С любовью, Д’Артаньян

Постановка «Любви Д’Артаньяна» стала вторым обращением театра к наследию Вайнберга – в прошлом году здесь ставили балет «Золотой ключик» по сказке А. Н. Толстого. Эксперимент оказался непростым: созданная в 1971 году, опера не имеет редакций – скорее версии для немногочисленных постановок. Художественный руководитель театра Алексей Трифонов рассказал, что трудности начались уже с поиска нот, но и найденного явно не хватало. Решено было включить в партитуру сюиту из шести балетных сцен – их Вайнберг писал в то же время, но стать полноценным балетом им было не суждено. Камнем преткновения стал и сюжет. Либретто создавалось совместно с Еленой Гальпериной: за основу была взята ее пьеса по мотивам романа Дюма. И хоть в знаменитой истории и произошли значительные изменения, в лоб комедию плаща и шпаги сегодня уже не поставить. Что делать?

Режиссер Игорь Ушаков не пытается заново рассказать известную историю не самой известной оперой. В центр внимания он помещает начинающих артистов из некоего провинциального города – девушек и юношей, которые могли бы поставить «Любовь Д’Артаньяна» в своем ДК, когда сочинение было только-только написано.

Молодые люди собираются в классе, чтобы распределить роли (путем жеребьевки, конечно, ведь никто не хочет играть роль злодея). Художник по костюмам Леонид Алексеев наводнил сцену узнаваемыми мини, клешами, батниками, водолазками под горло – а костюмы персонажей упорно напоминают наряды из фильма Юнгвальда-Хилькевича. Тревожным контрастом становятся «люди в сером» – они появляются молча, по-хозяйски обхаживают помещение, слушают и наблюдают. Смело заявляет о своем присутствии их глава: Мария Калинина в образе номенклатурной работницы присоединяется к труппе и получает роль Леди Винтер. Они вместе будут присматривать за артистами, а по сюжету – прислуживать Кардиналу Ришелье.

Кстати, о сюжете: здесь торжествует тотальный хеппи-энд. Констанцию (Екатерина Ясинская) никто не убивает: она со своей служанкой Бабеттой (Анастасия Джилас), переодевшись в мужское платье, пробирается на карнавал Миледи и спасает угодившего в ловушку гасконца. Интриги – любовные и в особенности политические – становятся движущей силой оперы, а их инструментами – шпионаж, доносы и вербовка. Перченый привкус сюжета чувствуется постоянно. Взять хотя бы Бабетту: ее мечта – стать святой. Кто же поможет ей лучше, чем граф Рошфор, переодевшийся монахом? Он знает: Бабетте суждено быть святой – нужно лишь сообщать обо всем, что происходит во дворце.

Сценография размывает границы между будущей постановкой и ее закулисьем. С одной стороны, декорации Валерия Кошлякова воссоздают обстановку условного Дома культуры: высокие колонны, мозаичное панно с космонавтом в открытом космосе под потолком. Любопытны и декорации самого ДК: тут и зал королевского дворца, и таверна с охотничьими трофеями. Найдутся псевдоантичные статуи и вездесущие драпировки – а еще заготовки (или остатки?) гигантской картинной рамы и чаши фонтана. Будто за стенами ДК виднеется странный пейзаж: всё более грандиозные по замыслу здания сливаются в единую картину города возможного будущего – и происходящее кажется то ли сном, то ли воспоминанием.

В размытом сценическом пространстве актеры проживают свои истории. На «заднем плане» постоянно происходит что-то интересное. Констанция и остальные служанки королевы Анны коротают время за чтением модного журнала, ожидая, когда Елена Сизова допоет свою арию. Местному хореографу – Виктору Ряузову – никак не дадут закончить репетицию с балетной труппой – он вынужден перевоплощаться в Людовика XIII, а однажды и вовсе пытается ворваться явно не в свою сцену.

