«В современном мире, где технологии развиваются с невероятной скоростью, нам предоставляется уникальная возможность интегрировать инновации в различные сферы искусства. Сочетание классической музыки с новейшими технологическими достижениями позволит не только сохранить богатое музыкальное наследие, но и придать ему новый облик, привлечь интерес широкой молодой аудитории», – поделились организаторы проекта.

В концерте приняли участие Фестивальный оркестр «Зарядье» под управлением художественного руководителя и главного дирижера Ивана Рудина, а также Иван Бессонов (фортепиано), Александр Ключко (фортепиано), Арсений Тарасевич-Николаев (фортепиано), Василий Степанов (виолончель), Михаил Усов (скрипка), Полина Шабунина (сопрано), Максим Лисиин (баритон).

Также в рамках проекта гостям была представлена выставка «Диалог искусства и технологий»: «ожившие» портреты, визуальные примеры постановок, истории девяти авторов, изменивших музыкальный мир.

Вопреки распространенной практике, когда композитор работает автономно и на свое усмотрение музыкально «оформляет» спектакль, «Снегурочка» относится к исключениям. Островский и Чайковский работали в тесном контакте: например, они вместе выбирали народные песни, которые будут процитированы, расставляли в партитуре многочисленные ремарки, регламентирующие открытие занавеса или «включение» реплик героев на определенных тактах музыки. Работа получилась вдохновенной и любопытной с художественной точки зрения. Однако дальнейших постановок не случилось – сейчас Большой и Малый обратились к этому материалу впервые спустя 150 лет. Причины забвения обсуждаются разные: техническая сложность координации разных артистов и оркестра, неидеальный вариант условного синтеза оперы и драмы. Сейчас, после премьеры нового спектакля в Большом театре, истина ощущается где-то посередине. Технически всех собрать для постановки не стало препятствием, и соединение драматической игры актеров с пением их оперных коллег кажется выигрышным, Чайковский вполне обеспечил органичность этому приему. Его в данном случае не самую технически трудную музыку интересно слушать с точки зрения яркой инструментовки, предвосхищающей многие знаковые произведения, в том числе оперу «Евгений Онегин», мелодические рисунки первоклассны и сочинены мастерски. Все это оркестр Большого театра под управлением дирижера-постановщика Ивана Никифорчина преподнес публике на отлично. Одним словом, все было бы хорошо, если бы не Римский-Корсаков.

Оперу «Снегурочка», ставшую хрестоматийной и популярнейшей классикой, Римский-Корсаков начал писать спустя семь лет после исторического спектакля Островского и Чайковского. Премьера с большим успехом прошла на сцене Мариинского театра, и в дальнейшем сам композитор называл «Снегурочку» своим лучшим произведением. Высоко оценил оперу и Островский: «Музыка к моей “Снегурочке” удивительная, я ничего не мог никогда себе представить более к ней подходящего и так живо выражающего всю поэзию русского языческого культа и этой сперва снежно-холодной, а потом неудержимо страстной героини сказки».

Разгадка перипетий с воплощением «Снегурочки» на сцене заключается именно в силе музыки, в степени ее возможностей и воздействия. И дело здесь совсем не в том, что с первых слов Лешего «Конец зиме, пропели петухи» и далее на протяжении всего спектакля, наверное, у всех, кто хорошо знает оперу, мозг будет параллельной звуковой дорожкой выдавать мелодии Николая Андреевича. Нет, суть глубже.

Режиссер Алексей Дубровский, который сейчас ставил спектакль в Большом, отлично подчеркнул в многогранном тексте Островского все комические ситуации. Они есть в пьесе? Есть, поспорить трудно. Но этот акцент сам собой оттенил и, возможно, даже разрушил ключевую линию содержания – трансформацию и «объем» образа Снегурочки: она не только познает мучительную ревность и, наконец, обретает способность любить, но и оказывается в берендеевом царстве «обманутой, обиженной, убитой». Спектакль концентрирует наше внимание на другом. Появляется, к примеру, уникальная возможность оценить интерпретацию образа Купавы, которому режиссер недвусмысленно приписывает низкую социальную ответственность, обеспечивая вместо оригинальности опять же комический эффект.

