Главной программе традиционно предшествует фестиваль на Святую Троицу под патронажем Чечилии Бартоли. В этом году на его события можно будет попасть в последние майские дни. По ощущениям, доминантная оперная постановка придется как раз на эту «увертюру»: Бартоли в опере «‎Орфей и Эвридика» Глюка выйдет в главной мужской партии. Спектакль для примадонны, как и ранее «Ариоданта», поставит остроумный и модный режиссер Кристоф Лой, а музыкальное воплощение доверено дирижеру Джанлуке Капуано. Партию Эвридики исполнит Мелисса Пети.

На фестивале Святой Троицы отметят 80-летие Даниэля Баренбойма: маэстро буквально недавно по состоянию здоровья оставил пост музыкального руководителя Берлинской оперы, но надеется продолжать выходить на сцену. Во главе с ним планируется монографическая программа «Шубертиада» – совместно с Чечилией Бартоли и Мартой Аргерих, а также юбилейный гала-концерт с участием Пласидо Доминго, Роландо Вильясона, Сони Йончевой, Ланг Ланга и не только.

Летний фестиваль развернется с 20 июля по 31 августа и обретет в родном городе Моцарта привычные и положенные по статусу масштабы – как минимум 213 событий. Для девиза программы 2023 года организаторы выбрали цитату из шекспировского «Гамлета», которую в России часто интеллигентно переводят как «Распалась связь времен», или более образно и по смыслу ближе к действительности – «Век вывихнул сустав».

«Утверждение “Век вывихнул сустав” когда-то побудило Гамлета расставить все по местам. В наш век вопросы о глобальных связях и перспективах становятся более насущными. Действительно ли у искусства есть средства, чтобы противостоять такому миру, как наш? Музыкальные произведения, вошедшие в программу этого года, становятся зеркалом нашего времени», – такое мудрое пояснение презентует пресс-служба Зальцбургского фестиваля.

Ежегодно Зальцбург представляет интерпретацию моцартовского наследия, что является обязательной и самой ответственной частью фестивальной концепции: на сей раз свою версию «Свадьбы Фигаро» представит Мартин Кушей совместно с венскими музыкантами под управлением Рафаэля Пишона, о котором мы когда-то писали, что он «ломает стереотипы».

Режиссер-экспериментатор Кшиштоф Варликовский и опытный дирижер Франц Вельзер-Мёст будут ставить трагическую оперу Верди «Макбет»: на главную роль приглашен Владислав Сулимский, а в партии Леди Макбет готовится дебютировать Асмик Григорян. С иной жанровой спецификой вердиевского наследия поработают режиссер Кристоф Марталер и дирижер Инго Мецмахер – они возьмутся за комического «Фальстафа» с Джеральдом Финли и блестящей командой певцов, среди которых Елена Стихина, Богдан Волков, Саймон Кинлисайд, Томас Эбенштайн, Майкл Колвин.

Явно внимание меломанов привлечет «некассовое», но очень интригующее произведение – «Греческие пассионы» чешского композитора ХХ века Богуслава Мартину по роману Никоса Казандзакиса «Христа распинают вновь». Здесь свой режиссерский успех попробует повторить Саймон Стоун, дебютировавший на фестивале в 2019 году постановкой «Медеи» Керубини, ставшей судьбоносной и в карьере нашей Елены Стихиной.

В необычной версии исполнят «Королеву индейцев» Пёрселла, «расширенную» Питером Селларсом и Теодором Курентзисом для нашумевшего спектакля Пермской оперы, Teatro Real и Английской оперы. Также в виде концертов на фестивале будут представлены оперы «Капулети и Монтекки» Беллини с Айгуль Ахметшиной в роли Ромео и «Троянцы» Берлиоза под руководством британского дирижера Джона Элиота Гардинера.

Оперная афиша не только интригует и радует, но и четко дает понять: пресловутая «отмена русской культуры» снова не задалась, говорить о ней по-прежнему смешно. На Зальцбургском фестивале, как и во всех главных международных оперных институциях, выступят русские артисты.

