О творческом пути, особенностях израильской сцены и фестивале Tzlil Meudcan с Яроном Дойчем (ЯрД) поговорила Алена Верин-Галицкая (АВГ).

АВГ В 18 лет вы основали свой первый ансамбль — фьюжн-трио Ofek III. Деятельность этого коллектива кажется очень далекой от современной композиторской музыки, которой вы занимаетесь сейчас. Можете рассказать, почему вы решили поменять направление? Ведь у хорошего гитариста всегда есть множество возможностей найти работу, а выбор современной музыки в качестве основной специальности в начале 2000‑х годов не вполне очевидное решение.

ЯрД Действительно, у гитариста есть много путей для развития, которые могут показаться более естественными. Тем не менее в определенный момент я пришел к выводу, что большая часть моей музыкальной деятельности является имитацией афроамериканской культуры — блюза, джаза и рок-н-ролла. И это не имело никакого отношения к тому, кем я был или кем хотел стать. Действительно ли миру нужен еще один человек, копирующий стиль великих американских гитаристов? Такое же чувство возникало у меня, когда я думал о классическом гитарном репертуаре: а существует ли нехватка гитаристов, великолепно играющих Баха, Сора, Вила-Лобоса и других? Я понял, что не могу сказать ничего честного или нового ни там, ни там.

АВГ И это сподвигло вас искать третий путь?

ЯрД Да. Я понял, что мне нужно найти нить, связывающую мои навыки с «еврее-пейским» (Judo-ropean. — АВГ) культурным наследием. И это понимание позволило мне отойти от американской культуры, которой я до сих пор восхищаюсь, но при этом знаю, как держаться от нее на здоровом расстоянии. На этом фоне мой прыжок в современную классическую музыку оказался почти неизбежен. Поворотным моментом стала встреча с произведением Hout для саксофона, электрогитары, перкуссии и фортепиано нидерландского композитора Луи Андриссена.

АВГ Расскажите, пожалуйста, об этой встрече.

ЯрД Событие произошло примерно в 2005 году, мне было 27 лет. Это был концерт крупнейшего в Израиле ансамбля современной музыки The Israel Contemporary Players. Мне тогда позвонил известный израильский композитор и попросил присоединиться к проекту, поскольку руководитель ансамбля не смог найти ни одного гитариста, который согласился бы сыграть эту музыку.

АВГ Вы тогда еще учились?

ЯрД Это произошло через три года после окончания учебы, но в те годы я бесконечно изучал новый музыкальный репертуар и пытался найти новый язык выражения. Единственное слово, которым этот язык можно описать, — «странный». И странным он был до такой степени, что соседи положили письмо в мой почтовый ящик, жалуясь, что звуки, которые они слышат из квартиры, являются позором и оскорблением музыки. Стоит понимать, что в том районе, где я жил, было очень много музыкантов из Израильской филармонии, поэтому музыка звучала повсюду. Но то, что делал я, было очевидно чуждым. Я воспринял это письмо как комплимент.

АВГ Расскажите, какие произведения стали вашими первыми шагами во время поиска музыкального языка?

ЯрД Тристан Мюрай — Vampyr, Стив Райх — Electric Counterpoint, Фаусто Ромителли — Trash TV Trance. Тем не менее я бы подчеркнул, что я из той традиции, где для игры не нужна записанная музыка. Содержание игры для меня очень похоже на использование языка: то, что мы говорим, не равно текстовой расшифровке наших слов. Наша речь всегда шире, чем просто выписанный скрипт.

АВГ В других интервью вы упоминали, что ансамбль Nikel был сформирован именно благодаря этой пьесе Луи Андриссена. Решение создать ансамбль возникло сразу после концерта или спустя какое-то время?

ЯрД Конечно, идея пришла скоро, поскольку инструментарий Андриссена подходил для многих вещей, которые меня тогда интересовали. Здесь и работа в камерной группе, и соединение акустических инструментов с электронными, а также вызов тому, что является понятием квартета в современной музыке. Кроме того, интересно было сражаться с предубеждениями относительно звучания инструментов, развивавшихся в XX веке, которые ассоциируются с другими стилями, нежели музыка концертных залов и филармоний.

АВГ Со временем у Nikel сложился репертуар из произведений, написанных специально для этого ансамбля, но с чего вы начинали?