Спектакль остается в памяти не концептуально, а визуально: ярче актеров на сцене выглядели костюмы птиц, заимствованные из детсадовских кладовых, фирменная проходка чучела Масленицы на ходулях, цветы из окружения Весны-Красны, чьи наряды ассоциируются с гардеробом Эдиты Пьехи. Кроме того, обилие искусственных цветов на сцене Большого театра приходится за последнее время обсуждать уже второй раз: кладбищенскую атмосферу они уже на нас обрушивали в постановке «Демона».

Вернемся к «фокусу Римского-Корсакова», ведь именно он обуславливает проблему драматического воплощения «Снегурочки», а также неожиданно актуализирует вопрос о современном состоянии театра. Если звездные опытные актеры Владимир Носик и Ирина Муравьева, исполнявшие роли Бобыля и Бобылихи, отыграли свои иронические и характерные образы мастерски, то к их успеху можно приравнять еще всего лишь  только двух актеров. У Алексея Анохина получился харизматичный Леший, а Михаил Филиппов в роли Царя Берендея единственный из всего состава своей манерой говорить и поведением на сцене напоминал, что «Снегурочка» далеко не сказка и совсем не смешная история, а жестокая драма, отражающая человеческие пороки. Если у исполнительницы заглавной роли Анастасии Ермошиной из-за режиссерских установок попросту не было зацепки и реальной возможности нетривиально представить образ, то Алина Колесникова могла бы сделать Купаву не так прямолинейно и без ложного пафоса, который, как вирус, передавался также Ольге Абрамовой и Андрею Чубченко, примерившим роли Весны и Мизгиря.

Комизм и пафос в опере Римского-Корсакова исключен – пожалуй, это было его главным и гениальным драматургическим решением, подчеркивающим сложный психологизм истории. Не говоря о том, что музыкальный материал, допустим,  всех трех песен Леля или финальный гимн Яриле-Солнцу мы предпочтем скорее в версии Римского, чем Чайковского. Кроме того, Петр Ильич ни ноты не написал для сцены таяния Снегурочки, и вновь актерское произнесение текста проиграло в сравнении с музыкальным воплощением этой развязки в опере. Но по какой-то удивительной закономерности те фрагменты текста, который Чайковский положил на музыку, в контексте пьесы остаются самыми сильными моментами и выводят все происходящее на совершенно иной уровень: в спектакле поют Мороз (тенор), Лель (контральто), Брусило (тенор, один из парней-берендеев) и хор. Все трое артистов из труппы Большого театра оставили молодых коллег из Малого вне поля конкуренции: Константин Артемьев, Алина Черташ и Иван Максимейко не только продемонстрировали приличный уровень вокала, но и разговорные диалоги им удавалось воплощать очень естественно и артистично. Особенно хороша была Алина Черташ в образе Леля: партия охватывает широкую тесситуру, и певица справилась со всеми трудностями, показав красоту тембра и «вокальную аккуратность» во всех регистрах. Кажется, опера здесь точно победила драму.

Что касается сценографии спектакля, в декорациях художника Марии Утробиной доминируют, как ни странно, трубы органа. Сама она на презентации постановки за несколько дней до премьеры объяснила, что видит в этом решении аллегорическую взаимосвязь смыслов «Снегурочки» с образами «холода, прозрачности, хрустальности» и «живого дыхания, движения», необходимого для звучания органа. Красивая, на первый взгляд, идея оказалась достойной лишь игры с ассоциациями – органные трубы, висевшие по всему периметру сцены, связать решительно было не с чем. В партитуре Чайковского этого инструмента нет, в самом спектакле это тоже никак не обыгрывается. Но вот «второй элемент» – домики берендеев в стиле детских конструкторов-стекляшек – смотрелся неплохо. В анонсе спектакля также громко заявлялось, что в «Снегурочке» будут задействованы все технические возможности Новой сцены Большого театра: судя по результату, все ограничивается способностью отдельных участков сцены ездить вверх-вниз. И нельзя здесь не упомянуть, к слову, то, как была решена сцена таяния Снегурочки: она просто «уехала» под сцену, через несколько секунд выбросив оттуда венок Мизгирю на память.

К технической стороне спектакля есть еще один вопрос. Конечно, сочетание живого пения без микрофона и подзвученной актерской речи – не идеальный вариант, чисто физиологически такую постоянно меняющуюся комбинацию воспринимать тяжело, хотя и не критично. Гораздо большую странность представляет обработка звука: уровень реверберации и «эхо» дают на выходе откровенно дешевое звучание. Среди современных технических возможностей есть более интересные варианты создания подобных спецэффектов. Тем более что авторы спектакля озаботились другим похожим моментом: справедливо посчитали неуместным включать фонограмму ветра и метели, изобразив непогоду музыкальным инструментом эолофоном.