Интересно, что Теодор Курентзис презентует свой новый проект – международный оркестр и хор Utopia, по замыслу напоминающий новый Рахманиновский международный оркестр Михаила Плетнёва. Коллектив будет играть «Королеву индейцев» с обновленным составом певцов за исключением контратенора Андрея Немзера. Utopia выйдет на сцену с еще одной программой: сейчас они репетируют Мессу до минор Моцарта, в которой сопрановую партию исполнит солистка Пермской оперы Надежда Павлова.

Под «оперным айсбергом» не менее любопытно рассмотреть насыщенную концертную составляющую программу Зальцбургского фестиваля. Анонсирован, например, сольный концерт Даниила Трифонова, который сыграет сочинения Чайковского и Скрябина, Моцарта, Шумана и Равеля. Евгений Кисин*, помимо сольного рецитала, выступит со знаменитой певицей Рене Флеминг – они исполнят вокальную музыку Шуберта, Листа и Рахманинова. Русскую камерную программу готовит Асмик Григорян, избрав в качестве партнера пианиста Лукаса Генюшаса. Пока не определился с репертуаром легендарный Григорий Соколов, чьи концерты в Зальцбурге всегда ждут с особым ажиотажем. Также в Зальцбурге состоится дебют победителя XVI Международного конкурса имени П. И. Чайковского Александра Канторова.

Связь времен сегодня, безусловно, распадается. Но пока еще точно вне границ Зальцбургского фестиваля. На этом культурном «островке» еще ищут способы оставаться людьми и не оставляют попыток обрести заветный мир во всем мире.

__________

* Признан иноагентом в РФ

Для Григорян, превосходной оперной певицы, главное – сложность рахманиновских романсов, которые понимаются ею не как песни, но как «маленькие оперы за несколько минут». Она поет так, словно хочет вместить в эти минуты всю биографию воображаемого персонажа. Романсы становятся драматическими фрагментами жизни, выхваченными из вечного потока. Рецензенты писали о «свирепой силе самовыражения», которая так же велика в этом альбоме, как в сценических партиях Григорян. Очаровывает сила ее тембра, который называют стальным, и одновременно густая, теплая «мягкость» голоса, передающего экзальтации и усталые рефлексии, понимание бренности и сопротивление ей. Сходный подход у пианиста, который слышит в музыке психологические бездны. Оба исполнителя строги к форме, внимательны к деталям музыкальных и вокальных фраз, при этом сохраняя непосредственность, даже своенравность эмоций. Голос, как и рояль, может бушевать, впадать в экзальтацию, а может быть тихим и нежным. Важна постоянная изменчивость. Ведь в романсах речь идет или о той или иной форме конфликта, будь то встречи двух душ, или стычка красоты и депрессии, человека и природы, столкновение частного и общего, реальности и грезы, эроса и танатоса. Исполнители подчеркивают, как резкие повороты и контрасты звучания приобретают вкус уже не неоромантизма столетней давности, но актуальной философской экзистенции.

Романсы разных лет, на стихи многих поэтов, абсолютные хиты и менее известные (хотя в случае Рахманинова слово «менее» – условно), от «Дитя! Как цветок, ты прекрасна», «Я жду тебя» и «Сумерек» до «Сирени», «Сна» и «Весенних вод», заканчиваются чеховским «оптимистическим пессимизмом» («Мы отдохнем»). Оптимизмом, но уже четко деловым и однозначным, веет и от планов лейбла Alpha Classics. Он оповестил, что альбом романсов – первый из многих проектов, запланированных с этими музыкантами. Многие поклонники альбома Dissonance надеются, что в числе новых записей будут все романсы Рахманинова.

Дуэт Бузлова и Генюшаса звучит не просто как единый инструмент, но с невероятным старомодным благородством, как и могла бы звучать пластинка мастеров прежних поколений. Давно набивший оскомину и, казалось, потерявший смысл вопрос о том, жива ли отечественная фортепианная (скрипичная, виолончельная) школа, вдруг находит ответ: да вот же она и есть. Ирония судьбы в том, что программу музыканты представляли именно как лауреаты Конкурса Чайковского. Хотя оба, каждый в свое время, получили на нем вторые премии (а Бузлов затем еще и третью), их более удачливые коллеги едва ли смогли бы сделать запись, равноценную этой. Для будущего она – важное свидетельство того, как и что играли сегодня: играли Шуберта, Прокофьева, Десятникова, Бориса Чайковского.

