В постановочную группу вошли музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев, сценограф Евгений Лысык, художник адаптации Андрей Войтенко, художник по костюмам Надежда Павлова, художник по свету Владимир Лукасевич. Режиссер возобновления спектакля – Марина Мишук (2003).

Фото: Наташа Разина / Мариинский театр

Увидевшая свет 29 января 1781 года в мюнхенском Резиденц-театре, опера была хорошо встречена публикой, но в дальнейшем отошла на второй план, оставаясь как бы в тени более поздних оперных шедевров композитора. До российской сцены «Идоменей» добрался лишь в 1820-е годы, а до Мариинского театра и вовсе в начале XXI века в осовремененной версии Михаэля Штурмингера и затем в полусценическом варианте, предназначенном для Концертного зала. Новая же постановка оказалась приурочена не только к 270-летию со дня рождения автора музыки, но и к круглой дате для самой оперы: от мировой премьеры первый показ в 2026 году отделили двести сорок пять лет и один день. На этот раз режиссерское место занял Роман Кочержевский, известный в сфере драматического театра, но за оперу взявшийся впервые. Постановщик решил взглянуть на жанр с позиции современного человека, при этом не перенося время действия в наши дни.

Опера, как известно, жанр синтетический, и если главные войны велись на поле «музыка – драма», то здесь пальму первенства было решено отдать визуалу. Оформить музыкальный спектакль в стиле комикса и подчинить драматургию законам этого жанра, пожалуй, никто до Кочержевского не додумался. Возможно, эффект должен был сыграть в пользу «стильно, модно, молодежно» и привлечь более широкие круги в здание со стенами из оникса, но такое решение лишь сделало выразительный мир мифологии плоским. Режиссура оказалась подвержена статике, не выдержав специфики «концерта в костюмах», за недостатком режиссерских находок акцент был смещен на видеоряд, созданный Игорем Домашкевичем – и, видимо, не без помощи искусственного интеллекта. Красочные комиксовые картинки в стиле древнегреческой вазописи и закольцованные видеофрагменты, заменяющие стандартные декорации (что уже становится тенденцией – и пока неясно, к сожалению или к счастью), своей динамикой отвлекали от самого главного – музыки.

Похоже, авторы постановки думали, что работают с детской аудиторией, так хотелось им увлечь публику и растолковать замысловатый мифологический сюжет – ради этого они превратили театральное пространство в кинозал. Перед спектаклем и в антрактах на занавес проецировались изображения действующих лиц с краткими подписями и фабулой. Увертюра сопровождалась… Нет, скорее, увертюра стала музыкальным сопровождением к полноценному мультфильму о Троянской войне, предшествующей событиям «Идоменея». Во время спектакля в помощь зрителю – к слову, оснащенному прекрасными красочными буклетами с необходимой информацией и субтитрами с переводом, – на тросах спускался дополнительный экран-выноска с текстовым описанием происходящего. Наконец, перед каждым актом, как в сериале, титры напоминали о событиях, произошедших буквально антракт назад. Такого уже публика стерпеть не могла, откликаясь бурными саркастическими аплодисментами, выкриками «браво» и даже свистом. Возможно, в другой опере Моцарта – например, «Волшебной флейте» – такое решение подошло бы, но здесь оно добавляло градус комичности. Как бы парадоксально это ни звучало по отношению к опере-сериа, но здесь она превращалась в оперу-сериал.

Населяющие страницы «комикса» герои, в большинстве своем облаченные в аутентичные костюмы из полусценической версии спектакля, по сценарию постоянно пытались вновь вернуться в плоский мир, застывая в картинных позах, в то время как изменения в их внутреннем состоянии передавались с помощью смены оттенков видеодекораций – они то тускнели, то мрачнели, то багровели. Хоровые номера и эпизоды смятения героев усиливались видеорядом с морским штормом – да таким, что, казалось, персонажей вот-вот смоет со сцены. Внутренний накал у Моцарта, безусловно, передан, но решен в рамках относительно сдержанной эстетики классицизма, а страсти, показанные на экране, были достойны веристских опер. Смешанные чувства вызвали постоянно напоминавший о себе Нептун в виде проекции громадной головы и морское чудовище с щупальцами и одним глазом, разросшееся до голливудских масштабов, – комикс грозился перерасти в блокбастер. Во всей этой пестроте спецэффектов вершились судьбы героев.

