Коллектив основан в мае 2025 года и специализируется на исполнении музыки классицизма и XX века. Для новой программы были выбраны сочинения Бетховена, написанные на пороге XIX столетия: Первый фортепианный концерт и Первая симфония. Эти произведения во многом являются переходными. Еще ясно слышится стремление композитора быть похожим на Моцарта и Гайдна, но в самом звучании уже с первых тактов обнаруживается почерк Бетховена, бросающего дерзкий вызов устоявшимся канонам.

Переломные явления в искусстве всегда дают неисчерпаемый материал для открытий. Но та же переходность представляет и значительную трудность для исполнения, ведь нелегко удержаться на тонкой грани «между Моцартом и Бетховеном». Дополнительным препятствием был не столь очевидный контраст между сочинениями. И концерт, и симфония – в до мажоре, сначала – бодрые сонатные аллегро, затем предсказуемые медленные части, стремительные рондо и скерцо…

Обе проблемы (отражение переходности и преодоление однообразия) были решены блестяще. Исполнителям удалось найти необходимые оттенки для каждой части и выстроить особую драматургию как для обоих циклов, так и для всего концерта, а общее стилистическое оформление как нельзя более соответствовало духу ранних бетховенских сочинений.
Солистом в Первом концерте выступил заслуженный артист России Андрей Писарев. В сотрудничестве с пианистом Максим Зайцев чутко откликался на тончайшие нюансы исполнения, но в то же время собирал звучание в единый процесс с четко выстроенной формой. Динамичным зачином стала первая часть: все пространство зала наполнилось объемными tutti, которые, однако, не создавали ощущения излишней тяжести, а, наоборот, органично помогли выстроить начало. Характерной особенностью этой музыки являются «моцартовские» темы и их бетховенское развитие. И исполнителями был чутко найден баланс между элегантностью и напором.

В созерцательном Largo медленный темп отнюдь не означал остановку действия: напротив, оно стало даже более интенсивным и сложноустроенным, только перенеслось во внутренний, психологический план. Знаменитая многогранность, объемность фортепианной фактуры, где каждый голос от начала и до конца ведет свою линию характерным тембром и с индивидуальной драматургией, словно отражалась в оркестровом рельефе. Казалось, не существовало понятия «аккомпанемент»: в предельно мелодизированной фактуре каждому тембру было поручено собственное слово, и вместе они сплетались в изысканный разговор. В финальном рондо действие вернулось в объективный мир. Но чинно-благородная маршевость первой части осталось позади. Стихийным потоком сменяли друг друга танцевальные темы. Яркие ритмические и динамические акценты, отточенные штрихи вносили необходимый элемент игры и шутки (неслучайно композиторское обозначение Allegro scherzando). Но все же были соблюдены границы стиля, и даже самые яркие fortissimo и sforzando не выбивались из классицистского облика концерта, а задорная ля-минорная тема в духе уличных песенок (Gassenhauer) была исполнена с безукоризненным вкусом.

Линию шутки органично продолжила первая часть симфонии. Ее вступление примечательно тональной неопределенностью, и дирижер подчеркнул этот обман ожидания. Момент рождения до-мажорной темы был тщательно выверен. Тональная игра не осталась лишь достоянием вступления, а была продолжена на протяжении всей части. Постепенно игровое начало уступило место драматическому: контрасты мажора и минора в развивающих разделах были решены уже в характере напряженной борьбы.

Разрядкой, отдохновением стала вторая часть. Но и в ней нашлось место драматизму, которой был подчеркнут разнообразной ритмической палитрой, перекличкой тембров, динамическими градациями. С началом третьей части (менуэт-скерцо) проявилась общая оптимистическая концепция макроцикла из двух сочинений. И менуэт, и скерцо отсутствовали в концерте, поэтому драматургически сильным решением было придать части особый вес – динамическими, ритмическими средствами, а также выстраиванием формы (четкая дифференциация главной темы и трио). Не отошел на второй план и момент игры, выразившейся в подчеркивании добродушной насмешки Бетховена над старинным менуэтом.