Но главное – театральные приключения Д’Артаньяна. Он появляется, будто от скуки забредя на репетицию к друзьям. Свою арию на почти игрушечном коне Константин Сучков исполняет, подглядывая в ноты, его герой совсем не прочь приударить за первой встречной девушкой. Но появление Констанции меняет положение дел: стремясь добиться внимания актрисы, новоиспеченный Д’Артаньян упорно вгрызается в роль и все больше погружается в историю. Во всех приключениях ему помогает верный Планше в исполнении Сергея Писарева: подражая своему господину, очаровательный плут будет настойчиво ухаживать за Бабеттой – и неясно, продиктованы ли его намерения только сюжетом. Взявшись за дело всерьез, актер-Д’Артаньян получает роль. Он смело бросается в бой вместе с местными мушкетерами: Владимиром Куклевым (Атос), Олегом Федоненко (Портос) и Максимом Орловым (Арамис) (бои, к слову, в постановке нешуточные: на сцене от шпаг летят искры) – добывает подвески и, по законам жанра, врывается во дворец в самый последний момент. Финальная сцена Мерлезонского балета становится триумфом самих артистов: они справились. На фоне всеобщего веселья, удобно устроившись на тронах, щебечут без умолку влюбленные – актеры, исполняющие роли Д’Артаньяна и Констанции. Им неинтересны овации и люди вокруг: история по мотивам Дюма закончилась, а их история только начинается.

Многомерная постановка цветет бурным цветом на благодатной почве музыки Мечислава Вайнберга. Полистилистическая партитура то и дело переливается музыкальными отсылками, знакомыми образами. Ария Леди Винтер цитирует арию Фауста и превращается в танго, появление Людовика XIII сопровождается хоралом, ариозо Констанции стоят в шаге от арии ламенто, сцена, в которой Бабетта манипулирует гвардейцами Ришелье, оканчивается искореженной аллюзией на канкан, а разговорные вставки в духе оперы-комик могут звучать в сопровождении арфы и флейты, имитирующих сарабанду. Есть место и автоцитированию: мушкетеры и гвардейцы сражаются под тему метели из мультфильма «Двенадцать месяцев» 1956 года. Помимо игры в жанры оркестр La Voce Strumentale под управлением Ивана Великанова позволяет себе включиться в игру пародийных преувеличений, динамических раскачек, исполнения почти на грани хорошего вкуса. Такого же принципа придерживается и балетная труппа, чеканя простые статуарные позы, и солисты, утрируя характеры своих персонажей, доводят звучание партий до рок-н-ролльного водевиля.

Но все же не водевилем единым. В партитуре тут и там слышны жуткие, тревожные диссонансы, тянущие жилы оркестровые педали, причем музыка часто идет вразрез со сценическим весельем и порывами мушкетерского героизма. По воле постановщиков, Арамис посреди действа вдруг берет гитару и поет в кругу друзей песню Бена из кинофильма «Последний дюйм». Но помимо мрачных отзвуков прошлого слышна в постановке какая-то печаль, тоска по временам, когда хотелось, очень хотелось подвигов.

Наконец, самое трогательное в нижегородской «Любви Д’Артаньяна» связано именно с балетом. Неоконченный, неизданный, он мелькает то случайной репетицией, то постановочным балом, а еще – танцем безымянной пары. Они появляются как очередные обитатели Дома культуры, не участвующие в подготовке спектакля. Скромно одетые, застенчиво тянутся друг к другу – а музыка предвосхищает их чувства. После грандиозного финала они остаются в пустом зале, чтобы еще раз отрепетировать номер. Для них тоже все только начинается.

Негорькое послевкусие

Максим Горький и хореография – не самое очевидное сочетание. Знаменитый писатель не жаловал танцевальное искусство, но никто сегодня не застрахован от примирительных экспериментов. Алексей Трифонов предложил хореографам Павлу Глухову и Кириллу Радеву создать два одноактных балета, в котором тексты Горького обрели бы пластику, зазвучали бы музыкой. Объединив усилия с фестивалем современной хореографии Context. Diana Vishneva, они представили мировую премьеру спектакля «Горький. Балет» по пьесе «На дне», на музыку Первого струнного квартета Мясковского, и юношеской поэме-сказке «Девушка и Смерть», озвученной Четырнадцатым струнным квартетом Шуберта.

