В нынешнем сезоне мадридский Teatro Real представил оперу Франсиско Колля «Враг народа» (Enemigo del Pueblo) по пьесе Генрика Ибсена. Написанная в 1882 году драма о курортном докторе, обнаружившем заражение лечебных вод, приносящих городу доход, звучит пугающе современно: она могла бы произойти и сегодня в любой точке мира.

Режиссер и либреттист Алекс Ригола адаптировал текст для оперной сцены: перевел на испанский, уплотнил действие и лишил сюжет историзма. Сценография подчеркнуто лаконична: стол и стулья на авансцене, огромная песчаная дюна в центре и экран с проекцией бескрайнего озера и неба на заднике.

Композитор Франсиско Колль, ученик Томаса Адеса, наследует лучшие черты стиля британского мастера. Под управлением Кристиана Карлсена, заменившего за пультом заболевшего композитора, оркестр с первых тактов обрушивает на зал резкую перекличку медных духовых и ударных. Затем инструментальная ткань становится гибче: она интонационно поддерживает реплики героев, задавая их вокальному parlando точный темп и ритм.

Главная драматургическая находка Колля – в распределении голосов. Доктор Стокман (Хосе Антонио Лопес) – импозантен и благороден, что подчеркивает его теплый и глубокий бас. Стокману противопоставлен его брат, мэр города (Моисес Марин), в строгом костюме и темных очках, который поет экстремально высоким, пронзительным тенором. Этот тембр, лишенный благозвучия и эмпатии, звучит как машина политического цинизма.

Второй акт открывается картиной городской ассамблеи, решающей судьбу доктора. Сцена и экран окрашиваются в кроваво-красный цвет. Толпа с энтузиазмом слушает популистскую речь мэра, обещающего сохранить доходы города. Стокман же в ответ поет яростную арию уже не о загрязненных водах, а о глупости большинства. Столкновение негодующего баса с массивным звучанием хора обнажает трагедию интеллектуала перед лицом слепого общественного консенсуса. В финале, объявляя брата врагом народа, мэр срывается на откровенный визг. В последней сцене спектакля сцена пустеет: сгорбленный Стокман и его дочь Петра отказываются от эмиграции и решают остаться в родном городе, чтобы защищать природу и любить – без лозунгов и политики.

Мадридского «Врага народа» можно признать безоговорочной удачей. Мастерски сделанное либретто, насыщенная музыка и лаконичная сценография создают мощный театральный эффект. Зритель ясно осознает: конфликт разума, власти и толпы – история о нас сегодняшних.

С современным зрителем говорит и Римская опера, представившая мировую премьеру «Ада» (Inferno) по первой кантике Данте. За амбициозный проект взялись тяжеловесы европейской сцены: композитор Лючия Ронкетти (крупнейшие европейские театры регулярно заказывают у нее новые партитуры) и режиссер Дэвид Херманн. У оперы непростая судьба: пандемийная премьера 2021 года во Франкфурте была полусценической, а текст Данте звучал в немецком переводе. В Риме авторы представили полномасштабный спектакль, где весь текст впервые прозвучал на итальянском языке.

Замысел поражает интеллектуальной выверенностью. Ронкетти отказалась от Вергилия: Данте путешествует один, а его внутренний голос озвучивает вокальный квартет Neue Vocalsolisten. Музыкальная ткань оперы сложна, богата и по-настоящему страшна. Звуковой портрет преисподней сливается с гулом бурлящей Флоренции: доминирующие медные духовые и четыре литавриста рождают в оркестре агрессивный, лавовый урбанистический гул.

Сценограф Йо Шрамм визуализирует ад как трехэтажный многоквартирный дом. Данте – драматический актер Томмазо Раньо в образе интеллектуала, одетого в пальто и шарф, – перемещается на лифте между этажами и ходит по комнатам: заглядывает в спальню, на кухню, в сауну и даже подсобку для сбора мусора. Это ад повседневности, где за хрупкой нормальностью скрыта бездна. Но, несмотря на блестящие исходные данные, спектакль парадоксально становится жертвой собственного размаха.