Поистине грандиозным стал финал – заключительная точка симфонии и всего вечера. В нем достигли кульминации и сплелись воедино разные линии двух сочинений: стремительность движения (драматизм уже преодолен), танцевальность, скерцозность, полушутливое-полусерьезное балансирование на грани между XVIII и XIX веком.
Выбор смелых ранних сочинений оказался очень естественным. С их дерзостью прекрасно резонировал пыл молодых исполнителей. Своей энергетикой дирижер увлекал и оркестр, и зал, не давая слушателям ни на секунду отвлечься от происходящих музыкальных событий. Вместе с детально продуманной концепцией эта энергетика помогла выстроить монументальную форму из двух симфонических циклов.

Есть что-то неуловимое в ранних сочинениях. И есть что-то неуловимое в юношеских интерпретациях. А когда молодой задор сочетается с настоящим профессионализмом, получается яркое культурное явление современности. Надеемся на новые встречи с оркестром Elysium, Максимом Зайцевым и сотворенной ими красотой.

Бесспорной удачей кажутся пьесы Шуберта, которые в последние пару десятилетий переживают своеобразный исполнительский ренессанс после некоторого забвения. Николай Кузнецов смог найти свою дорогу к ним: Шуберт интерпретируется с естественной гармоничной простотой, но при этом без пафоса холодной отстраненности – живо, свежо, приподнято. В Брамсе пианист вполне закономерно делает акцент на тембровом поиске и демонстрирует завидное мастерство в этом аспекте. Кому-то может показаться, что трактовке недостает того направления, что задал сам композитор в определении «колыбельные моей скорби» по отношению к этим пьесам, но и в «светлом» воплощении, без подспудного безысходного трагизма трактовка всех интермеццо в целом убеждает.

К числу спорных моментов релиза стоит отнести популярную «Лунную сонату» op. 27 № 2 Бетховена. В первую очередь она словно бы не вполне вписывается в концепцию альбома, несмотря на явную «исповедальность» ее музыкального содержания. Например, бетховенские Багатели ор. 126 смотрелись бы здесь куда органичнее: в конце концов, к позднему Брамсу и Шуберту более чем естественным кажется добавить и позднего Бетховена… Кроме того, неоднозначное впечатление оставляет и сама интерпретация сонаты. Ее сверхпопулярность неизбежно давит на играющих ее пианистов, вынуждая либо искать субъективности в интерпретации любой ценой, либо задаваться вопросом о том, нужно ли в принципе в очередной раз повторять давно уже найденные решения и детали. Николай Кузнецов пытается найти свой путь, что заслуживает уважения, но результат пока нельзя признать полностью успешным: смущают некоторые странные детали трактовки, такие, например, как монотонно повторяющиеся ритмические оттяжки в первой части или же темповые и штриховые решения в финале сочинения.

Так или иначе, молодой музыкант обладает ярким творческим потенциалом (что наглядно демонстрирует настоящий альбом) и способен в конечном итоге сказать свое веское пианистическое слово и в «Лунной». Будем надеяться, что представленная здесь интерпретация скорее фиксирует процесс творческих поисков, нежели их результат.

Открывался концерт Струнным квинтетом до мажор, op. 29 (1801) Людвига ван Бетховена в исполнении Андрея Росцика, Ильи Гайсина, Ирины Соповой, Любови Лазаревой и Евгения Румянцева. В отличие от поздних квартетов и квинтетов, иногда экспериментальных и авангардных настолько, что они выходят за все рамки эпох, жанров и стилей, в до-мажорном Бетховен другой. Здесь композитор оборачивается в сторону великих предшественников ‒ Моцарта, Гайдна и Глюка. Но, даже работая с традиционными формами, остается собой. Сквозь каноническую матрицу пробиваются всполохи молний его реформаторского духа. Поиски баланса между романтическим натиском и классицистски-изысканной выверенностью стали лейттемой всего исполнения. В открывающем квинтет Allegro moderato главенствовал галантный стиль. Все переклички между инструментами были точно выслушаны, прекрасно выстроена звуковая иерархия. Слегка недоставало только ноток романтического безумия: спонтанности и свободы в паузах, «безбашенной» энергии в срывающихся вниз пассажах. Медленная часть, Adagio molto espressivo, была вдумчиво пропета, но взятый темп казался чуть интенсивнее, чем нужно, как будто размеренно плывущую музыку что-то немного поторапливало. Но после изящного Scherzo в финальном Presto случилось открытие: искомое равновесие между точностью и свободой было найдено идеально. Здесь было в достатке и безумия, и неожиданности, но при этом никуда не ушел контроль над звучащей материей. На протяжении квинтета бетховенский дух постепенно становился, а к финалу реализовался полностью.

