Сам композитор в письме Дю Локлю от 1869 года называл «Дона Карлоса» «“мозаикой”, хоть и красивой, но все равно “мозаикой”»; на момент написания письма речь могла идти только о парижских версиях, но, как нередко бывает, слова автора оказались пророческими: «Дону Карлосу» предстояло не одно перевоплощение. Четырехактная версия 1884 года, созданная Верди специально для миланской сцены, – самая короткая и, возможно, поэтому наиболее часто представляемая. В знак отличия от французского оригинала (1866-1867) ее принято называть «Дон Карло» – на итальянский манер.

Прочтение режиссера Луиса Паскаля лежит в традиционной плоскости: монументальные декорации, роскошные платья и украшения главных героинь, никакой эксцентрики. Один из критиков, несколько преувеличивая, назвал премьеру «концертом в костюмах, причем не очень красивым». Пожалуй, с этим утверждением можно согласиться лишь в связи с плохо слаженным балетом придворных дам и карликов, а также с шедшей вразрез с текстом инсценировкой Песни Эболи теми же карликами. В остальном же умеренная статика, которую ставили в вину Паскалю многие рецензенты, ничуть не повредила восприятию.

По словам постановщика, перенос действия в другой исторический период непременно бы вызвал противоречие с коллективным представлением об эпохе испанского владычества. Именно поэтому костюмы Франки Скуарчапино вдохновлены портретами Веласкеса и выдержаны в черном цвете – согласно тогдашней моде и дворцовому протоколу. Вообще, черный и золотой – господствующие цвета сценографии Даниэля Бьянко – прекрасно подходят окрашенной в мрачные тона партитуре Верди.

Немногочисленные, но характерные элементы декораций призваны подчеркнуть идею довлеющей над персонажами власти: на вращающейся платформе установлены четыре алебастровых сегмента во всю высоту сцены, вместе они составляют башню – символ абсолютной монархии, порознь – стены сада королевы, алтарную стену, повернутые тыльной стороной – внутренние покои дворца. Высокие, украшенные орнаментом решетки, появляющиеся не только в сцене в тюрьме, но и в обрамляющих оперу эпизодах в монастыре Сан-Джусто, усиливают гнетущую повсеместно царящую атмосферу несвободы: от политического выбора до личных симпатий.

Режиссер вслед за композитором стремится показать оборотную сторону власти, правда, в несколько более прозаичной форме, «выстраивая» сцену auto da fé на глазах у публики. Алтарь обращен к залу внутренней частью, рабочие сцены носят вверх по лестничным пролетам и устанавливают панели алтарной композиции; здесь же готовятся к выходу король и королева, облачаемые в сияющие одежды, спущенные прямо из-под колосников; за происходящим наблюдает Великий Инквизитор. В законченном виде сверкающее великолепие намеренно открывается взгляду зрителей ненадолго: золотой алтарь, с «встроенными» в него фигурами Великого Инквизитора вверху и короля и королевы Испании ярусом ниже, озаряется отблесками пламени и светом в зале буквально на несколько минут и снова поворачивается к нам тыльной стороной (художник по свету – Паскаль Мера, дизайнер видеопроекций – Франк Алё).

Каждый из созданных Верди персонажей требует от исполнителей не только вокального и актерского искусства, но и осознания роли и места в драматургических хитросплетениях двойной интриги, политической и любовной. Все разнообразие эмоций и неожиданные модуляции в настроении короля Филиппа II блестяще получилось передать пришедшему в форму ко второму представлению Микеле Пертузи. Не менее сложная по тесситуре, но более однозначная роль антагониста испанского монарха – Великого Инквизитора – вполне удалась заместившему Айна Ангера Чонмин Парку. Уверенный вокал, хорошая дикция и качественная фразировка характеризуют любое исполнение Луки Сальси, но кажется, что певец из раза в раз интерпретирует одного и того же героя, и, если на минуту отвлечься, будет непросто разобраться, кто перед тобой: Скарпия, Родриго или Жерар… Франческо Мели, на счету которого уже не один Дон Карлос, создал довольно целостный образ титульного персонажа. Генуэзский тенор порадовал присущей ему элегантной фразировкой и отчетливой дикцией и, как мне показалось, меньше, чем обычно, грешил «подснятым» звуком в piani и pianissimi.