Первая и главная проблема – статус текста. Данте в опере не поет: оригинальные терцины звучат как драматическая декламация. Речь постоянно прерывает музыку, превращая смысловой стержень в акустическое препятствие. Из-за этого спектакль теряет связность, ему не хватает драматургического крещендо: монотонное действие перетекает из комнаты в комнату, не ведя слушателя к катарсису.

Вторая проблема – пространство. Детализированная многоэтажная декорация тонет в гигантском зале Римской оперы: запертые в ячейках-комнатах персонажи кажутся слишком мелкими. Перегруженный визуальный ряд отвлекает от ценнейшего – лоскутной постмодернистской музыки Ронкетти. Дивные оркестровые краски и самоотверженная работа дирижера Тито Чеккерини растворяются в сценической громоздкости. А технически чистая подзвучка голосов парадоксально лишает происходящее эффекта подлинного погружения: действие происходит «далеко».

Особенно обидно становится в финале. Писатель Тициано Скарпа написал для бессловесного у Данте Люцифера современный текст. Исполненный басом из вокального квартета абсурдистский монолог, переходящий в звукопись, задумывался как кульминация: дьявол бросает Данте и залу пугающий вызов. Однако без предшествующего драматического накала философская задумка повисает в воздухе. Зритель считывает ее умом, но не проживает эмоционально.

Мадридский «Враг народа» Риголы и Колля победил благодаря чистой театральной экспрессии звука и голоса. Римский «Ад» Херманна и Ронкетти, напротив, рассыпался под тяжестью собственной конструкции. Прозвучи изощренная партитура Ронкетти в камерном пространстве, где физически ощутимы шепот вокалистов и вибрация литавр без искажающей дистанции огромного зала, эффект оказался бы колоссальным. И тогда мы бы по-настоящему ужаснулись пугающей актуальности Данте.

Francisco Coll Gustavo Gimeno, Patricia Kopatchinskaja Orchestre Philharmonique du Luxembourg Pentatone

Он оказался связан с музыкой буквально с пеленок. Его отец, Иоан Дэвис, был первой виолончелью струнного Фицвильям-квартета – того самого, который работал с Дмитрием Шостаковичем. Йестин начал с хора в кембриджском колледже Сент-Джонс, затем учился в школе при Уэллском соборе, прошел легендарные хоровые курсы Ральфа Олвуда в Итоне. Позже он вернулся в Сент-Джонс уже как стипендиат хора (параллельно изучая там археологию и антропологию), а потом завершил обучение в Королевской академии музыки.

В его безупречной классической биографии есть всего один «поворот не туда»: в шестнадцать лет Дэвис стал фронтменом рок-группы Cage, вдохновленной творчеством и стилем Blur. Дела шли так хорошо, что коллектив был на грани подписания контракта с Sony. Но Дэвис сделал выбор в пользу академической сцены.

После мадридской премьеры «Сна в летнюю ночь» Бенджамина Бриттена, где Дэвис блистательно спел партию Оберона, Галина Альтман (ГА) поговорила с исполнителем о шекспировской драматургии, современной опере и о том, какое будущее у этого жанра.

ГА Начну с обсуждаемого высказывания Тимоти Шаламе: «Я не хотел бы работать в балете или опере или заниматься чем-то таким же, что мы продолжаем поддерживать на плаву, а на самом деле это уже никому не интересно». Что ответит человек, в свое время отдавший предпочтение опере, а не карьере рок-звезды?