Виолончельная соната последнего, к сожалению, включена лишь в цифровое издание, а между тем, возможно, это ключевой номер программы. Сразу после «Арпеджионе» Шуберта она, еще недавно считавшаяся современной музыкой, звучит не только абсолютно органично, но и как несомненная классика, даже если вы слышите ее впервые. Есть в ней и сюрпризы: в первую очередь последняя минута финала, где Бузлов и Генюшас волшебным образом переносят повествование в иное измерение, словно открывая дверь из реального мира в сказочный (или наоборот). В интервью «Музыкальной жизни» Генюшас делился идеей записать две сонаты и Фортепианное трио Бориса Чайковского с Бузловым и Айленом Притчиным; горько, что для трио – если этот план будет воплощен – теперь понадобится другой виолончелист.

Любимая, всеми узнаваемая без объявлений увертюра к оперетте «Летучая мышь» стала прологом, вводящим в мир романтических грез и в то же время салонных увеселений. Что касается собственно исполнения, то НСО РБ сразу продемонстрировал крепкую качественную игру с точно выстроенным балансом духовых и повышенный эмоциональный градус, столь характерный для отечественного ощущения Штрауса и в меньшей степени проявляемый самими венцами.

Экспрессия была усилена манерой Дмитрия Крюкова, который частенько пританцовывал на подиуме, благо дирижирование наизусть позволяло ему чувствовать себя абсолютно свободным, и, по-видимому, этого же он стремился добиться от музыкантов. Бывали моменты, когда дирижер словно зависал в вальсовом пируэте или в поддержке невидимой дамы. А на бис даже «подергался» в стиле диско под зажигательные ритмы польки «Гром и молния» – как говорится, «оторвался по полной».

Но это все внешняя сторона, которая не заслонила собой содержательную. Весомую часть концерта составили комментарии маэстро, который, успешно взяв на себя функцию просветителя, рассказывал об истории выбранных им сочинений. Так, о польке «Анна» Иоганна Штрауса-сына публика узнала, что она принесла автору наибольшую популярность и самый высокий гонорар, а ее премьера состоялась в венском Пратере, в садовом кафе «Дикий муж».

Учитывая компактный характер концерта, дирижер резонно включил только самые известные произведения, создав что-то вроде многослойного музыкального десерта «а-ля Павлова». Удачей стал вальс «Сказки Венского леса» – один из самых протяженных и насыщенных контрастами. Духовые здесь отвечают за лесную и сказочную тематику, соло флейты напоминает о пасторальных прелестях, а взлетающие фразы у струнных создают ту самую квинтэссенцию венского вальса – полетного, дерзкого, импульсивного. В этом вальсе важны также и национальные мотивы: Иоганн Штраус-младший ввел в одном из эпизодов лендлер – народный танец, непосредственный предшественник вальса. Есть тут и еще одна пикантная деталь: в оригинале партитуры предусмотрено соло цитры – народного струнного щипкового инструмента. Пожалуй, можно было «столкнуть» академическое звучание с фольклорным, сделав приятный сюрприз для уфимцев, так ценящих этнику.

Чуть менее известна увертюра к оперетте «Цыганский барон», хотя, по словам Дмитрия Крюкова, она исполняется в Австрии гораздо чаще, чем «Летучая мышь». В то же время ласкающие интонации в ритме вальса и зажигательный чардаш делают практически любое произведение Штрауса «знакомым» и быстро «западающим» в сознание.

Не была забыта важная страница биографии Штрауса-сына, связанная с Россией. Известно, что композитор много раз гастролировал здесь, работал несколько летних сезонов в Павловске и мечтал жениться на русской красавице-аристократке Ольге Смирнитской. Полька-пиццикато – чудесная воздушная вещица, имитирующая игру домр и балалаек, – была создана Штраусом как напоминание о стране, едва не ставшей ему второй родиной. Финалом концерта, как обычно делают в Вене, стал вальс «На прекрасном голубом Дунае», сыгранный с большим воодушевлением и картинными контрастами. И, конечно, не обошлось без самого главного номера таких программ – «Марша Радецкого». Благо в Уфе концерт проходил, в отличие от нынешнего венского, при публике, и она смогла всласть поаплодировать в такт оркестру.