Хрестоматийное произведение Горького предстает как попытка распутать клубок сложных противоречивых отношений обитателей ночлежки. Они заходят в зал вместе с остальными, выкрикивают свои реплики из первых сцен, поют, заводят разговор со зрителями. Свои места занимает квартет La Voce Strumentale, и танец рождается из борьбы за «роковую любовь» Наташи – ее персонаж сросся с персонажем Насти. Танец этот сразу обнажает безысходность и звериную жестокость жизни в ночлежке: Наташа вслед за книгой переходит из рук в руки, Анна в руках Клеща окончательно превращается в сломанную куклу, Василиса не отпускает от себя Костылёва, но и Пепел у нее на крючке. Все герои толкают, бьют друг друга – и постоянно обвиняют. Тычут пальцем во всех вокруг, не замечая собственные грехи. Лука не придет и не подарит надежды на спасение – его черты читаются разве что в Актере, изображающем старика на потеху соседям и опекающем Анну.

Разобранное, замкнуто-разомкнутое пространство сцены с подвешенными и разбросанными валунами все больше заливает зеленым – чем ближе люди к непоправимому. Внутренним светом иногда обнадеживает музыка: изломанные ноющие темы прерываются на хрупкую нежность – чтобы снова рухнуть с небес на землю и закружить героев в порочном круге. Умерев, исчезнув из жизни, Анна и Наташа уходят со сцены, Василиса теряет интерес к ночлежке сразу после убийства Костылёва, а Актер становится чуть ли не единственным, кто видит настоящий свет: на последних минутах балета занавес задника приоткрывается, и герой срывается в пропасть навстречу слепящей полосе. Видимо, это единственный выход?

«Девушка и Смерть» резким контрастом стирает трагедийное послевкусие. Связь с первым актом – те же декорации (но теперь каждый камень будет задействован в подробной игре света) и тот же автор. Буквально: высокий усатый Рассказчик уже мелькал в начале спектакля, наблюдая за своими героями из глубины сцены, а теперь решил представить на зрительский суд другое сочинение.

Среди сценической публики внезапно оказываются комары в красных гольфах – вездесущие, надоедливые и напрочь сбивающие серьезный настрой. В моторности, драматизме главной темы и высокой тесситуре скрипичных пассажей в контексте происходящего начинает звучать ирония.

Сам же сюжет поэмы сосредотачивается во второй части квартета – пяти вариациях на песню Шуберта «Смерть и девушка». Герои существуют рядом со своим создателем: белокурая Смерть и, напротив, темноволосая Дева. Следуя за музыкой, они то отражают движения друг друга, то силятся отделиться.

Здесь прослеживается еще одна связь – работа с костюмами. Жителей ночлежки Анастасия Нефёдова одела в условные лохмотья (уж слишком аккуратные) с яркими вставками. Умирая, герои избавляются от бесформенных накидок – оголяют скорее не тело, но душу. Метаморфозы происходят и в балете Радева. Смерть предстает в типичном черном балахоне, а Девушка – в воздушной накидке. Со временем они избавляются от «напускного»: алое платье Смерти и такие же шорты Девушки с околокрестьянской рубашкой делают героинь не такими уж и непохожими.

Смерть изучает свою жертву, кружит то хищной птицей, то притаившимся пауком, пока та воспевает любовь. Рассказчик явно симпатизирует Девушке и в целом не против стать ее возлюбленным, но Смерть не в силах этого допустить. В сложном танце-борьбе они снова приходят к единению Смерти и Любви – снова становятся собственными отражениями.

В оставшееся время продолжается противостояние Рассказчика и комаров: тут любопытный момент с воздушными шарами. Рассказчик свой оберегает и даже лелеет – для комаров это особый интерес. У них тоже есть свои кроваво-красные шарики, которые они надувают от скуки, но достать и лопнуть чужой – а после издевательски отплясывать под стремительное presto – вот, что им нужно. Метафорическая победа все же за Рассказчиком: комары возвращают на сцену и Смерть, и Девушку, и даже запускают торжественный залп конфетти. Такой вот счастливый финал сезона.