А герои получились выразительными, в какую плоскость их бы ни вгоняли. Роль Идоменея исполнил Александр Михайлов. Хороший актер, обладатель потрясающих верхов тем не менее несколько потерялся в пространстве большого зала: особенно это отразилось на балансе ансамблей. Но образ вышел действительно драматически наполненным. Порадовала приглашенная из театра «Зазеркалье» солистка Дарья Росицкая, убедительно сыгравшая и спевшая партию Идаманта. В ее интерпретации царевич предстал пылким, решительным, даже несколько упрямым. Нежно и хрупко в лирических сценах, эмоционально в драматических – а в целом стилистически точно прозвучала Кристина Гонца в роли Илии. Эмоциональна и напориста была Жанна Домбровская, подарившая свой звучный тембр мятущейся Электре. Первая кульминация в развитии ее образа случилась в арии из второго действия Idol mio, se ritroso, где героиня предстала страстной и обольстительной, хотя бы в своих мечтах. Вторая кульминация закономерно наступила в конце третьего акта, в демонически-экспрессивной арии D’Oreste, d’Aiace, сценографически выстроенной как оммаж режиссеру Жан-Пьеру Поннелю (в его знаменитой постановке бездыханную героиню так же торжественно выносили со сцены).

Второстепенные персонажи тоже не подвели. Арбак (Егор Чубаков) прозвучал основательно, Жрец Нептуна (Андрей Зорин) – эмоционально и темпераментно.

Оркестр под управлением Гургена Петросяна играл эмоционально, но не выходя за рамки стиля. Хор при первом своем появлении за инструментальным сопровождением не всегда поспевал, но к реалистическому, полному ужаса Pietà! Numi, pietà исправился и далее продемонстрировал драматизм поистине глюковского типа. Напоминающие о традициях французской оперы балетные сцены, в том числе заключительная, из постановки были исключены, поэтому завершающим номером стал хор. А напоследок публике еще раз письменно растолковали, что случилось с героями. Хотя, в сущности, все уже давно всё поняли.

Конфеты, парики и ладан

По словам организаторов, постановка Темура Чхеидзе представляет прокофьевскую трагедию-сатиру в пространстве условного лабиринта: каждый персонаж вовлечен в свою форму игры, будь то рулетка, игра эмоций или имитация безукоризненности нравов. Искаженные пропорции декораций подчеркивают деформированные чувства героев, а ювелирная световая партитура (художник по свету – Глеб Фильштинский) делает акцент на выразительных мизансценах.

Спектакль поставил на сцене режиссер и хореограф Илья Устьянцев. По его словам, авторы старались сделать постановку не просто иллюстрацией произведения, а попыткой разобраться в проблематике судеб героев. Дать ответ на главный вопрос: что для каждого из них важнее – выгодная торговля или сохранение души и дружеских отношений.

Музыкальным руководителем постановки выступил Валерий Гергиев. Художник по декорациям – Екатерина Малинина, художник-технолог по костюмам – Мария Седых, художник по свету – Вадим Бродский.

В сегодняшнем Петербурге, как почти сто восемьдесят лет назад, с момента работы Итальянской оперной труппы, в театральной афише соперничают Россини, Беллини, Доницетти и ранний Верди. После недавних мариинских премьер «Аиды» и «Нормы» выбор пал на редкую, практически малоизвестную в России оперу Верди «Эрнани» (в то же время заметим, что концертная практика исполнения опер в Мариинском дает право ожидать в обозримом будущем и другие раритеты: «Фаворитку» Доницетти, «Вильгельма Телля» Россини, «Джоконду» Понкьелли). «Эрнани» – пятая по счету опера Верди, которую он создавал близко ко времени кульминации бельканто, вдохновляясь достижениями и музыкальными красотами этого стиля, но при этом не изменяя своему собственному композиторскому «голосу».

Премьера «Эрнани», состоявшаяся на днях на новой сцене, удивила отсутствием непременного атрибута свежих постановок – буклета (его заменили мини-вариантом, к тому же напечатанным в ограниченных объемах – на третий спектакль он был уже недоступен для публики). А жаль. Зная прекрасную продукцию издательского отдела театра, можно было предвкушать эссе, способные разъяснить маскулинный характер этой оперы (борьба трех мужчин за обладание Эльвирой, усиленная их политическими разногласиями) и довольно странный с сегодняшней точки зрения сценарий по Гюго, в котором почти все герои то и дело меняют цели, грозятся уйти из жизни, ломают жизнь родственникам, как, скажем, пожилой де Сильва, оставляющий свою племянницу Эльвиру в итоге вдовой… Любопытны в этой связи были бы и взгляды постановочной команды, которую возглавил болгарский певец и режиссер Орлин Анастасов (этот мариинский сезон вообще отмечен зарубежным присутствием – напомним, что «Аиду» ставил Джанкарло дель Монако).