В одном из интервью Дмитрий Крюков сформулировал свою миссию и отношение к профессии: «Музыка прекрасна тем, что она невербальна, что она выше, чем слова. Иногда во время исполнения возникает ощущение, словно пелена спадает, и я понимаю, что такое настоящая жизнь… Искусство должно иметь исцеляющую силу, чтобы человек одухотворялся, слушая музыку».

Дмитрий Крюков: Мой репетиционный рабочий день составляет 10–12 часов

Этой возвышенной цели отвечал и весь Зимний фестиваль в целом. В течение месяца прошло девять концертов с интересным, а порой и нетривиальным контентом. Например, состоялись два вечера, вместившие все пять скрипичных концертов Моцарта, где солировали артисты НСО РБ Дарья Мусина, Татьяна Брыкова, Светлана Воронина, Анна Козловская и Ильшат Муслимов. «В Уфе практически никогда не исполнялась музыка Моцарта в аутентичном виде, – говорит Дмитрий Крюков. – Как ни парадоксально, Моцарт – самый неизвестный композитор, поэтому мы очень плотно занимались со струнниками, чтобы привить манеру исполнительства».

Дать шанс почувствовать себя звездой в лучах прожектора, да еще играя такую божественно красивую музыку, – сложно придумать лучший новогодний подарок оркестранту. «Это абсолютно беспрецедентная история. Мало какой коллектив может себе такое позволить», — подчеркнул генеральный директор НСО РБ Артур Назиуллин. Его стараниями и партнерским взаимодействием с Московской филармонией и проектом «Всероссийские филармонические сезоны» в афише фестиваля появился и титулованный столичный пианист Лукас Генюшас с Концертом соль мажор Равеля. В этой же программе выступил и сам Артур Назиуллин, успешно совмещающий административную работу с творчеством. В Рапсодии Дебюсси он вновь подтвердил свое реноме тонкого одухотворенного кларнетиста.

А закольцевал фестиваль юбиляр этого года Петр Ильич Чайковский: с его Первой симфонии «Зимние грезы» все началось, а неизбежным, но таким желанным «Щелкунчиком» под Новый год завершилось. Кажется, в Уфе родилась хорошая традиция, которой даже пандемия не помеха, а уж при нормальных обстоятельствах Зимний фестиваль может развернуться и стать творческой акцией всероссийского масштаба. Во всяком случае, амбиции такие есть.

Артур Назиуллин: Мне комфортно в любом амплуа

Эпохальная вещь моего любимого композитора, которая, чего скрывать, просто чертовски красива и величественна. Стравинский в этом сочинении обращается к литургическому жанру, что связано с его личной религиозностью. На мой вкус, Булез почти всегда в исполнениях сочинений Стравинского превосходит остальных. Он руководствуется одной из заповедей автора: «Исполнить пьесу – значит, начертать определенный ее образ. То же, чего требую я, – это исполнение собственно пьесы, а не ее образа».

Десятников. Вокальный цикл «Любовь и жизнь поэта»
Владимир Напарин и Алексей Гориболь

Пронзительный, обжигающий, трагический, уморительный, болезненно-трогательный… Про этот цикл чего только не скажешь. Но по мере умножения эпитетов, пожалуй, падает их ценность. Музыка, опьяняющая простотой и совершенством. Раняще-сладкая горечь, но без приторности. Она, как наркотик, ловит тебя с первых же тактов на крючок. Название отсылает к Шуману («Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины»), к романтическому герою, внезапно оказавшемуся в причудливом и жутком мире обэриутской поэзии.

Блистательная игра Гориболя и пение Напарина (отдельное восхищение вызывает его дикция) на сегодня – золотой стандарт в исполнении этой музыки. Ей суждено прожить много лет, и я искренне верю, что появится еще не одно яркое исполнение.

По словам музыковеда Ольги Манулкиной, «кажется, невозможно представить более красивых концепций музыки Десятникова, чем концепции самого Десятникова». Приведу три авторские цитаты, которые кажутся мне меткими маркерами стиля: «Эмансипация консонанса», «Преображение банального», «Минимализм с человеческим лицом».