ЙД Я думаю, он сказал это в контексте дискуссии и, вероятно, пытался сострить. Я и сам, бывало, говорил глупости, когда пытался казаться смешным. Его мама и сестра работали в Нью-Йоркском балете. Иногда люди принижают то, откуда они родом, из какого окружения, потому что по какой-то причине боятся этого или отрицают. Думаю, это скорее говорит о нем самом, чем об актуальном состоянии оперы или балета. Если бы его спросили всерьез, он, возможно, и сам бы не поверил своим словам – что называется, «с языка сорвалось». Но тем, кто может с ним согласиться, я бы ответил так: опера – это термин для определенного вида и выражения классической музыки на сцене, и она существует гораздо дольше, чем кино. Часто это искусство ошибочно ставят в один ряд с Netflix. Но посещение оперы или балета требует от публики гораздо более глубокого взаимодействия. Это как чтение романа в сравнении с журналом. Вы можете прочитать журнал, получить информацию и выбросить его. Газету тоже выбрасывают. А к роману вы возвращаетесь, перечитываете и думаете о нем всю жизнь. Опера не обязана поддерживать свою популярность. Я считаю, как только вещи становятся массово востребованы, они перестают быть глубокими и серьезными. Вы можете сходить в оперу, и это не подействует на вас сразу, но через пару дней или даже через полгода вы поймаете себя на мысли, как она вас изменила. С Netflix или киноновинками такое случается редко, разве что старые фильмы оказывают на нас интеллектуально-эмоциональное воздействие такой силы.

В ситуации с Шаламе кроется опасность: все это произошло и разлетелось в интернете. Пользователи пытаются опровергнуть его слова вместо того, чтобы отложить смартфон и почитать книгу или сходить в оперу. Шаламе прав в том, что касается бизнеса: опере как искусству тяжело тягаться с Голливудом. Но нам, артистам, нужно просто игнорировать такие комментарии и делать свое дело, не ожидая немедленного результата или огромных гонораров. Однако нам известно множество оперных названий, многие из них относятся к другим векам и эпохам. Они и в будущем будут на афишах. А кто вспомнит о работах Шаламе через пятьдесят лет – это вопрос открытый.

ГА Мне показалось, что это все прозвучало как подростковый протест. А вот многие люди из музыкального театра почувствовали себя и свою работу по-настоящему обесцененными.

ЙД Знаете, я не так часто хожу на балет, но всегда поражаюсь, как они это делают. Тот факт, что они годами оттачивают свое мастерство, уже заслуживает восхищения. Так что такие дерзкие комментарии никак не повлияют на мнение тех, кто придет в оперу сегодня. Это культурный релятивизм. Половина аудитории в зале даже не знает, какие роли воплотил на экране этот молодой актер. Мы сами решаем, что именно представляет для нас ценность.

ГА Ваш Оберон во «Сне в летнюю ночь», здесь, в Королевском театре, очень запомнился. Многие не могли поверить, что это Бриттен.

ЙД О, это такая прекрасная музыка! У Бриттена большие связи с Россией, кстати говоря. Я, например, исполнял в Москве «Смерть в Венеции» с Геннадием Рождественским.

ГА Музыка Бриттена не такая сложная, как у Шёнберга или Берга. Ее достаточно легко и приятно слушать.

ЙД Бриттен гениально писал для любителей и для детей. Он не делал музыку простой – ритмически она сложная, над ее исполнением надо работать, но удовлетворение от работы над ней имеет еще и интеллектуальную основу. Я вырос на хорах Бриттена, это было круто!

Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей.

ГА О чем вообще эта сказка для сегодняшнего зрителя?