Высочайший уровень продемонстрировали исполнительницы женских ролей, обе удостоились продолжительных аплодисментов после исполнения арий. Элина Гаранча – дебютантка открытия сезона – покорила артистизмом и виртуозным владением собственным инструментом в любой тесситуре. Латвийская меццо-сопрано проживает на сцене всю палитру чувств, владеющих Эболи: от фривольной игривости до неудержимой ярости, от любовного томления до ревности, от беспощадной мести до глубокого раскаяния. Анна Нетребко, чье мастерство не исчерпывается маниакально отточенными техническими деталями (о ровности и полноте звучания во всем диапазоне и pianissimi и mezzevoci в верхнем регистре можно говорить бесконечно, так же, как и слушать их), вновь показала себя непревзойденной актрисой, чьему магнетизму невозможно сопротивляться. Сложнейшая не только по тесситуре, но и по форме и контрастному сопоставлению музыкального материала финальная ария-сцена Tu che le vanità и полный нежности и ностальгии заключительный дуэт с Доном Карлосом поразили разнообразием эмоциональных состояний и глубиной переживаний.

Как всегда прекрасную работу представил хор под управлением Альберто Малацци. Оркестр под управлением Риккардо Шайи звучал безукоризненно, начиная с каверзного вступления валторн в увертюре и заканчивая выразительными дуэтами групп инструментов с солирующими голосами. Дирижеру удалось добиться компактности и ясности драматургического развития в многострадальной, но все равно гениальной «мозаике» Верди.

Элина Гаранча: Любовь и свобода побеждают, только у всех по-своему

ВД Трансляция «Аиды» из Венской оперы позволила вглядываться в подробную психологию отношений, в движение эмоций на лицах певцов. Спектакль смотрелся как кино. Много и усердно репетировали?

ЭГ Вы не поверите, но всего два с половиной дня. Нам прислали видеозапись спектакля – это ведь старая постановка. Признаюсь откровенно, мои партнеры не горели желанием много репетировать, потому что много раз исполняли эти партии. Для меня же это было исполнение мечты, мой детско-юношеский сон о том, что я должна была когда-нибудь спеть Амнерис. Мой дебют в этой партии планировался еще в 2020 году, поэтому она уже тогда и была готова. Амнерис действительно моя самая любимая партия, я очень много о ней думала.

Все большие партии я начинаю разучивать обычно за год вперед, потому что для меня это не только вокальная строчка, но и психологическая работа над ролью.

ВД Очень интересно на примере Амнерис узнать о вашем методе работы над партией, если позволите, заглянуть на вашу «кухню»?

ЭГ Я учу везде: когда работаю в огороде, занимаюсь другими делами, хожу по улице и вслушиваюсь в музыку, размышляя над реакциями, мысленно их проигрываю. На первых репетициях всегда наблюдаю за коллегами, смотрю на тела, как они жестикулируют, что происходит. Конечно, когда поешь с большими певцами, звездами, что-то зажигается сильнее, и хочется постараться сделать еще лучше, проживая этот очень насыщенный период подготовки и самого спектакля. Я интуитивный артист, для меня импульсы, которые возникают, когда репетируешь сцену с кем-то впервые, – самые правильные и самые истинные. Пока мы работали два с половиной дня, я просила ассистентов режиссера, чтобы они записывали: «Если все хорошо получится, запишите, потом скажете мне, что я сделала, потому что я не запомню из-за потока эмоций». Они так и сделали. Я проанализировала то, что получилось, потом посмотрела первые записи, осуществленные телевидением, еще подумала, поработала над жестами. Вы же знаете, что любая партия впевается постепенно, да и каждый спектакль – это новый опыт, который включает настроения публики, адреналин на сцене, конкретный момент исполнительского творчества.

ВД У вас получилась своя, ни на кого не похожая принцесса, стройная, с идеальными пропорциями – как в вокальном отношении, так и в отношении завидных внешних данных. Хотя опыт ХХ века приучил нас к зычным, сокрушительным голосам этой ревнивой героини, разрушающей все своей властью.

ЭГ Бог дал мне этот голос, и я с ним работаю. Мой голос ведь не самый темный, не натурально драматический. Я убеждена, что драматический репертуар надо петь не одним только голосом, а, прежде всего, выразительностью, техникой, пониманием стиля. У Амнерис, если посмотреть на нее в музыке, очень много нюансов piano, mezzo piano, piano pianissimo – она все же молодая девушка, семнадцать-восемнадцать лет, может быть, двадцать, но не старше. Почему же она должна звучать, как старая баба?

Я убеждена, что драматический репертуар надо петь не одним только голосом, а, прежде всего, выразительностью, техникой, пониманием стиля.

ВД Но исполнительский опыт великих предшественниц все же вдохновил вас при подготовке к взятию новой вершины?