Рахманинов. Соната №1 ре минор, op.28
Михаил Плетнёв

Помню, как впервые услышал эту запись во время долгого перелета. После сонаты Рахманинова в исполнении Плетнёва в наушниках была либо тишина, либо вновь звучало именно это произведение. Запись любительская, «бутлег», но, может, это даже обостряет восприятие.
Удивительное дело: это почти всегда происходит с игрой Михаила Васильевича. Ты начинаешь видеть (слышать), казалось бы, до боли знакомое и любимое с совсем другой точки. Плетнёв заставляет тебя услышать другое, не прогибая музыку под себя, а как бы снимая с нее привычную копоть. Мне казалось, я знал, любил и понимал эту вещь с детства, но вдруг выяснилось, что эта любовь может приобретать совсем иные оттенки.

Мне понравилось определение моего знакомого Тома Дикона, недавно поделившегося в Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ) записью Плетнёва этой сонаты Рахманинова (к сожалению, она уже удалена из YouTube): «Критики Рахманинова часто жалуются, что его фортепианная фактура слишком плотна, слишком много нот, etc. Но что его музыке действительно нужно, так это крупный исполнитель, который может вычленить и отделить главное от второстепенного, зёрна от плевел. Михаил Плетнёв именно такой пианист. Страсть бурлит в котле извлекаемых им звуков, но он никогда не теряет нить, структуру, форму».

Хиндемит. Камерная музыка №2, op.36 №1
Святослав Рихтер. Оркестр Московской консерватории, дирижер Юрий Николаевский (1978)

Трудно представить большее совпадение характеров автора сочинения и исполнителя. «Упертость» и бескомпромиссность раннего полифонического письма Хиндемита безупречно гармонирует с твердой и непоколебимой манерой Рихтера. Эта запись заряжена хард-роковым драйвом, парадоксально узнаваемым в необарокко Хиндемита. Может показаться, что музыку слушать непросто, но ею неожиданно легко увлечься. На мой вкус, в опусах Хиндемита этого периода гораздо больше сырой, неотесанной и тем более привлекательной энергии, чем в его некоторых умудренных опытом поздних вещах. Разумеется, шедевров пруд пруди и у зрелого Хиндемита!

Стравинский. Балет «Весна священная»
Оркестр musicAeterna, дирижер Теодор Курентзис (2015)

Литовская народная песня, с мелодии которой начинается «Весна священная» (этих народных мелодий еще около пяти в сочинении), звучит просто и наивно, совершенно не предвещая замысловатой паутины, которую сплетает Стравинский, оттолкнувшись от нее. Признанная одной из сложнейших оркестровых партитур, «Весна» переворачивает представления о возможностях музыкальной выразительности и становится поворотным, знаковым явлением в развитии музыки XX века. Мне сложно непредвзято оценить и прокомментировать этот опус, потому что для моего развития он стал решающим. Вот как вспоминает эмоции Стравинского Роберт Крафт, его друг и соратник, после их совместного посещения в 1966 году швейцарского Кларана в окрестностях Монтрё, где была написана в 1913 году «Весна священная»: «…Осознание того, что за пятьдесят с лишним лет, прошедших с того времени, им не было создано ни одно сочинение, равное по значимости сотворенному здесь».

Исполнение musicAeterna и Курентзиса кажется мне лучшим из всего, что я слышал. Работа звукорежиссеров Максимильена Сьюпа и Николя Бартоломе должна быть отмечена отдельно: удивительна прозрачность текстур и различимость даже самых далеко запрятанных подголосков, что невероятно сложно в столь плотной оркестровой ткани.

Шуберт. Венгерский дивертисмент для фортепиано в 4 руки, D. 818
Андреас Штайер и Алексей Любимов (1997)

Шуберт написал Венгерский дивертисмент летом 1824 года, когда работал учителем музыки в семье князей Эстерхази, отдыхавшей в своей резиденции в Словакии недалеко от венгерской границы. Народный мелос тут в изобилии, это, пожалуй, самый цветистый в фольклорном отношении опус Шуберта. Факт сам по себе имеет для меня второстепенное значение в сравнении с какой-то обескураживающей простотой, прозрачностью, даже «навязчивой» легкостью. Как будто насвистывая, композитор проносит нас через внушительный по размерам фрагмент музыки (почти 35-40 минут, в зависимости от исполнения). Нет, это никак не безделушка, тут много драмы и событийной динамики, но всё рождается словно без малейшего усилия.

