня очень сильно повлиял Николаус Арнонкур. Я работала с его Concentus Musicus Wien в Австрии и как раз дирижировала симфонии Бетховена. Этот опыт повлиял на всю мою последующую работу. С тех пор я слышу музыку, я понимаю, что звучит правильно, а что – нет.

РК То есть вас вряд ли можно назвать экспериментатором?

КК Не знаю. Вообще, экспериментирование важно для развития в профессии. С этим словом обычно связывают успех или неудачу, потому что всяческий эксперимент заканчивается либо одним, либо другим. Но в музыке это не так работает. У каждого всегда есть свое собственное мнение. Конечно, какие-то фундаментальные вещи должны быть обязательно учтены: строй, совместное понимание того, как строится фраза и каков вообще смысл этой интерпретации. И это получается у многих коллективов по всему миру – сегодня действительно хватает первоклассных оркестров. И любой дирижер осознает, каков набор базовых составляющих вовверенном ему коллективе. А музыкантам на самом деле нужно одно: управление, объяснение, как мы извлекаем звук, как используем динамические различия. Знаете, многим оркестрам, например, действительно сложно играть тихо. Но если они научатся – то это уже победа. Так что даже самые простые вещи могут стать объектами экспериментов, если оркестры не привыкли к ним.

РК И тогда можно говорить об идеальном исполнении?

КК В моей работе мне больше всего нравится преодолевать ограничения, смотреть на репертуар, который вроде понятен, но каждый раз стараться заново открывать его. В конце концов приходит понимание, что никто не знает рецепта идеального исполнения. Никто не знает, как нужно играть, и самое важное в профессии дирижера, да и вообще любого музыканта – это отсутствие пункта назначения. В тот самый момент, пока звучит музыка, пока звуковые волны вибрируют в пространстве, мы движемся к нашей цели, но как только музыка замолкает, это движение обрывается. И так до следующего раза. Этот процесс тянется обычно всю жизнь и занимает все мысли.

ЮЧ С января 2021 года в Нидерландах вы начинаете цикл концертных исполнений опер Яначека, и первая в списке – «Енуфа». Почему выбрали оперное наследие именно этого композитора и почему начали именно с «Енуфы»?

КК Мы решили идти в более-менее хронологическом порядке написания опер. На самом деле, для меня не так важно, с чего начать этот цикл. Можно было бы попробовать сначала взяться за оперу «Катя Кабанова». Я люблю ее наравне с «Енуфой», хотя они такие разные. Я выбрала этого композитора, потому что абсолютно захвачена его оригинальным стилем – еще с тех времен, когда выступала как скрипачка. Тогда я играла сонату и оба струнных квартета Яначека. Меня всегда восхищал его гармонический язык, способы оркестровки. Еще мне нравится, что часто Яначек использует в сюжете редкие женские персонажи. Эти образы не отображают лишь чей-то любовный интерес и не являются воплощением героического характера, как в вагнеровских операх. У Яначека – обычные люди, не воины и не боги, с обычной жизнью, с обычными жизненными ситуациями. По-моему, это восхитительно!

ЮЧ У вас есть ангажементы от оперных театров, и концертные версии – это подготовка к спектаклям?

КК У меня сейчас нет расписания, связанного именно с оперными постановками. Но я бы с радостью рассмотрела и такой вариант – при всех других располагающих к тому обстоятельствах. Думаю, что эта музыка может быть одинаково хорошо представлена как в театре, так и на концертной сцене. Так что пока этот проект принадлежит исключительно Филармоническому оркестру Нидерландского радио.

ЮЧ Каким курсом планируете повести коллектив в год его 75-летнего юбилея?

КК Большая честь для меня занимать пост главного дирижера оркестра с такой долгой и прекрасной историей и встать в один ряд с действительно потрясающими дирижерами – Бернардом Хайтинком, Япом ван Зведеном, Эдо де Ваартом. Я горжусь этим. 75-летие, кстати, отмечает не только оркестр, но и хор, поэтому мы собираем такие программы, чтобы показать еще и возможности наших певцов. В рамках празднования мы успели исполнить «Глорию» Пуленка в Консертгебау. В планах был и open air, но его пришлось отменить из-за карантина. Поэтому пока мы не можем ничего планировать, хотя идей много. Но не уверена, что удастся их реализовать…

РК В нынешней ситуации неопределенности каковы ваши мысли насчет того, как в новом сезоне будет складываться концертная жизнь и каковы будут изменения, касающиеся формата концертов?