ЙД Во «Сне в летнюю ночь» много слоев. Для шекспировской аудитории Титания была некой аллюзией на Елизавету I (Королеву-девственницу), а Оберон, возможно, на графа Эссекса. Ремесленники, конечно, сатира на театральные труппы того времени (на конкурентов самого Шекспира). Но многое из этого исторического контекста мы уже не можем уловить, шутки или остроты в адрес людей или обстоятельств того конкретного дня навсегда останутся для нас скрытыми – их моментально схватывала шекспировская аудитория, зритель узнавал на сцене своих современников, сплетни и даже известные «реплики недели», которые обсуждались тогда, как сейчас – неудачное высказывание Шаламе. Бриттен сократил шекспировскую пьесу и огранил музыкой. Опера возвышает этот сюжет. И сейчас уже его интерпретация, конечно, зависит от оперного режиссера. В Берлине «Сон в летнюю ночь» идет вообще без декораций – только персонажи, и это прекрасно работает. Бриттен в любом случае заставляет слышать Шекспира иначе. В постановке Английской национальной оперы все вышло очень мрачно, лесные феи были не милыми существами, а персонажами как из сказок братьев Гримм – зловещими и пугающими: у них соответствующие музыкальные партии, и мы слышим, что они довольно опасные создания, но и печальные, и меланхоличные одновременно.

ГА Ваш герой получился очень правдоподобным. Он по-настоящему ревнует, действует как реальный мужчина.

ЙД Да, мы обсуждали это с сопрано Лив Редпат – Титанией. Она сказала: «Когда я просыпаюсь от чар, я же должна быть в ярости на тебя!» Но они ведь не совсем люди, они метафоры. Для эпохи Шекспира многие нюансы, которые мы трактуем как сексуальный подтекст, например, казались просто комичными. У Шекспира в пьесе Титания и Оберон, будучи супружеской парой, припоминают друг другу романы с несколькими смертными мужчинами и женщинами, так что многое имеет право на существование, как и месть.

Я лично думаю, что Оберон и Титания – это тени, духи, присматривающие за миром людей. Я как-то сказал на репетиции, что Оберон – это либидо. Он входит в спальню и дает силу. Между супругами возникает конфликт из-за индийского мальчика: Титания приволокла человеческое дитя в мир фей и «усыновила», чего быть не должно. Она проявляет материнские качества, стремясь дать сироте дом и безопасность.

Есть версия, что этот мальчик – Купидон, а его прототип – слепой индийский ребенок, принц, подаренный в свое время королеве Англии. И вот борьба за него в пьесе Шекспира – это борьба за власть в целом и за власть в любви. И повод взглянуть на свою тень, на собственную теневую сторону, что как раз очень современно. В этом смысле на сцене мы видим наши собственные проекции и чувства.

Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно.

ГА Еще немного о вашем персонаже. Оберон – мастер манипуляций и невидимого наблюдения, при этом существо на грани двух миров. Как выражается в вашей вокальной партии эта двойственность – его волшебное и человеческое?

ЙД Начну с вокала. Эта роль значима для истории оперы, потому что в 1960 году Бриттен впервые вывел контратенора на оперную сцену (в XVIII веке были популярны кастраты, но это другое). Он услышал голос Альфреда Деллера – потусторонний, неземной звук – и понял, что это идеальный голос для Лесного царя. Голос контратенора для многих людей до сих пор в диковинку. Это наделяет персонажа таинственным ореолом. Но я всегда стараюсь через текст очеловечить Оберона.

ГА Вы Кавалер ордена Британской империи за заслуги в музыке. Ощущаете ли вы особую ответственность, возложенную на вас с этой наградой?

ЙД Это, конечно, большая честь. Система наград в Британии устроена так: кто-то должен тебя номинировать, писать письма о твоих заслугах, благотворительности или вкладе в искусство… Я же просто получил письмо от премьер-министра и был польщен. Награду мне вручал тогда еще принц Чарльз, нынешний король. Он учился в Кембридже в одно время с моим отцом, они вместе играли на виолончелях в оркестре. Я напомнил ему об этом, и он передал отцу привет. Моя мама не дожила до этого момента – она бы очень гордилась. Мой отец, как музыкант, отнесся к ордену спокойнее.

Я никогда не стану принижать эту систему. Например, встречи с королевой (Елизаветой II) всегда были особенными. Когда ты пожимаешь ей руку, ты думаешь: «Эта рука связана с Генрихом VIII, с Елизаветой I. Ого!» Это легенда, традиция.