ЯрД Наши первые концерты проходили в Тель-Авиве, Иерусалиме и позже в Хайфе, но в основном в Тель-Авиве на площадке под названием TEIVA (в переводе с иврита — «коробка»). Как я помню, первая программа состояла из соло для электрогитары Тристана Мюрая, соло для саксофона Жерара Гризе, дуэта для саксофона и фортепиано Филиппа Юреля, нового дуэта израильской женщины-композитора Сиван Коэн Элиас, а также пьесы Андриссена. А вторая программа была просто дуэтом саксофона и электрогитары, где мы играли Штокхаузена, Жан-Клода Риссе, Ромителли и так далее. В основном мы старались выбирать произведения, которые давали возможность практиковать совместную игру и находить интересные звуковые связи, параллельно мы просили композиторов написать для нас какую-нибудь музыку. Тем не менее, даже несмотря на отсутствие репертуара, мы всегда сохраняли связующую нить внутри каждой программы.

АВГ Как быстро вашему ансамблю удалось выйти на международный уровень?

ЯрД Где-то через три года после первого концерта нам удалось получить некоторое зарубежное признание благодаря фестивалю Klangspuren в Инсбруке, который был посвящен Израилю. Это был первый и последний раз, когда я согласился играть в строго национальном контексте. Такое обрамление очень упрощает музыку, ведь она всегда стремится выйти за рамки времени и места, а также налагает непосильную ношу на художественный результат. Возвращаясь к вопросам наследия и еврейской культуры, как говорил рабби Нахман из Брацлава: «Ты там, где твои мысли».

АВГ Несмотря на сложную ситуацию в Израиле, вы провели очередной фестиваль Tzlil Meudcan в июле. Почему вы решили организовать его в 2007 году?

ЯрД Мне было интересно организовать фестиваль современной музыки, свободный от каких-либо местных или политических контекстов, которые, как мне показалось, приобретают слишком большой масштаб, когда дело доходит до составления и организации концертов на израильской сцене.

АВГ У вас было ощущение, что израильской концертной жизни не хватает чего-то еще?

ЯрД В основном нам не хватало постоянного присутствия международных музыкантов или, лучше сказать, ансамблей. Таким образом, основной целью в траекториях фестиваля было внести изменения в этот аспект. Не менее остро ощущалась нехватка актуального репертуара.

АВГ Многие фестивали подобного профиля включают в свою программу образовательные проекты. Есть ли у вас что-то такое?

ЯрД В течение первых нескольких лет у нас была композиторская академия с Хаей Черновин и Стивеном Такасуги. Она была связана с исполнительской образовательной программой, которую проводили приглашенные ансамбли. С годами по всему миру увеличивалось число подобных проектов, и это направление стало казаться все менее и менее привлекательным. Конечно, оно оказало огромное влияние на местную сцену и эстетику, развивающуюся в Тель-Авиве. Однако мне показалось — с художественной точки зрения, — что эта программа существует на перенасыщенном рынке и слишком похожа на другие подобные программы. Имея это в виду, несколько лет назад в рамках фестиваля мы начали проводить музыковедческие круглые столы в сотрудничестве с Еврейским университетом под руководством Асафа Шелега, к которому присоединился Кристофер Фокс. Наша цель состояла в том, чтобы обогатить современный музыковедческий дискурс, на неделю собрав местных и зарубежных музыковедов для проведения дискуссий, концертов и, конечно, приятного времяпрепровождения у вод Средиземного моря.

АВГ Вы как-то «просвещаете» публику, приучая людей к необычной музыке?

ЯрД Нет. Я избегаю такого подхода к просвещению. Фестиваль — это художественное высказывание, которое, как и другие художественные произведения, стремится к тому, чтобы его услышали, прочувствовали, пережили, им насладились и, наконец, оказались под его влиянием.

АВГ Напоследок хочется спросить, есть ли примеры музыкантов или композиторов, которые после вашего фестиваля выбрали современную музыку своей профессией?

ЯрД Я бы не стал приписывать фестивалю это достижение, но бесчисленное множество деятелей израильской сцены, многие из которых также очень хорошо проявили себя на международной арене, сделали свои первые шаги на фестивале. Не менее важно и то, что многочисленные международные композиторы и исполнители были услышаны и впервые встречены израильской аудиторией в рамках наших проектов. Фестивалю удалось проложить новый путь для местной публики, как для любителей, так и для профессионалов.