Позицию режиссера, действительно, хотелось бы понять. Анастасов-певец известен исполнениями партий в том числе и в «Эрнани», стало быть знаком не с одной интерпретацией этой оперы, но в мариинском спектакле он на удивление практически самоустранился из процесса. Назвать его режиссуру мало-мальски заметной не позволяет язык. Все, что мы видели, напоминало концертное исполнение с минимальным набором схематичных поз. Певцы в этой постановке были предоставлены сами себе: к сожалению, для некоторых это стало фатальной ошибкой. Александр Михайлов, занятый в главной роли благородного разбойника Эрнани, к сожалению, просто затерялся: характер персонажа абсолютно не был проявлен, как будто это был случайный человек из массовки. Притом что певец обладает и голосом со звучными, металлическими верхними нотами, и драматическом запасом, блестяще реализованным им в недавней партии Рауля в «Гугенотах». Все эти качества могли пригодиться и здесь, но были стушеваны. В том числе и поэтому акцент сместился на двух других мужских персонажей, соперников Эрнани в любви. Большое впечатление оставила работа другого Михайлова – Анатолия, исполнявшего роль Дона Карлоса. Харизма, энергия, весомость – все читалось в этой разнообразной партии, в которой Верди придал персонажу и героические, и лирические черты (его ариозо, обращенное к Эльвире, «Иди со мной, лишь розами…» стало одним из самых проникновенных моментов оперы). Магерраму Гусейнову в роли де Сильвы, главного оппонента Эрнани и по сути главного злодея оперы, тоже удался образ испанского гранда. И если первый исповедальный эпизод вышел у него несколько пресным, то энергичная интонация следующего соло (кабалетта «В конце концов, клинок победоносный…») придала нужные брутальные черты, столь необходимые в этой роли и реализованные певцом уже до конца.

Диана Казанлиева в партии Эльвиры, словно соперничая с мужчинами, наделила свою героиню недюжинной страстностью, испанским характером, озвучив весь большой диапазон с внушительным для сопрано низким регистром. Ее манера также была разнообразна: она демонстрировала как полнозвучный голос, так и деликатные нюансы.

Дирижер Кристиан Кнапп, вслед за Валерием Гергиевым проведший премьерную серию, имеет в Мариинском внушительный репертуар, он не новичок на территории итальянской оперы XIX века. Оркестр в целом хорошо аккомпанировал, выразительно и точно звучала оркестровая банда за сценой. Но в трактовке маэстро было очевидно пристрастие к быстрым темпам – тем самым дирижер вероятно хотел придать особую динамику хоровым и ансамблевым сценам. Не везде это получилось идеально, иногда вокалисты (и хор, и солисты) хоть и успевали, но с ощутимым напряжением, иногда оркестр выбивался на первый план вследствие энергичных фраз струнных (как в первом женском хоре). Вероятно, то, что хотел получить в идеале Кнапп, удалось в полной мере только в ансамбле второго акта, показывающем экзальтированный, маркированный словом «вендетта» настрой его участников – Эрнани, Эльвиры и де Сильвы (в этот ключевой момент драмы де Сильва предлагает сопернику смертельную сделку ради обеспечения безопасности дамы). Некоторые же эпизоды оперы в таких темпах presto выглядели едва ли не комическими, в духе галопа (который, к слову, в партитуре прописан лишь единожды). Вообще, темповый баланс еще нуждается в проработке, в том числе и в ариях, где, как показалось, единодушие между дирижером и солистами складывалось несколько спонтанно.

Чем хороша постановка, так это работой художника по костюмам Дениса Иванова. Яркие, умело воссозданные исторические одежды Испании XVI века эффектно представляли персонажей, будь то поющих или танцующих. Костюмы создавали акцент в визуализации, выдержанной в целом в едином ключе, без радикальных смен антуража за все четыре акта оперы. Поворотный круг в центре сцены с архитектурными деталями арок, разбитых на секции, позволял быстро менять планы, служил естественной ограничительной площадкой для танцевальных сценок. Это визуально простое, но элегантное решение в сценографии (увы, почти не подкрепленное игрой света) тем не менее вносило заметное оживление в статические композиции, превалирующие в постановке.