ГА Ваш отец лично работал с Шостаковичем – и оба они пережили величайший кризис человечества в XX веке. Вы согласны с Достоевским, что красота спасет мир?

ЙД Нет. Красота часто является частью проблемы. Она поверхностна. Как мы уже говорили, мужчины часто выбирают красоту и привлекательность вместо сути. Миру нужна и уродливость, и несовершенство, и тьма, и меланхолия. Если все будет красиво, станет скучно. Сейчас мы идем к странной эстетике совершенства – интернет-катастрофе, которая постепенно перетекает в реальный мир. Великое искусство не всегда красиво. Грустные песни часто популярнее веселых. В сопереживании чужой боли есть своя красота.

Шекспир и Бриттен живее всех живых

Флагманский оперный театр Испании с 1850 года в последние десятилетия активно поддерживает оперу нового времени.

«Сон в летнюю ночь» занимает особое место в творчестве Бриттена. Композитор не столько адаптировал Шекспира, сколько «сгустил» его драматургию. Вместе с тенором Питером Пирсом Бриттен создал либретто, сохранив значительную часть оригинального текста пьесы, но радикально изменив структуру действия. Опера начинается не в афинском дворце, а сразу в лесу, и зритель оказывается внутри пространства, где привычная логика уже нарушена.

Музыкально Бриттен строит драму через контраст трех звуковых миров. Мир эльфов – это почти невесомая оркестровая ткань: арфы, челеста, клавесин и мерцающие струнные, создающие ощущение лунного света. Мир влюбленных звучит гораздо более традиционно, в лирике струнных слышится почти романтическая страстность. Мир ремесленников, напротив, подчеркнуто земной: духовые инструменты и грубоватые ритмы, иногда откровенно пародийные. В результате партитура превращается в своеобразную карту психологических пространств.

Возвращение Айвора Болтона в Мадрид имеет особый смысл. Бывший музыкальный руководитель театра, он прекрасно знает оркестр и предпочитает в музыке Бриттена прозрачность эффектности. Его интерпретация воссоздает архитектуру партитуры и точность ее камерных деталей.

Дебора Уорнер, один из самых интеллектуальных интерпретаторов Шекспира в современном театре, трактует эту оперу совсем не как сказку. Ее постановка отказывается от декоративного «волшебного леса» и превращает сцену в довольно абстрактное открытое пространство – скорее театральную лабораторию, чем пастораль. Такой подход отсылает к традиции, начатой легендарной постановкой Питера Брука 1970 года, где шекспировский лес впервые стал символическим и почти пустым.

В центре вокального состава – контратенор Йестин Дэвис в партии Оберона. Эта роль, исторически связанная с голосом пионера барочного вокала XX века Альфреда Деллера, в версии Дэвиса лишается привычной «эфирной» отстраненности: Дэвис наделяет персонажа вполне человеческой психологической ясностью. Его партнерша, сопрано Лив Редпат (Титания), сочетает виртуозную колоратуру с игривой ироничной легкостью. Вокруг них разворачивается целая сценическая жизнь – квартет влюбленных с тенором Сэмом Фёрнессом и баритоном Жаком Имбрайло и комическая труппа ремесленников во главе с басом Клайвом Бейли в роли Боттома. Их нарочито грубая театральность становится финальным зеркалом оперы – пародией на сам жанр.

Мадридская постановка напоминает в итоге, насколько современным остается театр Бриттена. «Сон в летнюю ночь» предстает здесь не столько историей о магии, сколько исследованием человеческой природы: хрупкости идентичности, изменчивости желания. Странная театральная машина превращает все это в зрелище. В прочтении Деборы Уорнер волшебный лес выглядит пугающе современным пространством, где граница между воображением, театром и реальностью размывается и зритель оказывается полностью погружен во все эти миры.

Английский лес вблизи Афин