КК Действительно, сегодня многие говорят именно о том, как может измениться формат выступлений. Мы очень много размышляем над этим здесь, в Амстердаме, обсуждаем возможные сценарии совместно с Роттердамским оркестром и Оркестром Консертгебау – решаем вместе, что делать, и главное, пытаемся понять, можно ли найти вообще какой-то выход в том, чтобы создать общий протокол, то есть единый порядок проведения концертов с поправкой на новые гигиенические требования. Я на связи с коллегами – и прежде всего с теми, кто работает на континенте, то есть куда я могу добраться на поезде, мы обсуждаем возможные проекты.

РК В чем, на ваш взгляд, заключаются основные трудности перехода концертной жизни исключительно на режим онлайн-трансляций?

КК Понимаете, я не принадлежу к молодому поколению, потому что я выросла без интернета. И хотя я представляю молодых дирижеров, но я не из тех, кто легко справляется со всеми этими инстаграмами и фейсбуками (Инстаграм и Фейсбук – организации, деятельность которых запрещена в РФ). Для меня это все – другая вселенная. Но за последние два месяца, как только мы перешли на карантин, мне пришлось научиться использовать Zoom-чаты, например. Сейчас вместе с моей подругой Николой Бенедетти мы делаем большую образовательную программу – трехнедельный цикл мастер-классов, на который подписались семь тысяч человек – и все это онлайн. Да, интерес не иссякает, но мы не можем общаться напрямую. И сейчас всем придется, чтобы выжить, запрыгнуть в эту лодку и научиться делать так, как диктуют обстоятельства. Для меня это трудно, я не люблю компьютер. Я за живое общение, люблю читать книги и заниматься спортом, мне нравятся реальные вещи в реальной жизни. А сегодня интернет впервые для многих стал неотъемлемой частью повседневности, и у них нет выбора. И это касается форматов, в которых, возможно, будут проходить выступления. Надо научиться проводить стримы, делать их более привлекательными для интернет-аудитории, смотреть на концерты в фокусе визуальных медиа, пробовать разные способы записи. И наконец, мы должны думать о том, что рано или поздно вернемся к живым выступлениям. Поэтому насущный вопрос: как организовывать рассадку в зале? То есть как провести концерт, сохраняя режим социального дистанцирования?

РК Есть ли у вас представление о том, как может выглядеть эта «санитарная концепция», о которой говорят руководители концертных площадок?

КК Да, какие-то оркестры уже дальше других продвинулись в этом направлении, например, Чешский филармонический и Оркестр Шведского радио, который оказался в благоприятных обстоятельствах – ведь в Швеции так и не ввели карантин, и они играли все это время. Музыканты там находятся на сцене в необходимой дистанции друг от друга и исполняют репертуар для малых составов. Чешский оркестр брал паузу – и вот теперь они думают, как музыкантам играть в масках и тоже на разрешенной дистанции, и конечно, не полным составом. Замечу, что у этого коллектива отличный отдел маркетинга, он всегда пользуется методами «с далеким прицелом», к ним стоит прислушаться. И хотя это совсем не моя сфера, но именно маркетологи сейчас необходимы для принятия грамотных решений.

ЮЧ Насколько, на ваш взгляд, реальны те планы на сезон, о которых мы говорили ранее? Есть ли у вас «план отступления» на случай второй волны эпидемии?

КК В Амстердаме такой план есть. А вот что насчет Лондона, не знаю. Великобритания будет долго восстанавливаться, и это не может не печалить. Я даже не уверена, состоится ли открытие сезона. К тому же я не понимаю, как мне туда добраться, ведь граница закрыта. Так что это сложный вопрос. С Берлином легче – я могу надеть маску, сесть в поезд или арендовать машину. Что касается программ, то их придется менять. В Амстердаме мы сейчас как раз обсуждаем такой “План Б”: Фортепианный концерт Бартока мы заменим на его «Музыку для струнных, ударных и челесты» (это можно исполнить малым составом), а вместо «Весны священной» Стравинского дадим его Октет. То есть сохраняем отсылку к имени композитора, но меняем название, выполняя необходимые условия. И конечно, мы будем транслировать эти концерты. Нет пока прогнозов, разрешат ли нам к тому моменту пустить слушателей, но уже сейчас мы обсуждаем тему трансляций без аудитории в зале, то есть опять работаем по “Плану Б”. Конечно, для тех, кто занимается вещанием, было бы дешевле и проще показывать то, что уже записано, а это сотни прекрасных концертов! Но у нас действительно серьезная проблема с музыкантами: им нужно работать, продолжать выступать – и это даже не вопрос желания, а вопрос необходимости. Ни один оркестр не может год ничего не делать – это нездоровая ситуация. Так что все зависит теперь от конкретной страны, от правительственных мер, числа заразившихся и так далее.