Следующей была Gesang der Geister über den Wassern («Песнь духов над водами») Франца Шуберта ‒ до-минорный октет на стихи Гёте для четырех теноров (Григорий Кузнецов, Павел Семагин, Егор Семенков, Николай Стацюк) и четырех басов (Максим Аксенов, Батор Очиров, Алексей Светов, Роман Тархов, хормейстер ‒ Роман Тархов) в сопровождении струнных (Ирина Сопова, Любовь Лазарева, Евгений Румянцев, Андрей Ефимовский, Иван Иванчик). Шуберт, владевший всеми композиторскими приемами немецкой школы не хуже Бетховена, в «Песни» решает работать со свободной формой (октет состоит из четырех контрастных разделов) и нестандартным составом музыкантов. Романтизм здесь уже не зарождается, а властвует: мистически-возвышенный текст Гёте со всеми полагающимися туманами, утесами, волнами и ветрами смешивается с музыкой композитора, который точнее всех в истории умел передавать клубящееся томление звука, стремящегося выйти за собственные пределы. Хор голосов рождается из низких нот контрабаса, плывет сквозь струнный ансамбль и растворяется в финале, как бы уносясь в другое измерение. Мистику и спиритуальность исполнители передали с мастерством, правда, ценой небольшого недостатка контрастности и общего чувства направления.

Завершал программу Струнный октет ми-бемоль мажор, op. 20 Феликса Мендельсона, для исполнения которого к составу квинтета присоединились Айсылу Сайфуллина, Петр Чонкушев и Андрей Ефимовский. «Мендельсон был самым выдающимся вундеркиндом в истории европейской музыки. Ни Моцарт, ни Шопен до девятнадцати лет не могли достигнуть того уровня мастерства, которым Мендельсон обладал уже в шестнадцать. Природа рано развившегося мендельсоновского таланта поражает не только деликатной прозрачностью текстур и лирикой мелодических линий, а, самое главное, непревзойденным контролем над крупной формой», ‒ говорил пианист и музыкальный критик Чарльз Розен. Эта характеристика точно описывает музыку ми-бемоль-мажорного октета, который композитор создал как раз в шестнадцать лет. Порывистость, сила и вместе с ними гармония и ироническая игра. Через Мендельсона нам открывается еще одно, на этот раз смеющееся, лицо романтизма. «Самое восхитительное в ранних работах ‒ легкость и лаконичность, с которыми у Мендельсона получалось создавать его наиболее оригинальные вещи», ‒ резюмирует профессор Розен. Музыкантам musicAeterna во время исполнения удалось добиться главного: чтобы из струн «летели искры».

Грамотно срежиссированную как музыкально, так и концептуально программу «Ландшафт души» можно считать настоящим успехом как музыкантов, так и кураторов. Живопись и музыка в ней, с одной стороны, крепко связаны общей концепцией, а с другой ‒ сохраняют необходимую обособленность друг от друга. И ладаном не пахнет.

Интерпретацию Александра Сладковского отличает экспрессивность и стремление к обострению контрастов. Fortissimo обрушивается со всей мощью, pianissimo завораживает нюансами и филигранной выделкой, и все это порой происходит на минимальном «расстоянии». Причем средний уровень громкости записи – довольно тихий, из-за чего приходится выворачивать ручку усилителя на непривычные значения, чтобы все расслышать, но это дает и особо яркие впечатления в оркестровых tutti. Сладковский не боится вернуть этой музыке ее искренность, взрывную эмоциональность и даже пафос, который многие современные исполнители, особенно из числа аутентистов, сознательно приглушают. Добавим, что в первой части – Allegro con brio – маэстро берет чуть более медленный темп, чем большинство других дирижеров (Караян, Бём, Бернстайн), но форма от этого ничуть не теряет цельности и убедительности, а эпизоды с доминирующим звучанием медных духовых производят особое впечатление, позволяя насладиться точностью и слаженностью их звучания в полной мере.