ЭГ Работая над какими бы ни было партиями, я чаще всего не слушаю кого-то одного. Мне всегда казалось, что есть певицы, которые, как и я, не на сто процентов идеальны во всех партиях, делают их по-своему. Раньше, когда я готовила мальчишеские партии, много слушала Анне Софи фон Оттер. Когда появился драматический репертуар, огромным примером для подражания для меня стала Криста Людвиг – меня даже называли «молодой Людвиг». Я с ней неоднократно встречалась, мы говорили о репертуаре, она для меня такая путеводная звезда, благодаря которой я много учусь. Готовя Кундри в «Парсифале», я слушала ее записи и сейчас для Венеры в «Тангейзере» тоже слушаю ее. Я всегда любила итальянскую школу. Мой американский педагог Дейл Фандинг, которому почти семьдесят лет, передает мне эту старую итальянскую школу 1920-1930-х. В свое время он перенял ее у своего педагога, жившего на Апеннинском полуострове. Дейл всегда мне говорил, что сила заключается в белькантовом chiaroscuro, то есть «светло-темном». Бриллиантовость и звонкость – эти качества жизненно необходимы голосу, они не дают ему стираться, терять свежесть и блеск. Можно, конечно, петь глубоко и затемненно, как бы ярко окрашенно. Но нам, певцам, нельзя забывать об этой магии chiaroscuro, чтобы был резонанс, чтобы звук, который проходит сквозь оркестр, не очень сильно перетруждался, не истязал певца, не мучил себя. Часто бывает, что темные голоса хорошо звучат в микрофон, а в зале не совсем слышны, потому что получаются глухими, мутными, большими. У меццо-сопрано вследствие этого теряются верха. Как говорил один мой коллега, публика платит за высокие ноты – не за темные и низкие. Недаром получается, что самые высокие гонорары у сопрано и теноров, у которых вообще самые высокие ноты в контексте мужского голоса. Я считаю, для меццо-сопрано краска – хорошо, сочные темные ноты можно использовать как эффект, ради выразительности сделать, но это не тот хлеб, на котором можно будет долго жить и держать карьеру в форме. Так что техника и ум продлевают жизнь, нужно научиться относиться к себе бережно. Слишком много примеров певцов, которые родились и пришли в мир оперы с большими огромными голосами, которые могли бы еще петь и петь, но, к сожалению, уже начали плохо петь или совсем не поют.

ВД Маме, которая была вашим педагогом, не довелось дожить до того счастливого дня, когда вы достигли вершины под названием «Амнерис». Каким она видела ваше будущее?

ЭГ Мама мне всегда говорила, что у меня итальянский темперамент, хотя я латышка и считаюсь девушкой с Севера. Она всегда говорила, что такие партии, как Сантуцца, Шарлотта и Октавиан, – мои. Она знала, что моя мечта – Амнерис, Кармен, и предупреждала, что не надо торопиться, нужен педагог, кто бы помогал, слушал, учил музыкальности, не кричать фразы, а вести линию, откуда-то добывать звуки. Она тоже мечтала и хотела, чтобы я пела драматический итальянский и французский репертуар. Мы толком с ней не поговорили о Вагнере, хотя мама знала, что мне его предлагали, но она не услышала даже песни на стихи Везендонк. Я пела у нее на концертах и Эболи и Сантуццу, мы их с ней готовили, но самое драматическое, в чем она меня услышала, был Реквием Верди в Ла Скала. Но ни Кундри, ни Далилу, ни Сантуццу не увидала. Но зато папа все это увидел, был он и на «Аиде». Эмоционально ему, наверное, тоже было не совсем легко, но, по словам его жены (он женился во второй раз), если на Эболи и Сантуцце он волновался, то на Амнерис уже сидел спокойно, был очень доволен и горд, осознав, что этот репертуар мне подходит и голос я не потеряла.

Тотальная темнота, в которой разворачивается действие оперы (кроме верхней лампы мрак разрезает лишь линия огней, убегающих сужающейся перспективой вглубь сцены), как нельзя более точно соответствует мрачному колориту партитуры Верди. Когда-то Верди сокрушался, что трагедии Шекспира с трудом переводятся на язык оперы из-за необходимости постоянных смен декорации, но в данной постановке композитор был бы доволен: в силу предельно минималистского сценического решения именно музыка становится главным отражением разворачивающейся драмы. Венский филармонический оркестр под управлением дирижера Филиппа Жордана жирными мазками расцвечивает партитуру Верди – внятные, выразительные соло, интенсивная экспрессия монументальных сцен, мрачная приглушенность духовых и прочная эмоциональная сцепка с солистами. В одном из интервью Барри Коски отмечает важную для него особенность работы с музыкальным руководителем Венской оперы. Филипп Жордан с завидным постоянством присутствовал на всех режиссерских репетициях с артистами, поскольку его интересует не только музыкальное прочтение, но и понимание спектакля как единого целого.