Решимость бороться за будущий зал стала причиной для одного из самых неожиданных шагов в блестящей карьере Янсонса. Практически одновременно, в 2003 и 2004 годах соответственно, он возглавил два европейских коллектива высшей лиги – Симфонический оркестр Баварского радио и амстердамский Королевский оркестр Консертгебау. С обоими Янсонс проводил не менее 10-12 недель в сезоне, был в прекрасных творческих отношениях, активно гастролировал и работал над записями. Тем более удивительным мог показаться его уход с поста главного дирижера оркестра Консертгебау в 2015-м. Да, Янсонс уже давно задумывался о сокращении нагрузки и о том, чтобы больше внимания уделять опере; но, по его же словам, выбрать из двух великолепных оркестров один, чтобы расстаться с другим, было неимоверно трудно.

«Я долго думал, – рассказывал Янсонс в 2017 году, – и решил все-таки остаться в Баварии; думаю, это был для Амстердама большой шок. А в Мюнхене у меня была важнейшая задача: чтобы у оркестра появился новый зал. Я боролся за него 12 лет. Скажи я Баварскому радио “до свидания” – зала бы не было. Я был знаменосцем этой борьбы и остался там из-за нее, иначе это было бы предательство. Тогда ведь еще оркестр Берлинской филармонии искал главного дирижера и со мной в том числе вел переговоры… Меня даже не волнует, выступлю ли я там хоть раз, – как артист я свою задачу выполнил: сделал что-то хорошее своему оркестру и городу. В Мюнхене, надеюсь, будет такой зал, которого заслуживает этот город в силу своей высокой музыкальной культуры. А увижу ли я его, это уже второстепенно, я же не для себя строю».

Таким же самоотверженным отношением отличалась работа Янсонса в студии, на сцене, в опере: принятый сегодня даже в лучших оркестрах порядок, когда программа может исполняться с одной-двух репетиций, его не устраивал, не говоря уже о практике, когда дирижер появляется в театре ближе ко дню премьеры. Полностью погрузиться в процесс на два-три месяца – так понимал Янсонс работу над оперной постановкой, из-за чего их в послужном списке маэстро до обидного мало. «Я считаю, что ты, если дирижируешь оперой, должен быть музыкальным режиссером, – объяснял он во время работы над “Леди Макбет Мценского уезда” в Зальцбурге. – Жить с каждой ролью вместе. Каждую маленькую фразу, неважно чью, ты как бы сам поешь, хотя и только про себя. Это, мне кажется, самое главное, что от дирижера исходит, и оркестр это очень чувствует, и все как будто схвачены чем-то единым».

Щедрость Янсонса была неразрывно связана с жадностью до новых впечатлений – от литературы, от драматического театра, от репертуара как нового, так и старого. В интервью разных лет дирижер неоднократно говорил о том, что вновь открывает для себя Гайдна, Бетховена, Брукнера – и в то же время о том, каким открытием стала для него, например, «Турангалила» Мессиана. Исполняя и записывая с оркестром Баварского радио все симфонии Бетховена, в пару к каждой из них Янсонс заказал по сочинению нашим современникам от Родиона Щедрина и Гии Канчели до Йорга Видмана и Иоганнеса Марии Штауда. С восторгом отзывался об «Америках» Вареза, а к 125-летию Консертгебау исполнил даже «Мистерии» Луи Андриссена – сочинение, полемизирующее с существованием симфонического оркестра как такового. Мечтал выступить с Муслимом Магомаевым и Тамарой Синявской – и очень радовался, что успел сыграть Гершвина с Раймондом Паулсом.

Родившийся в Риге, давно ставший гражданином мира, Марис Янсонс всегда называл своим домом Санкт-Петербург и возвращался туда при любой возможности. Возлагая много надежд на молодежь, он в то же время возмущался нынешним телевидением, считая, что «положение с моралью, с этикой, с духовным развитием на планете – катастрофическое». И, скорее всего, был бы в ужасе от многих событий, дожить до которых ему не довелось: Янсонс умер 1 декабря 2019-го от острой сердечной недостаточности. Трудно представить себе, что его нет на свете уже три года.