А вот что вызывает вопросы, так это решение поместить на одну пластинку первую и четвертую части, а на вторую – средние части. Таким образом, если вы хотите прослушать симфонию целиком, вам надо дважды менять диски. Это тем более странно, если учесть, что хронометраж позволял вообще обойтись тремя сторонами: первая и вторая части длятся меньше двадцати минут каждая, а третья и четвертая части суммарно умещаются в двадцать минут. Следовательно, вторая пластинка могла быть вообще односторонней, что сэкономило бы деньги и производителю, и покупателю. Но главное, пришлось бы меньше вскакивать во время прослушивания и возиться с конвертами.

Так или иначе, в нынешних условиях винил ГАСО РТ с Третьей симфонией Бетховена практически безальтернативное решение: попробуйте найти в продаже в России новый LP с этим вроде бы популярнейшим произведением в любом другом исполнении – и убедитесь сами. В лучшем случае стоимость его будет в разы выше. Поэтому нельзя не приветствовать проект продюсера Алексея Пилюгина, призванный порадовать не только меломана, но и коллекционера. Издание каждой симфонии будет оформлено новым вариантом портрета Бетховена, выполненным современным художником. Неплохой стимул собрать полный набор!

«Бетховен – это всегда большая ответственность и огромное эмоциональное напряжение. РНО в свое время играл и записывал блестящие диски с симфониями Бетховена с Михаилом Васильевичем Плетнёвым. В последние годы он исполняется не так часто – и РНО, и другими симфоническими оркестрами <…>. Это будет наш первый совместный опыт с Бетховеном – первый, но не последний, и, надеюсь, достаточно убедительный», – так прокомментировал готовящийся концерт для радиостанции «Орфей» Александр Рудин.

С маэстро нельзя не согласиться. В своих симфониях Бетховен особенно требует колоссальной эмоциональной выдержки, при этом нужно максимально быть сконцентрированным на различных деталях и соблюдать строгое отношение к артикуляции, прописанным штрихам. В музыке композитора, да и вообще венских классиков, важно ощущать определенные рамки – как форму произведений, которая всегда держит в ежовых рукавицах, так и эмоциональные градации. Здесь нельзя впадать в крайности – иначе унесет, и о стилистике, останется, пожалуй, только воспоминание.

Маэстро Рудин с этими законами исполнения Бетховена знаком не понаслышке – его интерпретация полностью соответствует духу и букве творений композитора.

Первое отделение началось с увертюры «Кориолан». Хронологически это самое позднее сочинение композитора из всех, что были представлены в программе. С первых нот здесь узнаешь бетховенский стиль – его несокрушимую силу, мощь, определенный пафос. Маэстро Рудин в своей интерпретации с большим вниманием отнесся к авторским указаниям: блестяще были выполнены моментальные subito переходы с пиано на форте, чисто по-бетховенски заострены акценты, многочисленные сфорцандо, четко показан контраст героического и лирического. Более всего в Увертюре впечатляет финал, когда в коде мы слышим затихающие, растворяющиеся пиццикато струнных.

Прозвучавшее следом произведение, Романс для скрипки с оркестром фа мажор, открывает другую грань композитора. Тут он предстал вдохновенным мечтателем, поэтом души. В этом произведении царила солистка, концертмейстер РНО Татьяна Поршнева. Теплое, проникновенное звучание ее инструмента одухотворило музыку, превратив сочинение в лирическую исповедь, своего рода ноктюрн конца XVIII столетия.

Изюминка вечера – финал первого отделения, в котором прозвучали Двенадцать контрдансов для оркестра. Этот цикл в наших широтах исполняется достаточно редко. В этой музыке нет особой глубины, но она невероятно мила и изысканна. И здесь открывается еще одна грань Бетховена, как талантливого танцевального композитора. В 1801 году, через шесть лет после написания этого цикла, он создаст балет «Творения Прометея», в котором будет использовать материал контрдансов. Танцы предназначались для ноябрьских маскарадных балов «Пенсионного общества венских артистов» – с 1792 года они проводились в резиденции Габсбургов, дворце Хофбург.