«Эрнани» до конца сезона ждет еще одна серия показов в августе, анонсированная театром по горячим следам. Вероятно, будут новые дебюты и в партиях, и на дирижерском подиуме: с интересом ожидаем Георгия Албегова – одного из дирижеров, которых Мариинский театр планомерно выдвигает в этом сезоне.

Орлин Анастасов: Бэкграунд оперного певца помогает мне в режиссерской деятельности

ВД Расскажите, как удалось заполучить вас на роль режиссера «Эрнани»?

ОА Я знаю Валерия Гергиева на протяжении многих лет, с начала моей карьеры в далеких 1990-х, со времен конкурса Operalia, где маэстро сидел в жюри. Тогда я стал лауреатом первой премии. Вскоре после этого мы начали сотрудничать: год спустя, например, выступили в Вашингтоне на гала-концерте, затем встретились на Зальцбургском фестивале в постановке «Самсона и Далилы» Сен-Санса (я исполнял партию Абимелеха). В 2024-м меня пригласили принять участие в жюри Международного конкурса имени М.М. Корякина, учрежденного Академией молодых оперных певцов в Петербурге. Я встретился с Валерием Гергиевым спустя много лет, мы обсудили богатый репертуар Мариинского театра. Здесь есть почти все оперы Верди. Из небольшого списка еще не поставленных названий мне приглянулась опера «Эрнани». Конечно, мне бы очень хотелось представить свои версии «Дона Карлоса» или «Симона Бокканегры», но их уже играют в Мариинке.

ВД Как давно вы занялись режиссурой?

ОА Семь лет назад в моем родном болгарском городе Русе в очень красивом театре я дебютировал как режиссер и в итоге осуществил шесть постановок. Затем было три спектакля в Италии, в прошлом году осуществил «Богему» в Ереване, в Армянском национальном театре. С «Эрнани» дебютирую в России. Это вдохновляет, так как я ни разу здесь не пел.

ВД С вокальной карьерой закончили?

ОА Трудно заниматься несколькими делами одновременно. Ко мне пришло понимание, что режиссура – действительно то, чем я хотел бы сейчас заниматься, это мое. Конечно, это совершенно другая сфера – я оказался как бы по другую сторону сцены. Новый опыт дает мне понять, чего я достиг как певец за все эти годы, какие знания и навыки приобрел, чтобы сейчас делиться ими.

ВД И каково это – оказаться в роли режиссера после многих лет работы певцом?

ОА На самом деле это не редкий случай, когда кто-то из певцов идет в режиссеры или даже в дирижеры. Я вижу в этом только большой плюс. У меня как у певца была возможность сотрудничать со многими крупнейшими режиссерами, среди которых – Франко Дзеффирелли, Андрей Кончаловский, Уго де Ана, Дэвид МакВикар, Пьер Луиджи Пицци, Дарио Ардженто, да почти все – и даже с кинорежиссером Терри Гиллиамом («Бенвенуто Челлини»). Среди них едва ли не большинство тех, кто вышел из драматического театра. А не имея достаточных знаний в области музыки, благодаря которым можно смотреть в партитуру и понимать, что же там «нарисовано», нельзя поставить полноценный оперный спектакль, как мне кажется. Этот недостаток не может не бросаться в глаза во время работы. Это не означает, что спектакль у такого режиссера получится плохим – нет, но в нем будет заметно отсутствие глубокого понимания музыкальной природы. Поэтому бэкграунд оперного певца и большой опыт работы на лучших сценах мира мне очень помогают. Оказаться в Мариинском театре – оперном доме с давними традициями, где кто только не выступал и не пел, невероятно трепетно. Мариинский театр – один из лучших с точки зрения современных технологий, дающих огромный спектр постановочных и исполнительских возможностей.

В «Эрнани» слышен такой «сырой» Верди, эссенция его гения, если угодно.

ВД Какой мы увидим «Эрнани» – одну из ранних опер Верди?

ОА Наш «Эрнани» получился очень динамичным и красивым. Динамичность заключается в том, что в спектакле нет пауз между сценами благодаря вращающемуся кругу. Конечно, будет антракт, но лишь для того, чтобы слушатели сходили в буфет. Это очень компактная опера размером приблизительно с один акт в опере Вагнера. Мне нравятся старомодные постановки, но грех же не воспользоваться техническими возможностями современного театра, какими обладает Мариинский. Я очень хорошо знаю эту оперу, в которой исполнял партию де Сильвы множество раз. Я даже ставил ее четыре года назад в Болгарии, тогда дирижировал Хосе Кура.

