Не будет преувеличением сказать, что Александр Чайковский – один из главных современных мастеров инструментального концерта: в его творческом багаже более десяти произведений в этом жанре. Третий фортепианный концерт посвящен пианисту Борису Березовскому и создан в 2016 году специально для его фестиваля «Музыка Земли», что обусловило особенности произведения: оно не только основано на поволжских (мордовских, татарских и русских) фольклорных темах, но в оркестр введены весьма «неконвенциональные» для классического фортепианного концерта инструменты (баяны, солирующая балалайка и домра). В совокупности это придает сочинению по-настоящему уникальный облик. Солировала Екатерина Мечетина, для которой эта музыка отнюдь не в новинку, – она представляла произведение на столичной премьере в 2021 году. Виртуозный размах концерта и богатство фортепианной фактуры в нем стали для пианистки настоящим вызовом: Александр Чайковский отнюдь не склонен «беречь» солиста в своей работе. С другой стороны, композитор исключительно гармонично чувствует природу рояля, его возможности, тембровые краски – инструмент у него скорее не «соперничает» с оркестром, а находится в комплиментарном диалоге. Екатерине Мечетиной удалось успешно решить обе задачи, огромное значение, конечно, играла и поддержка оркестра Госкапеллы: Валерий Полянский продемонстрировал свое мастерство не просто аккомпаниатора, следующего за солисткой, но равноправного партнера по выстраиванию архитектуры сочинения. Фортепианный концерт жив и в XXI веке, что убедительно доказывает творчество Александра Чайковского, а молодым композиторам стоило бы многому поучиться у мэтра в понимании и раскрытии естественной природы инструмента.

«Центр тяжести» вечера оказался, однако, во втором отделении, где в концертном исполнении была представлена опера «Легенда о граде Ельце, Деве Марии и Тамерлане». Напомним, что сочинение создано в 2011 году по заказу руководства Липецкой области для open air постановки в Ельце. И именно Госкапелла России и Валерий Полянский стали первыми интерпретаторами действа. Тогда, как вспоминает маэстро, получился масштабный и красочный спектакль (режиссер Георгий Исаакян) с участием реконструкторов, огненного шоу, танцевального ансамбля…

Сюжет повествует о легендарном эпизоде осады Ельца войском Тамерлана в 1395 году: после взятия и разорения крепости орда полководца внезапно покинула русские земли, пощадив Москву, и в летописях этот момент связывают с покровительством Богоматери и чудотворной Владимирской иконой. Впрочем, по словам самого композитора, его целью был не просто пересказ сюжета, а отображение того мистического состояния, которое ощущали непосредственные участники событий: это спектакль о чуде и переживании чуда. В произведении сразу три пласта сюжета – мир Тамерлана, духовный мир Руси и июнь 1941 года, в котором советские ученые тревожат могилу кровавого полководца накануне начала Великой Отечественной войны. Три сюжетных плана контрастны по выразительным средствам (в чем Александр Чайковский с очевидностью наследует традиции русской эпической оперы XIX века), но едины в ощущение непрерывности дыхания истории: финал оперы далек от оптимизма, несмотря на спасение Москвы и победу русского духа, он грозно возвещает о смертельной опасности, таящейся в пробуждении духа войны.

Именно в опоре на традиции национальной композиторской школы, пожалуй, и кроется бесспорный успех Александра Чайковского как оперного мастера: композитор глубоко ощущает контекст отечественной истории и культуры, продолжая эту линию и в своих работах. В «восточных» сценах в ставке Тимура мы ощущаем скрытые параллели с половецким действием из «Князя Игоря» Бородина, в причитаниях Старицы, чей образ ярко воплощен Евгенией Сегенюк, – воспоминания о Юродивом из «Бориса Годунова», Чолпан (в убедительном исполнении Юлии Томиной) продолжает линию ориентальных героинь русской оперы, а Княгиня Елецкая (Людмила Кузнецова) – бесспорное развитие типажа Ярославны. Глубокое впечатление оставили и мужские роли: темпераментный Руслан Розыев в образе Тамерлана, смелый и благородный Князь Елецкий (Олег Долгов), мудрый Митрополит Киприан (Александр Назаров). Излишне говорить о превосходном аккомпанементе оркестра Госкапеллы и безупречном звучании хора: впрочем, именно подобные полусценические представления опер являются «фирменным блюдом» коллектива Валерия Полянского. В данном случае оформление в целом ограничивалось видеорядом, подготовленным Вадимом Андреевым, Виктором Мурашевым и Викторией Смольниковой. Тем не менее сочинение Александра Чайковского произвело сильное впечатление и в таком воплощении: можно только представить, какой эффект оно может произвести в полноценной постановке на современной оперной сцене.