Каким бы оригинальным не было монохромное режиссерское решение этой мрачной драмы, «сработать» оно может только при наличии больших артистов на сцене, на что и была сделана ставка. И здесь, честно говоря, повезло и режиссеру, и зрителю: именно благодаря исполнительскому составу трагедия супругов Макбет получает свой подлинный масштаб. Режиссера прежде всего интересуют отношения этой предельно зацикленной друг на друге пары. Возможно, после долгих месяцев вынужденной ковидной изоляции, которые многие прошли наедине с партнером на фоне неожиданной эфемерности внешнего мира, публике легче представить себе градус этой изматывающей близости. Не случайно в сопровождающем постановку буклете содержатся не только музыковедческие и культурологические статьи, но и ряд медицинских эссе, посвященных проблемам патологических отношений. Его нервозность и нерешительность постепенно вырастает в механистическое равнодушие убийцы, а ее властная одержимость оборачивается безумием. В этом смысле итальянский баритон Лука Сальси (Макбет) с его теплым, абсолютно вердиевским тембром и мягкой (местами слегка однообразной) вокальной подачей оказывается прекрасным партнером для Анны Нетребко (Леди Макбет), которая купается в мельчайших оттенках огромного драматического и вокального диапазона своей партии.

Для обоих солистов это уже не первый выход в «Макбете», но, безусловно, этот спектакль, как никакой другой, позволяет обоим продемонстрировать артистический класс, вокальную выдержку и умение держать внимание зала, находясь большую часть времени на пустой сцене с двумя стульями и парой черных ворон с абсолютно достоверными птичьими повадками (на мгновенье мелькает дикая мысль, уж не настоящие ли это птицы). Хирургический свет слепящей лампы высвечивает эквилибристику страшных помыслов героев – смертельный номер на арене жутковатого цирка. Барри Коски, увлекающийся эстетикой театра представления, продуманно выстраивает пластику артистов – подчеркнутые жесты и позы. Блестяще проведены две главные сцены оперы: интенсивный дуэт Макбета и его Леди и сцена безумия – единственная, где тотально черный цвет постановки пронзает белое платье Леди Макбет. Для Анны Нетребко это одна из любимых, «коронных» партий последних лет, что и не удивительно: кроме психологической точности она демонстрирует редчайшее вокальное попадание – глубокие, темные низы и тончайшую филировку звука в самых предельных границах динамической амплитуды. Достоверность ее сценического присутствия захватывает, и зал,  даже заполненный на пресловутые 75 процентов, заходится в криках «Браво!».

В рамках игры со светом и тенью, на которой строится спектакль (сценография и свет – Клаус Грюнберг), решены и образы других важных персонажей оперы. Они выступают из тьмы как ожившие тени, видения ночного кошмара. В тяжелый сон главных героев проникает ставший досадной помехой Банко (яркое выступление молодого итальянского баса Роберто Тальявини) и победившее войско Макдуффа (звонкоголосый лирический тенор Фредди де Томмазо) и Малькольма (Карлос Осуна). Многое так и остается за кадром – встреча с ведьмами (невидимый хор озвучивает предсказания, которые Макбет словно бы произносит себе сам), убийство Дункана. Пожалуй, самым внятным внедрением реальности в этой сновидческой постановке можно считать две массовые сцены – победоносный финал и знаменитый хор изгнанников в начале IV действия: выйдя на сцену в черных покрывалах, на кульминации хористы скидывают их один за другим, и из кромешной тьмы проступают живые человеческие лица.

В отличие от многих других вердиевских опер история «Макбета» на сцене Венской оперы складывалась довольно трудно. Началось все с неудачной постановки в 1848 году, еще при жизни композитора, когда дирекция театра пошла на откровенно ошибочный кастинг: бас вместо баритона в партии Макбета, баритон вместо баса в партии Банко и певица с очень скромным лирическим сопрано в сложнейшей роли Леди Макбет. Естественно, тут же последовала разгромная рецензия известного своим воинственным нравом критика Эдуарда Ганслика. С тех пор «Макбет» на сцене Венской оперы знал блистательных солистов (Элизабет Хенген, Криста Людвиг, Ренато Брузон, Николай Гяуров), но к инсценировкам все время выдвигались разного рода претензии, что делало их жизнь крайне непродолжительной – экстравагантную постановку Веры Немировой 2009 года, в которой король Дункан отплясывал в шотландской юбке, даже пришлось в срочном порядке заменить на очевидно более конвенциональную «Травиату». Новая постановка Барри Коски рассчитана на шесть спектаклей в июне, а следующий «транш» ожидается в январе – Анну Нетребко заменит Анна Пироцци, с которой они уже делили партию Леди Макбет в Ковент-Гардене три года назад. Изменение в составе станет проверкой на прочность и для солистов, и для постановки: ждет ли ее долгая и счастливая жизнь на сцене Венской оперы.