В «Эрнани» слышен такой «сырой» Верди, эссенция его гения, если угодно. В чем-то это напоминает мне самую первую версию «Бориса Годунова» Мусоргского, на которую обрушились с критикой, что в ней нет ни того, ни сего, ни даже полноценной женской партии. Потом композитор, конечно, много всего дописал, но именно первая редакция получилась такой захватывающей. Не могу сказать, что в «Эрнани» найдется больше трех мгновенно запоминающихся мелодий. В «Аиде» – россыпь дивных мелодий в режиме нон-стоп, начиная с Celeste Aida, продолжая Ritorna vincitor, «Триумфальным маршем» и так далее до самого финала. С «Эрнани» же ситуация другая, что и логично для раннего Верди. При этом здесь есть абсолютно все для того, чтобы и режиссеры, и дирижеры могли раскрыть во всей полноте суть истории.

ВД То есть вы скорее традиционалист?

ОА В случае с «Эрнани» мне не хотелось думать в сторону модернизма. Предлагаемый сет очень классический. С художником по костюмам и художником по свету мы говорили о том, как интересно было бы увидеть оперу в том виде, в каком ее даже не столько написал композитор, сколько в том, из какой эпохи вышел сюжет. А те времена были не самыми прекрасными для Испании – инквизиция, браки между родственниками… Счастья людям тогда явно не хватало. Наша постановка действительно традиционная, но в то же время и современная, и даже авангардная. Мы постарались встроить в наш сценический текст кинематографические эффекты. Декорации же и костюмы создают впечатление, будто вы ходите по музею среди шедевров живописи того периода.

ВД Какое послание оставил Верди потомкам в «Эрнани»?

ОА Мне трудно предположить, если честно, что же такого особенного он хотел сказать, учитывая, что и здесь, и во многих других операх он обращался к реальным историческим персонажам. От «Эрнани» тянется линия к «Дону Карлосу». Каждый, пришедший на оперу, в любом случае вычитает из нее что-то свое, найдет что-то созвучное, а кому-то и вовсе захочется пожить в другой эпохе. Те, кому сегодня 20-25, получат совершенно иной опыт, чем меломаны с шестидесятилетним стажем. И это прекрасно. Классическая оперная аудитория, к сожалению, постепенно уходит, и молодежь не сможет ее заменить. Но мы должны просвещать новое поколение, делать все для того, чтобы молодые люди возвращались в оперу снова и снова.

Динара Алиева: Верди, Пуччини – мои кумиры

ЯС Юрий Николаевич, ваш юбилей отмечается многими балетными торжествами. А как вы его отпраздновали дома?

ЮГ Видите ли, я уже, пожалуй, не в том возрасте, когда радуются очередным дням рождения! (Смеется.) Однако мне повезло, что я родился 2 января. Поэтому у меня дома празднование дня рождения само собой объединяется со всеобщими новогодними торжествами. Можно пошутить, что весь мир празднует мой день рождения.

ЯС Как изменилась балетная труппа Большого театра с тех пор, как вы перестали ею руководить? Какого вы мнения о ее нынешнем состоянии?

ЮГ Я был рад работать с труппой Большого и прежде, и в последние годы, когда возобновлял здесь свои постановки «Лебединого озера», «Легенды о любви», «Раймонды» и «Золотого века». Когда я только приехал в Большой из Ленинграда, для меня это был абсолютно новый коллектив. А сейчас я встречаюсь со знакомыми мне людьми, многих из них я сам в свое время принимал в театр. Разумеется, появилось много молодых артистов, все они стремятся себя проявить. Мне интересно находить с ними общий язык. Трудные моменты в работе бывают всегда. Но сказать, что раньше все было отлично, а сейчас все плохо, я не могу, такого нет. Я благодарю дирекцию Большого театра за внимание, которое мне оказано, и за подготовку юбилейного фестиваля. Он включает несколько моих больших спектаклей и торжественный вечер, в котором будут исполнены фрагменты балетов «Спартак», «Золотой век» и «Щелкунчик».

Пендерецкий балет не любил. Но посмотрел моего «Ивана Грозного» и сказал, что его многое тронуло.

ЯС Остались ли какие-либо проекты, которые вы не успели в свое время осуществить в Большом театре?