Слово об Александре Чайковском

Шнитке завершил «Джезуальдо» в 1994 году, так что сегодня можно отмечать еще и тридцатилетний юбилей самой оперы. Но и без всяких «датских» поводов ее появление в афише, пусть даже в концертном варианте, настоящее событие. Автор известной монографии о творчестве Шнитке Валентина Холопова считает «Джезуальдо» «едва ли не самой яркой творческой вспышкой позднего периода композитора» – и не без оснований. С одной стороны, это интереснейший стилевой сплав экспрессионизма в духе «Воццека» с музыкой Ренессанса – маньеризмом самого Джезуальдо, загадочного и трагического гения Позднего Возрождения. С другой стороны, при всей укорененности и темы, и материала в западной культуре, Шнитке обращается здесь к столь важной для русского художника моральной проблематике. Главный герой, гениальный князь Венозы, уличает супругу в неверности и, подталкиваемый родными, организует убийство. Жертвой оказывается не только изменница, но и ее возлюбленный, и ребенок. И когда мы слышим в оркестре душераздирающие завывания необычного инструмента Weinen, введенного Шнитке для имитации детского плача, нельзя не вспомнить терзания Бориса Годунова в знаменитой опере Мусоргского.

Пожалуй, основная сложность «Джезуальдо» для исполнителей заключается в высочайшем эмоциональном тонусе оперы. Все чувства здесь укрупнены, поданы максимально остро, и такой градус надо выдерживать практически постоянно, не допуская снижения накала страстей. Полянскому с его музыкантами удается это в полной мере. Особенно впечатляют контрасты между рельефным, графичным, «обнаженным» звучанием оркестра в большинстве эпизодов с солистами (порой мы слышим буквально один-два инструмента, среди которых важнейшая роль у органа) и – немногочисленными, но мощными tutti.

Сами солисты тоже демонстрируют вершины мастерства, благо с этим неординарным материалом они встречаются не впервые. В 2019 году, когда Госкапелла давала «Джезуальдо» в Большом зале консерватории, главные партии достались тем же вокалистам: бас-баритон Руслан Розыев выступил в роли князя Венозы, меццо-сопрано Людмила Кузнецова воплотила образ его жены Марии, а ее возлюбленного спел тенор Максим Сажин. И можно только поразиться их подвигу, ведь помимо собственно оперного вокала, регулярно задействующего крайние регистры, здесь требуется и владение Sprechstimme, и даже переходы на крик. Впрочем, теплых слов заслуживает не только это трио, но и Евгения Сегенюк, Юлия Томина, Евгений Либерман и в целом весь состав. Упомянем также прекрасное соло мандолины в оркестре.

Ну и, конечно, традиционно сильная сторона Госкапеллы связана с хоровой составляющей. В сцене свадьбы хор поет на латыни тексты из мессы, тем самым оттеняя зарождающуюся драму, но нередко он и выступает комментатором событий, подобно тому, как это происходит в древнегреческой трагедии. Полянский добивается баланса между эмоциональностью, напряженностью звучания и вместе с тем его благородством – своего рода напоминанием об изяществе мадригальной традиции.

Хочется верить, что однажды «Джезуальдо» именно в таком исполнении доберется и до театральной сцены в России. Пока же приходится довольствоваться более скромными и все же отнюдь не лишними визуальными дополнениями к концертному воплощению. В БЗК (пять лет назад) это были световые эффекты, подчеркивавшие ключевые моменты, в «Зарядье» же сделали ставку на большой экран в глубине сцены. Помимо текстов на нем появлялись картины и фотографии архитектуры, отсылающие к эпохе Джезуальдо, и это рождало интересное сочетание с музыкой, подчеркивая ее подчас неочевидные связи с искусством Ренессанса.

Два отделения юбилейного концерта ярко отражали масштабность личности дирижера и уже упомянутый «дуализм» его творческих интересов. Первое отделение было отведено хору a cappella, программа – путешествие по русской хоровой музыке от Бортнянского через Чайковского, Танеева, Рахманинова и Калинникова – к Шнитке. С последним Госкапеллу и ее руководителя связывают особые творческие отношения: по словам Полянского, именно впечатления от выступлений коллектива стали для Альфреда Шнитке катализатором его интереса к жанру хоровой музыки без сопровождения. В программе были представлены два сочинения композитора: одна из частей Концерта для хора на стихи Г.Нарекаци и фрагменты из «Стихов покаянных» – поздней работы Шнитке, в редактировании которой композитору помогал Валерий Полянский. Вся программа была исполнена на высочайшем уровне, но именно музыка XX века позволила хористам Капеллы в полной мере показать свое мастерство во всем его виртуозном блеске.