Безупречное по вкусу и стилю, местами идиллически поэтичное и все же заряженное стремительностью и натиском (иногда даже больше, чем музыка того требует) – это, кажется, лучшее из существующих исполнений. Нельзя не сказать, что запись сделана на копии уникального исторического фортепиано Graf. В инструменте пять педалей, дающих различные по окраске и динамике тембры, включая ударную, спускающую с привязи сокрушительную по мощности комбинацию большого барабана, колокола и цимбал, которую исполнители как нельзя кстати включают в кульминационных местах.

К сожалению, эта запись недоступна в YouTube в более высоком качестве.

Чайковский. Концерт №1 для фортепиано с оркестром, op. 23
Борис Березовский (2004)

Один из лучших пианистов нашего времени, нежно мной любимый Борис Березовский тут на вершине своих возможностей. Хотя не берусь оценить размах этих возможностей, порой они кажутся безграничными. Первый концерт Петра Ильича Чайковского нуждается в моем представлении примерно так же, как «Евгений Онегин» Пушкина, а вот про исполнение стоит кое-что добавить. Я бы мог посоветовать обратить внимание на многие другие записи Березовского. Например, он – один из немногих выдающихся «открывателей» музыки Николая Метнера. Но эта запись, наверное, больше других дает квинтэссенцию исполнительского стиля Бориса Вадимовича. Безоглядная виртуозность (которая еще проявляется в своеобразном «аккомпанировании» оркестру и дирижеру, не всегда успевающему за реактивным солистом), гигантский звуковой объем, никогда не переходящий в грубость, музыкальные мысли длиною в несколько страниц, молниеносные смены характеров, etc.

Но не это главное. Мало сказать, что Березовский предлагает свежие, иногда парадоксальные по оригинальности решения. Он почти что переворачивает некоторые привычные смыслы с ног на голову, показывает, что эта великая музыка может быть услышана бесчисленным количеством способов. Как Плетнёв в сонате Рахманинова, он заставляет мою личную любовь к этому концерту Чайковского приобретать совершенно новые оттенки. Это такой постмодернизм, лишенный умозрительности.

Мелдау. Places (2000)

Мне нравится почти все творчество американского джазового пианиста Брэда Мелдау и его трио, но альбом Places так и остался любимым с первого прослушивания. Каждая из пьес цикла называется именем посещенного города и подразумевает отражение впечатлений, с ним связанных. Важно ли это? Для меня, как слушателя, нет. Меня привлекает богатство гармонического спектра, свобода и непредсказуемость модулирования, владение роялем совсем не по-джазовому (это неудивительно, ведь Брэд имеет обширный опыт работы в классическом репертуаре, например, известны его дуэты с выдающимися певцами Иэном Бостриджем и Рене Флеминг). В альбоме несколько сольных номеров, особенно хороши Perugia и Los Angeles II.

Radiohead. Kid A (2000)

Radiohead уже почти становились современными битлами, как вдруг случился поворот в сторону электроники, и сегодня их уже никак не назовешь рок-группой. Альбом Kid A приходится на переходные годы, когда все еще различим более ранний гитарнo-ударный стиль, но уже на полную катушку звучат сэмплы, такие кислотнo-плывучие электронные «туманчики». Он довольно холодный и жесткий. Нет ярко узнаваемой радиохэдовской тоски и надлома, как в более раннем (и, может, даже более ярком по материалу) OK Computer или более позднем и одном из моих любимых In Rainbows. Все же мне хотелось поделиться именно этим альбомом, потому что он олицетворяет важный стилистический переход. Наметив его, группа развилась в то, чем она сейчас является.

Soul Coughing. Ruby Vroom (1994)

В 90-е, в угаре героинового путешествия (закончившегося полным «выздоровлением» после нескольких лет реабилитационных курсов) некто по имени Майк Доути создает группу Soul Coughing («Кашель души»), стиль музыки которой лежит где-то между… – словом, альтернативная музыка. Сэмплы старых джазовых пластинок дают оттенок хип-хопа, а неожиданные формы построения композиций отсылают к экспериментальному року. Невероятная сила текстов в режиме свободного потока сознания, гнусавый, хрипловатый тембр голоса плюс удачно найденный, как сегодня бы сказали, саунд-дизайн делают эту музыку невероятно оригинальной.