ЮГ Да. Например, балет Шостаковича «Болт». Я хотел его поставить, даже начал работу, сделал несколько сцен. Но ушел из театра, не успев завершить эту работу. Очень жалею о проекте, связанном со знаменитым польским композитором Кшиштофом Пендерецким. С ним я хотел сделать балет «Мастер и Маргарита». Он вообще-то балет не любил. Но посмотрел моего «Ивана Грозного» и сказал, что его многое тронуло. У нас сложилась дружба, были интересные беседы, планы. Но, опять-таки, мой уход из Большого театра помешал их осуществлению. В данном случае жаль не только непоставленного спектакля, но и того, что мы не приобрели для балета такого интересного композитора.

ЯС Однако многие из тех спектаклей, что вы сделали, – например, «Спартак», – стали символом и российского балета, и в какой-то мере нашего государства. Вы предполагали это, когда их делали?

ЮГ Сейчас я этим горд, но тогда, конечно, я этого не предполагал. Мы напряженно работали, искали новые пути и театральные решения. Многое из того, что по прошествии времени выглядит просто и естественно, в свое время рождалось очень тяжело. Я всегда с недоверием относился к тому, что получалось легко. То, что давалось трудно, с борениями, сомнениями, многократной проверкой, – то зачастую оказывалось надежнее и убедительнее.

ЯС Почти все ваши основные постановки вы воспроизвели в Краснодарском театре балета, который создали десять лет назад.

ЮГ Краснодарский театр действительно был создан практически «с нуля», там был только театр музкомедии с коллективом для подтанцовок. Сегодня в труппе около ста человек, она была собрана из артистов разных театров и выпускников специальных учебных заведений страны. Здесь они обрели то единство стиля, которое позволяет исполнять большой балетный репертуар: и русскую классику, и большие многоактные сочинения ХХ века. В репертуаре сейчас четырнадцать больших многоактных балетов. Театр гастролировал в Германии, Великобритании, Японии, Италии, Испании, США, Португалии, Франции, Турции, Ливане, Болгарии, Австрии. Все это оказалось возможным благодаря импресарио Леонарду Гатову, руководителю Творческого объединения «Премьера», личной поддержке губернатора Краснодарского края Александра Ткачева, помощи руководства города.

Очень приятно, что уже три раза нас приглашали на гастроли в Мариинский театр, в котором я начинал свою артистическую и балетмейстерскую карьеру.

ЯС Ваш краснодарский театр задействован в программе подготовки Сочи к Олимпиаде.

ЮГ Город действительно вовсю готовится – строится, украшается. Но мы провели там свою балетную «олимпиаду» – международный конкурс! Сложностей было много, но он прошел на высоком уровне, было много неожиданных открытий. О конкурсах есть разные мнения. Существует, например, точка зрения, что конкурсы не выявляют истинные таланты, поскольку актеры в полной мере раскрываются в спектаклях, а не в отдельных танцевальных номерах. И тем не менее я считаю практику конкурсов полезной. Мы видим картину состояния танцевальных школ разных стран мира и то, как она быстро меняется. Мы получаем возможность общаться, говорить о профессиональных проблемах с коллегами всего мира. Мы видим новые тенденции современной хореографии. Среди них есть рискованные, порой эпатирующие публику. Что ж, всякие бывают пути. Это не пугает, когда видишь их разнообразие. Одной дороги творческого развития быть не может, дорог должно быть много.

Соавтором оперы выступил искусственный интеллект – явление крайне популярное и востребованное в наше время среди как искушенной, так и желающей «хлеба и зрелищ» публики. Но нейросетевые модели – Symformer, Kandinsky и GigaChat – не заменили фигуру творца, а дополнили творчество человека при воссоздании либретто, совершенствовании музыкальной ткани, разработке сценографии и визуальных решений. Тандем человеческого таланта и современных технологий, объединивших свои огромные возможности, в результате создал многоплановый, эффектный спектакль (подтвердив, что ИИ годится не только для написания курсовых работ или поступления в Гнесинку).

GigaChat сдал вступительный экзамен в Гнесинку

Одним ИИ, разумеется, дело не обошлось – в работе над оперой участвовала внушительная команда: художник-сценограф (Александр Кудрявцев), художник по костюмам (Сергей Новиков), специалисты по 3D-графике (Мурад Ибатуллин) и мэппингу (Борис Цибисов), артистические силы – около 200 человек. Во главе – Илья Устьянцев (режиссер), за дирижерским пультом – Валерий Гергиев.