Во втором отделении была исполнена Вторая симфония Малера («Воскресение»), и в этом чувствуется уже определенная традиция – последние юбилейные вечера маэстро также сопровождались масштабными полотнами австрийского гения. Симфонии Малера являются испытанием для любого, даже самого опытного коллектива, и в определенной мере именно они – лакмусовая бумажка подлинного, а не дутого мастерства. Можно с радостью провозгласить: «Воскресение» в этот вечер состоялось! Впечатляло мастерство всех групп оркестра, отдельных похвал заслуживают солистки – Юлия Томина и Людмила Кузнецова, но главным героем стал, конечно же, хор, на своих плечах прошедший весь «крестный путь» финала симфонии, от «всепроникающей боли» до вечного созерцания божественного света.

По сложившейся традиции юбилейные концерты сопровождаются мишурой торжественных адресов, наград, пышных славословий. Валерию Полянскому удалось избежать этого, и праздничный вечер был полностью отдан Музыке – тому, чему маэстро служит на протяжении всей жизни. В этой подчеркнутой скромности – отнюдь не заносчивость, а наоборот, удивительная честность и искренность бытия артиста в искусстве, столь редкие в наше время.

Но с этим согласиться, конечно, трудно. «Джоконда» напоминает стилистическую смесь из всех итальянских опер сразу, плюс здесь можно услышать поклон опереттам Штрауса и предвосхищение веризма. По структуре опера Понкьелли ближе к большой опере мейерберовского типа: помимо развернутых массовых сцен, здесь есть множество танцевальных номеров (сцены уличного карнавала, маскарад, целый балетный дивертисмент), которые служат интермедиями между ярко-контрастными, полными бурных страстей дуэтами и сольными номерами. В отличие от Гюго, в опере на первый план выходит драма любви и ревности двух женщин-соперниц – уличной певицы Джоконды и герцогини Лауры (как тут не вспомнить сюжет «Адрианы Лекуврер», еще одной полузабытой итальянской оперы, поставленной недавно в Большом театре). Политические мотивы исчезли, вместо них – страсть, ревность, убийство, интриги вокруг прекрасной девушки по прозвищу Джоконда, вовсе не загадочной и таинственной, как Мона Лиза на картине да Винчи, а отчаянной и самоотверженной, способной простить свою соперницу. Столь щедрый на перипетии сюжет словно дает карт-бланш оперным режиссерам, которые могут либо сохранить контекст, атмосферу Венеции XVII века, либо перенести действие в современность (что будет тоже уместно – сериалы наша публика любит). Концертное же исполнение «Джоконды», на первый взгляд, не самый выигрышный вариант, но музыканты Госкапеллы и Валерий Полянский сделали невозможное, заставив слушать эту музыку буквально на одном дыхании.

Произошло это, прежде всего, благодаря великолепным солистам, убедительно и вокально, и актерски передавшим образы своих героев. Барнаба в исполнении баритона Евгения Либермана предстал коварным злодеем, мстителем, который  довел Джоконду до самоубийства: каждая его интонация была пропитана коварством, обидой на героиню, которая отвергла доносчика инквизиции. Роль главной соперницы Джоконды Лауры меццо-сопрано Людмила Кузнецова укрупнила, создав точный портрет герцогини и обнажив ее подлинные чувства в молитве из третьего акта (там звучит цитата из средневекового гимна Богоматери «Радуйся, звезда морей»). Контральто Евгения Сегенюк (слепая мать Джоконды) создала образ степенной, мудрой страдалицы, искренне любящей свою дочь: низкий выразительный тембр солистки, ее монологи воспринимались как декламации в античных трагедиях. Чингис Аюшеев превратил Энцо в типично романтического героя, наделив свою партию взволнованными, пылкими интонациями: кульминацией стал романс «Небо и море» – лирический монолог, один из самых вдохновенных номеров оперы. Бас Руслан Розыев, исполнивший партию жестокого герцога Альвизе, выделялся не только вокально, но и актерски, изображал настоящего тирана, типичного оперного злодея. Убедительно и ярко прозвучали тенор Максим Калинин и бас Андрей Чеснов в партиях писца Изепо и гондольера Зуане.

Несмотря на то, что «Джоконда» явилась в концертном воплощении, создавалось ощущение, будто на сцене разворачивается полноценный спектакль – настолько певцы захватывали собой внимание слушателей. Пространство, на котором находились артисты, было окутано темно-синим цветом, а на экранах транслировался текст либретто в русском переводе. Главной же звездой вечера стала сопрано Юлия Томина, которая заставила сопереживать своей Джоконде, погружала в ее внутренний мир, полный тоски и отчаяния. Вершиной этой драмы стал монолог «Умру я!» в начале четвертого акта, где исполнительница мастерски передала все психологические нюансы. И, конечно же, важнейшими действующими лицами концертного исполнения были хор и оркестр под управлением Валерия Полянского, которые не просто комментировали сюжет, а словно подхватывали слова героев. Отдельное внимание заслуживали симфонические эпизоды, которые воссоздали атмосферу действия и «договаривали» за того или иного персонажа: пожалуй, именно в них и было заключено все скрытое богатство, художественная ценность оперы Понкьелли.