ЮЧ Кирилл Петренко исполнил 1 мая концертную программу с участием пятнадцати музыкантов в пустом зале. Четвертая симфония Малера прозвучала в камерном переложении. Считаете ли вы, что в нынешних условиях какое-то время камерная музыка будет превалировать на концертной эстраде?

КК Важно разграничивать два явления: камерная музыка, когда дирижер не нужен, и репертуар для малых составов, при исполнении которого он необходим. Второй вариант сейчас будет лежать в основе большинства оркестровых программ, и это то, чем мы будем заниматься в ближайшее время, задействуя от пятнадцати до двадцати исполнителей. Я говорю про музыку Хиндемита, Шёнберга, Штрауса, Дворжака и Чайковского – в версиях для малого оркестра. Если условия смягчат и на сцене разрешат находиться сразу трем десяткам музыкантов, то еще лучше: можно подумать даже о Бетховене – попробовать исполнить его симфонию.

ЮЧ В условиях самоизоляции ваш коллега Янник Незе-Сеген и тот же Владимир Юровский нередко появляются за фортепиано. Вы, профессиональная скрипачка по первой специальности, находите ли утешение в игре на инструменте?

КК Конечно. Сейчас появилось время вернуться к скрипке, более того, я снова занялась фортепиано, читаю партитуры за инструментом и даже пытаюсь сочинять. Никогда не думала, что может дойти до такого, но я вошла в какой-то невероятно творческий период. Мне повезло: я дома, в спокойном и тихом месте, и у меня есть время для творчества. Кроме того, я открываю много новой музыки, стараюсь узнать о ней больше – это единственный положительный момент в сложившейся ситуации.

Это музыкальное движение ни с чем не спутать: изысканное, детальное прочтение материала, в котором соединились небывалая скрупулезность и интеллектуализм, выводящие партитуру Четвертой симфонии из того самого «юмористического» прочтения на иной уровень. В версии Юровского этот юмор довольно напряженный, возникающий на стыке сложных эмоциональных состояний, очень разных и одновременно работающих на общую музыкальную идею. Юровскому удается не только поймать в тексте и зафиксировать в звуке эти состояния, но и продемонстрировать многопластовую структуру этой партитуры, подчеркнуть ее острую оригинальность и художественную целостность.

Сказочная игривость в первой части граничит с предельной осторожностью. Легкая венская классичность трансформируется в мистическую модернистскую отрешенность, а детская игривость – в пугающую торжественность, которая проступает так же неожиданно, как и замолкает. Важное оборачивается второстепенным, тонкое и нежное – растворяется и исчезает, заставляя музыкантов замереть в неловкости, а слушателей – включиться в режим активного переживания. Таинственная шаловливость, смело вскрытая во второй части с ее потусторонними мотивами и дьявольской улыбчивостью, перерастает в горькую наивность и находит разрешение в Адажио, где бесконечное раскручивание мелодии стремится заполнить пространство игры, привнести в него интонации сентиментальной интимной радости.

Игра – важная метафора этого исполнения. С одной стороны, это малеровская игра с музыкальными контекстами прошлого и даже будущего. Она становится в этой записи координатами, в которых существует музыка. С другой, – это связь дирижера и оркестра с текстом партитуры, диалог с самим композитором о правилах предложенной им игры. И этот дипломатический контакт Юровскому удается выстраивать исключительно в пользу слушателей. Как и Софии Фоминой, которая подключилась к этому диалогу в финале, добавив записи неиспорченной чувственности и смелой искренности. Ее лучистое сопрано, осветляющее оркестровую ткань, как будто замедляет ход реального времени, гипнотически перенося нас в измерение убаюкивающей райской невесомости и обещая, что скоро наступит тот миг, «чтобы все пробудилось для радости».