Бетховенскую сюиту коллектив РНО преподнес как красивейшую, драгоценную безделушку, особое внимание уделив показу эффектной и небанальной оркестровки, различным музыкальным «приколам» (например, неожиданные акценты, смещающие сильную долю у деревянных духовых, присутствие в Восьмом контрдансе бубна и т.п.). Но рука Бетховена не превращает эти танцы в набор приторных сладостей – его индивидуальность слышна и тут. Как бы ни была легка эта музыка по сравнению со многими другими творениями гения, представить здесь танцующие пары галантного века все же трудно.

Второе отделение целиком было отдано Третьей симфонии – одной из величайших партитур в истории музыки. И в этом случае оркестр показал себя на высоте. В первой части маэстро Рудин очень тонко разграничил пласты музыкальной ткани, при этом укомплектовав их в единую гармоничную форму. Вторая часть – знаменитый Траурный марш – тоже произвела впечатление. Известны различные интерпретации этой музыки. У кого-то она звучит очень трагично, у кого-то гиперэмоционально и чересчур открыто, как бы предвосхищая романтизм. У Рудина совсем не то – в его версии царит сдержанная, затаенная глубоко внутри человека скорбь. И даже в кульминации – «марше смерти» – она не вырывается наружу до конца. Увы, не обошлось без осечки – в своем соло при втором проведении ми-бемоль-мажорной темы на шестнадцатых запнулся гобой.

В насмешливом острохарактерном Скерцо (третья часть) искренне восхищала работа струнных, которые в стремительном темпе на пианиссимо демонстрировали потрясающую слитность. В трио – большой поклон троице валторн, которые звучали весьма благородно и победно чисто. В четвертой части коллективу удалось ясно и ненавязчиво показать многофактурность композиции, не забывая вкусно подавать различные эпизоды. И конечно, хочется отметить парящее, воздушное звучание флейты (солист – Максим Рубцов), которое только усилило удовольствие. Здесь Бетховен блестяще использовал тему седьмого контрданса из того самого цикла, написанного девятью годами ранее. И Александр Рудин не преминул выстроить программу концерта так, чтобы эту связь публика смогла ярко почувствовать.

Сотворчество двух ярких индивидуальностей всегда предполагает определенный компромисс во имя достижения цели, но равенство на практике случается весьма редко: одному приходится так или иначе уступать больше. Пианист в дуэте чаще принимает на себя эту деликатную роль, нежели скрипач, но в представленном релизе все наоборот: в обеих сонатах «царствует» Марта Аргерих, а Мария Солозобова, ничуть не теряя своей индивидуальности, все же большую часть времени следует в русле творческих идей своей коллеги-­пианистки. Важно подчеркнуть при этом, что сам по себе исполнительский стиль Солозобовой отличается «мужской» силой и властностью, и сложно сказать, что стало причиной подобного взаи­модействия в дуэте — пиетет перед старшей и более титулованной коллегой или же соображения чисто творческого порядка.

Из двух сочинений, представленных на диске, безусловной удачей является Вторая соната Прокофьева: ее коллажное разнообразие и виртуозный драйв, кажется, особенно близки индивидуальности исполнительниц. Убедительны не только быстрые части, но и по-прокофьевски причудливая лирика Andante. Знаменитая «Крейцерова» Бетховена дает больше пространства для дискуссии. На наше восприятие этого произведения вольно или невольно влияет скандальная в момент своего появления повесть Льва Толстого: мы ждем от сочинения Бетховена особого эмоционального накала и темного, тяжелого эротизма. Марта Аргерих и Мария Солозобова, безусловно, демонстрируют здесь завидный драйв, но со стилистической точки зрения далеко покидают пределы эстетики третьего венского классика. В их интерпретации «Крейцерова» словно сближается с прокофьевским опусом: та же коллажность, механистический запал, суховатая виртуозность. Подобная интерпретация, открывающая в бетховенском стиле нерв ХХ века, безусловно интересна, но в равной степени и спорна в своей дерзкой субъективности.

_________
* Признан иноагентом в РФ