Сюжет крайне прост. В центре – типичный любовный треугольник: Млада (Юлия Сулейманова) – Храбръ (Василий Ладюк) – Мандрагора (Алина Черташ), выход из которого лежит через смерть одного из участников. Храбръ, как это принято в русской опере, страдает от неразделенной любви. От советчика (духа утопленника) он узнает тайну об исполняющей все желания мандрагоре, отправляется в путь и находит растение. Однако новоиспеченная девушка Мандрагора, желая любви Храбра, околдовывает его, а потом жертвует собой, дабы не мешать влюбленным. Но почему же в конце оперы во время свадебных торжеств со скорбным лицом Храбръ опускается на колени? Можно предположить, что судьба Мандрагоры его все же волновала. Либо же проявилось русское «на чужом горе счастья не построишь».

Так случилось ли «рождение» Чайковского? Увы, несмотря на обращение к музыкальному языку композитора, поистине «чайковских» моментов в опере крайне мало. В музыке – несколько знакомых гармонических оборотов, пара лирических тем (самая яркая – в соло Храбра в сцене поиска заветной мандрагоры в лесу – с характерным началом: нисходящая поступенная мелодия, начинающаяся с паузы), некоторые особенности оркестровки, а также высокая роль оркестра (которому поручены также симфонические эпизоды и драматические кульминации).

В целом музыкальный язык многообразен, даже хаотичен: в нем – отблески произведений Стравинского и Рихарда Штрауса, чрезвычайное количество меди и ударных, совсем как у Вагнера, совокупность музыкальных интонаций начала ХХ века и даже отголоски советских песен (в детском хоре).

Видны традиции русской оперы: национальный колорит, выраженный темами в народном духе и солидным положением хоровых сцен – их в опере много, даже имеется финальное «Славься» с обращением к Яриле-солнцу; сферы природы, где птицы являются действующими персонажами; область фантастики, наиболее раскрытая в сценах в лесу со зловещими и скерцозными мотивами. В то же время – внезапное внедрение балетных сцен (Евгений Коновалов, Мария Чернявская) в момент появления на сцене Мандрагоры.

Опера вышла на целых два акта (после первого, несмотря на отсутствие антракта, многие зрители деликатно ретировались из зала – вероятно, поспешили ознакомиться с партитурами Чайковского). А может, публика не оценила литературную сторону спектакля: очевидно влияние ИИ с нелогичным распределением слогов на сильные и слабые доли, наложением одной мысли на другую. Здесь высоким технологиям пока не удалось освоить искусство соединения слова и музыки.

Я – не робот

Но визуальное оформление спектакля определенно стало триумфом нейросетей. На сцене – многосторонняя высокая декорация: с одной стороны – женское лицо, с другой – дерево с переплетенными ветвями. Между ними – три уровня, на которые по боковым лестницам взбираются исполнители. Самый важный – высокий ярус: именно на нем впервые появляются такие герои, как Млада (с высоким головным убором, вызывающим беспокойство о передвижении артистки внутри декорации) и Старец Мефодий (Михаил Петренко). Эта конструкция поворачивается, показываясь зрителям со всех сторон. Внутри нее с помощью новомодного видеомэппинга возникают разные миры. Но ярче они разворачиваются на заднике: деревенские пейзажи с домами, полями и рекой, подводное царство, лесной пейзаж. Перед глазами предстает оживленная картинка с колышущимися на ветру деревьями, валящим из трубы дымом, плавающими русалками и тонущими венками. Ощущение, будто смотришь кино: изображение приближается, отдаляется, демонстрирует местность панорамно. Возможно, не зря говорили в свое время Чайковскому, что опера выйдет несценичной. Что если ее судьба – быть поставленной в инновационном ХХI веке с многочисленными возможностями современного технического оснащения сцены ради восторженного «Ничего себе!» из зала?

Итак, премьера состоялась. О преимуществах и недостатках ИИ можно долго рассуждать, но в этом спектакле он показал себя в разных ипостасях, доказав, что на данном уровне развития технологий визуальные решения ему даются определенно лучше музыкальных и тем более литературных. Что ему еще предстоит попытаться превзойти человеческий гений.