Безусловно, «Снегурочка» – крепкий орешек. Даже оперу Римского-Корсакова, в которой композитор нашел удачный подход к интонационному воплощению текста Островского и при этом сохранил возможность по-разному расставлять сюжетные акценты, удачно поставить мало кому удается. Как быть? Убрать «сказочность»? Проигнорировать все человеческое? Такая конкретика, как правило, не срабатывает. Потому и всякий раз продолжается для «Снегурочки» поиск органичного решения – золотой середины. А сегодня, спустя 150 лет, пожалуй, практика вновь показала, что поиски надо продолжать все же, интерпретируя в первую очередь оперу Римского-Корсакова.

Мысль поработать с триумвиратом Башмет – Крамер – Бодров пришла к Сергею Гармашу, когда он еще служил в знаменитой труппе. Достоевского артист считает одним из самых важных писателей в своей жизни, а выбор «Кроткой», созданной писателем в 1876-м, за пять лет до смерти, объясняет сверхактуальностью затронутой в ней темы – взаимоотношений палача и его жертвы: человек становится мучителем и тюремщиком для того, кто мог бы составить его счастье. Персонаж Гармаша вне времени: сегодня, как и во времена Достоевского, желающих привести всё и вся в систему хоть пруд пруди. Такие прекрасно себя чувствуют среди каталожных ящиков, больше похожих на стелы колумбария – Крамер любит острые метафоры в сценографии. Эта повесть отнюдь не редкий гость на драматической сцене, несмотря на то, что отчаянная безысходность сюжета не оставляет зрителю и самого слабого лучика надежды. В пространстве такой жуткой истории эту миссию, думается, может выполнить только музыка.

Кузьма Бодров принадлежит к достаточно ограниченному кругу современных молодых композиторов, которые способны с уважением отнестись к первоисточнику и умеют работать с подлинной литературой. Как и в случае с «Маленьким принцем», он шел от текста и режиссерского рисунка. Не каждый композитор способен сегодня на такое самопожертвование. У Достоевского героиня лишена не только имени, но и собственного голоса: за нее говорит человек, не просто не понимавший ее нежной, сложно устроенной души, но фактически лишивший ее жизни. Вот этот голос Кроткая и обрела благодаря Бодрову и «Солистам Москвы». А кровь и стать она получила от шести студенток Театрального училища имени Щепкина при Малом театре – для такой роли нужны не глянцевые красотки голливудского пошиба, а актрисы, взращенные на принципах русского психологического театра. И когда в финале Юрий Башмет, отложив дирижерскую палочку, берет в руки свой альт, кажется, что на так и не раскаявшегося грешника нисходит милосердие, вымоленное у Всевышнего несчастной жертвой для своего палача.

Партнером проекта стал Малый театр – в мастерских были изготовлены костюмы и декорации, а службы обеспечили техническую поддержку постановки. Это первый опыт сотрудничества театра с маэстро Башметом и его Зимним фестивалем. У Малого уже есть постановки, где музыка, оркестр являются не эскортом, а полноправными действующими лицами, – классическая «Метель» и «1900-й. Легенда о пианисте», достаточно авангардная для «оплота академизма» каким не без основания считается этот театр. Премьерные показы прошли на сцене филиала на Ордынке. По завершении фестиваля спектакль войдет в репертуар и обоснуется на Исторической сцене.

Как известно, у Барикко о ровеснике XX века, гениальном пианисте-самоучке по имени Дэнни Будмэн Т.Д.Лемон Тысяча Девятисотый (по-итальянски – Novecento, слово, предполагающее многозначный перевод), вся жизнь которого прошла на океанском лайнере, вспоминает его друг-трубач. В кинематографе изначальная монологичность, рассказ о действии предсказуемо трансформируется в собственно действие (диалог главных героев). Режиссер спектакля Ирина Леонова предлагает синтез монолога с диалогом: трубач (Александр Дривень) не играет и ноты, пианист (Борис Березовский) не произносит и слова. Идея прекрасна как с художественной, так и с «пиаровской» точки зрения: не так уж часто драматическому театру удается заполучить в спектакль столь масштабного музыканта. А когда удается – жди не только драмтеатральную, но и филармоническую публику. Свою роль сыграли и желание Березовского окунуться в стихию драмы, и давняя дружба пианиста и актера.