Группа записала всего три пластинки и с треском распалась. На мой вкус, лучший альбом именно этот. Любопытно, что по возвращении из клиник Майк написал книгу, обличающую и обвиняющую всех остальных членов группы в несправедливости по отношению к себе, и заявил, что все то, что они вместе создали (он отвечал только за текст и вокал), абсолютно ему не близко и прочее. И стал, как вы уже догадались, писать авторскую музыку, совершенно безликую и стандартную, не идущую ни в какое сравнение с Soul Coughing.

Во-первых, это сочетание имён, способных привлечь самую разнообразную аудиторию: восторженную армию Дениса Мацуева, проверенных ценителей Николая Луганского, молодых и модных поклонников Лукаса Генюшаса, Андрея Гугнина, Александра Бузлова, Александра Рамма и Павла Милюкова. К ним примкнут болельщики конкурсов имени Чайковского, но также универсальные меломаны, которые с удовольствием послушают и Никиту Борисоглебского, и Бориса Андрианова, и Алексея Мельникова, и Бориса Березовского, и Юрия Башмета, и других замечательных артистов.

Во-вторых, программы. Необременительные по продолжительности концерты в одном отделении уважают слушателей в их желании «побывать» на нескольких событиях, и связаны с особенностью восприятия виртуального формата. Так же, как записывая пластинку, чуткий исполнитель пойдет на компромисс – сократит паузы или возьмет более подвижный темп, организаторы интернет-трансляций учли лимит слушательского внимания. Кроме того, предложили яркий привлекательный репертуар. Еще одно преимущество этого цикла не кажется мне факультативным. Каждый концерт открывает краткое, ясное и компетентное слово Ярослава Тимофеева.

Отличная иллюстрация всех этих качеств – второй концерт спонтанного цикла, где выступили пианист Лукас Генюшас и виолончелист Александр Бузлов. Три дуэта, исполненных музыкантами, провели нас по временам и стилям – Венской классической школе (Вариации на тему из оперы В.А. Моцарта «Волшебная флейта» Л. ван Бетховена), романтизму (Соната «Arpeggione» Ф. Шуберта) и тому, что обобщенно называем модернизмом, музыкой ХХ века (Соната си минор Б.А. Чайковского).

Один из секретов программы – в попеременном лидерстве. Фортепиано в вариациях Бетховена: корректная игра Лукаса Генюшаса в этой моцартианской вещи могла напомнить хорошо знакомые, соотнесенные с размышлениями о стиле, записи Пауля Бадуры-Скоды. Виолончели в сонате Шуберта: Александр Бузлов передал интимную песенную природу, личное высказывание от имени автора или лирического героя, с которым традиционно ассоциируют виолончельный тембр. И равноправие инструментов в сочинении Б. Чайковского. Трансляция концерта впервые познакомила меня с ним, а исполнение убедило, что эта музыка полностью расположена к слушателю, ведет его за руку по событийной канве и предлагает поиграть в ассоциации. Отчего бы не вспомнить в самом начале первой части знаменитую тему Б. Чайковского из кинофильма «Женитьба Бальзаминова», в исповедальном Largo – медленные повествования его учителя Дмитрия Шостаковича, а в финале – народные интонации и (страшно сказать) рок. Уж с таким драйвом сыграли ребята эти заключительные такты. Короче говоря, соната Бориса Чайковского стала моим личным трофеем и открытием трансляции.

А концерт подчеркнул еще одно значение «Домашнего сезона» – быть воплощением камерного, комнатного музицирования и выражать доверительность, близость слушателей к исполнителям. Безлюдный и холодный бело-голубой Зал имени Чайковского стал тёплым, обжитым. Для этого потрудилась режиссерско-операторская команда. Существует мнение, и часто вполне оправданное, что слишком дробная смена планов, переход с общего – на крупный, с одного исполнителя – на другого, не содействует сосредоточенному восприятию произведений, будто бы зрителям все время предлагают пересаживаться с одного места на другое. В пустующем зале эта возможность кажется даже привлекательной. Но профессионалам, работающим над показами из КЗЧ, удается соблюсти меру, им хватает чувства музыки и деликатного внимания к исполнителям. Поэтому благословим наши ограничения и откроем виртуальное окно для неожиданных возможностей, несогласий и увлечений. Здесь-то не до самоизоляции!