Концепция программы будто бы предназначена для музыковедов или увлеченных меломанов, но никак не для посетителей главного столичного парка – электросамокатчиков, мамочек с детьми, влюбленных пар, которые волей-неволей стали свидетелями концерта «Горький и Ницше» на Главной сцене неподалеку от фонтанов. Звукорежиссер вечера постарался, чтобы голоса солистов Нижегородского театра были слышны даже на самых отдаленных точках Парка Горького. Несмотря на специфику «музыки под открытым небом», звук был отстроен удачно, вокальная и фортепианная партии находились в балансе, что на подобных концертах бывает довольно редко. Те же счастливчики, которые успели зарегистрироваться на концерт, смогли по достоинству оценить вокальное искусство роскошных артистов – Юлии Ситниковой (сопрано), Валерии Горбуновой (меццо-сопрано), Александра Миминошвили (баритон), а также аккуратный аккомпанемент и выразительные сольные выступления пианистки Ирины Шведчиковой. Выделять кого-либо из них бессмысленно – каждый солист подкупал своим профессионализмом, актерским талантом и умением эффектно преподносить публике номера.

Гораздо больше слов хочется сказать о самих сочинениях, многие из которых оказались настоящими раритетами. Среди них, например, романс «Осень» на стихи Ницше композитора и музыкального критика Константина Эйгеса, напомнивший вокальные миниатюры Чайковского. Или же романс «Фея» некого Георгия Базилевского –  своего рода «привет» «Лорелее» Листа и по сюжету, и по стилистике звучания (обе миниатюры представила Юлия Ситникова). К слову, помимо этого малоизвестного стихотворения Горького (во многих источниках «Фея» переименована в «Легенду о Марко»), на концерте можно было услышать фрагменты из его известнейшего романа «Мать», который лег в основу кантаты Ханса Эйслера и его соавтора-либреттиста Бертольда Брехта. «Хвалу социализму», «Хвалу диалектике» и другие зонги театрально провозгласил харизматичный баритон Александр Миминошвили.

Огромный интерес вызвали сочинения Фридриха Ницше – но не литературные и не философские, а музыкальные. Мы знаем о его дружбе и переписке с Вагнером и хотя бы кратко читали знаменитый трактат «Рождение трагедии из духа музыки», в котором Ницше четко обозначил разницу между «аполлоническим» и «дионисийским» в искусстве, однако вряд ли слышали хотя бы одну его пьесу. А между тем до 29 лет философ активно писал музыку: фортепианные, вокальные, хоровые пьесы, ораторию и даже мессу. Конец его композиторской карьере положил тот же Вагнер, разнесший в пух и прах один из опусов – масла в огонь добавил и Ганс фон Бюлов.

Не надо стесняться, или сексуальная революция Рихарда Вагнера

Сам факт обращения Нижегородского театра к музыкальному наследию Ницше уже достоин всяческих похвал – такие археологические «раскопки» нечасто встретишь даже на самых крупных музыкальных фестивалях, не говоря уже о фестивале в честь Максима Горького. В парке его имени было любопытно познакомиться с некоторыми миниатюрами немецкого философа. «Семь песен для голоса и фортепиано», которые исполнили Юлия Ситникова, Валерия Горбунова и Александр Миминошвили, будто бы написаны почерком Шуберта или Шумана – та же куплетная форма, вариационный принцип развития, классико-романтическая гармония. Влияние Вагнера или других позднеромантических композиторов-современников на Ницше обнаружить было довольно трудно, и это, возможно, еще одна почва для размышления музыковедам. То же можно сказать и о фортепианных пьесах: и «Венгерский марш», и «Листок из альбома», и «В Пуште при лунном свете» трудно назвать шедеврами, однако все они свидетельствуют о безусловном композиторском таланте немецкого философа. Что ж, очевидно, Алексею Трифонову придется придумывать новую программу, в которой Ницше уже «избавится» от Горького и станет главным героем концерта – не исключено, что это будет еще один достойный проект Нижегородского театра оперы и балета имени А. С. Пушкина.