Решение сделать музыку главным акцентом спектакля не во всем пошло ему на пользу. Первая половина пьесы отчасти напоминает не лучшую литературно-музыкальную композицию, в которой драма и музыка существуют скорее формально, не прорастают друг в друга, не образуют нового качества. Многое меняет ключевая сцена музыкального поединка главного героя и «изобретателя джаза» Джелли Мортона. Кажется, ради нее все и задумывалось. На сцене, перевоплощаясь то в одного, то в другого, царит Борис Березовский. Пьесы (согласно сюжету) становятся все сложнее, и в итоге «афроамериканский виртуоз» играет фрагмент одного из этюдов Шарля Алькана, а наш самородок – кульминацию «Вальса» Равеля. В этот момент спектакль неумолимо превращается в концерт с запрограммированными бурными и продолжительными аплодисментами.

Уже одни упомянутые сочинения говорят о музыкальном решении спектакля. Его автор – Роман Мартынов (он же и второй исполнитель главной роли) – стажировался у Бориса Березовского в РАМ имени Гнесиных. Идея Мартынова – в полном отсутствии правдоподобия и иллюстративности: акцент сделан на классику, причем такую, которую просто так не выучишь и по слуху не сыграешь. Практически вся звучащая музыка написана в XX веке. Главный автор – Морис Равель, рядом с ним Дебюсси, Скрябин и другие. В конце пьесы ради музыки немного «повольничали» и с оригиналом. У Барикко герою, который остается на обложенном динамитом и приговоренном к смерти судне, чудится, будто на входе в рай и ад ему, взамен оторванных, дают две правые руки. В спектакле – две левые, и сделано это ради фрагмента Концерта для левой руки с оркестром Равеля, которым все и завершается. В паре случаев условность решения подчеркнута использованием музыки, написанной позже описываемых событий. Oblivion Пьяццоллы – сладкая косточка популярной классики рядом с эстетскими пьесами вроде «Желания» Скрябина, «Отражений в воде» Дебюсси или «Виселицы» нашего-сами-понимаете-Мориса. Рядом с классикой – самая разнообразная музыка. Выделяются две пьесы в изумительных обработках Арта Тейтума – Tea for Two и Tiger Rag. Их включение – очевидная параллель фильму: у Торнаторе, помимо оригинальной музыки Морриконе, звучат, например, подлинные аранжировки Джелли Ролла Мортона.

Именно в возможности предельного стилистического разнообразия, видимо, и состояла главная творческая мотивация Бориса Березовского. В концерте классического типа подобных перевоплощений и раздвоений (вспомним ключевую сцену) не выдержит никакой Боливар – а великолепная пьеса и ситуация драматического спектакля эту возможность дают. И уж точно в классическом концерте пианиста вместе с роялем во время игры не вращают по сцене. Простой и эффектный прием подсказан самой пьесой: в одном из эпизодов Новеченто вместе с роялем и трубача в буквальном смысле шатает по кораблю во время океанского шторма.

«Когда не знаешь, что – это джаз», – одна из знаменитых цитат пьесы Барикко. Вопрос впрямую относится к самой постановке. Что перед нами? Спектакль? Концерт? Но дело даже не в формальном ответе. Драматическая часть постановки и Александр Дривень как ее проводник, пожалуй, не уравновешивают музыкальную. Важнейшие философские мотивы не то чтобы проваливаются – доносятся несколько формально. Прежде всего это касается ключевой идеи Барикко: пианист, которого нет, страшится суши вовсе не по прозаическим причинам, вроде отсутствия документов, дома и т.д. Корабль и клавиши фортепиано означают для него конечность пространства, а именно она и дает настоящую свободу. Бесконечность пугает его, на суше на миллионах клавиш играет Бог. Главными причинами дефицита драмы в драме можно считать и режиссерские акценты, и самого актера. Своей пластичностью и даже эксцентричностью Александр Дривень напоминает молодого Виталия Соломина (вот бы возобновить с ним пьесу Василия Ливанова «Мой любимый клоун», в которой когда-то блистали Виталий Мефодьевич, а вместе с ним Александр Клюквин, Наталья Вилькина). Но когда эксцентрика заканчивается, внешнее движение останавливается и приходит время тихого и главного, – слова оказываются гораздо бледнее звуков.