Итоги года: изменяющее нас искусство

Если попытаться найти одно определение для этой постановки, то, пожалуй, слоган «сделайте нам красиво» подойдет лучше всего. Сам режиссер сформулировал свой подход так: «Моя задача – чтобы слушатели, которые в Мариинке-3 уже насладились Беллини (концертные исполнения, прошедшие осенью, вызвали восторг, фурор), не ушли разочарованными. Я в комментариях в интернете прочитал: “Страшно идти на постановку”.  Так вот я добиваюсь того, чтобы после нашего спектакля люди сказали: “Это Беллини в квадрате”. Чтобы тот восторг, который они испытали от музыки, постановка только усилила».

Ритуальный камень древнего бога Ирминсуля, дуб, котел, валуны лаконично рисуют мир воинственных друидов, ждущих позволения жрицы Нормы напасть на ненавистных римских легионеров. Но не все так однозначно: интрига в том, что Норма состоит в близких отношениях с проконсулом Поллионом, который уже разлюбил властную жрицу и ищет благосклонности молодой и невинной Адальджизы.

Но римлянина мучит страх, ему снятся кошмарные сны, в которых Норма застает его в момент любовного свидания. Рассказ Поллиона проиллюстрирован немыми кинокадрами этих видений. Эффектный прием визуализации воспоминаний будет не раз еще использован в спектакле, приближая оперу к фэнтези (художник по видео – Дмитрий Иванченко).

Красиво получился выход главной героини, Нормы, и вся ритуальная часть, когда верховный жрец Оровезо (Мирослав Молчанов) зажигает факелом свечи в руках жриц. В мерцании огней (художник по свету – Руслан Майоров) Альбина Шагимуратова – Норма возносит молитву: «О, чистая богиня, серебрящая эти древние священные деревья! Обрати к нам лик прекрасный без туч и без вуали». В главном хите Беллини, каватине Casta Diva, певица продемонстрировала изумительную технику бельканто, гибкое звуковедение и свободно берущиеся верха. Стало сразу ясно, что в этот вечер зрителей ожидает исполнение самого высочайшего качества. И прогноз оправдался не только по отношению к Шагимуратовой. Оставил самые лучшие впечатления оркестр под управлением Валерия Гергиева, который аккомпанировал деликатно, с предельным вниманием к дыханию, фразировке, уводил звучность на еле слышное пиано, делая все, чтобы певцы ощущали себя максимально комфортно.

Прекрасная музыкальная интерпретация обеспечила зрительское внимание, но и в сценическом решении обнаружились интересные нюансы. Не стремясь к актуализации и новым сюжетным прочтениям, режиссер Сергей Новиков сделал акцент на психологической стороне взаимоотношений героев, благо в опере немало развернутых монологов и дуэтных сцен, где персонажи долго и подробно объясняются в любви и ненависти. Поллион уговаривает Адальджизу бежать с ним в Рим, и девушка испытывает искренние муки совести, борясь между желанием служить богу и любовной страстью. Игорь Морозов, певший в первый вечер партию проконсула, создал образ героя, не понимающего слова “нет”: от настойчивости он переходил к вкрадчивым интонациям, пуская в ход все средства тенорового обольщения, и в итоге сломил сопротивление юной жрицы.

В партии Адальджизы полностью раскрылся потенциал Екатерины Лукаш, которой покорилась статусная сцена Мариинки-2. Ее голос более плотный, с темными звучными низами преображался и светлел, когда она пела в дуэте с Нормой – голоса певиц гармонично сливались, завораживая кристальной чистотой. Возвышенность момента усиливала поэтичность окружающего пейзажа – красиво подсвеченной ночной долины, словно скопированной со старинной гравюры (сценограф – Сергей Новиков, полный тезка режиссера).

По словам Екатерины, победительницы Конкурса вокалистов имени Глинки, которым занимается Альбина Шагимуратова, они совершенствовали ансамблевые эпизоды в течение всего сезона, впевая и обкатывая их в концертах. И такая серьезная работа принесла несомненный успех.

Однако Норма в исполнении Шагимуратовой предстала отнюдь не только страдающей от предательства возлюбленного: режиссерский рисунок роли дал возможность показать Норму-мстительницу, которая чуть не убила своих детей. А в терцете во втором действии она обличала Поллиона с убийственной иронией и сарказмом, словно перед нами была трагическая актриса «Комеди Франсез».

Как всегда в романтических операх, личные драмы оттеняются народными сценами. Беллини сочинил несколько масштабных хоровых эпизодов, где друиды предстают зловещей толпой, почти «пещерными людьми», которыми в своих целях манипулирует Норма. Хор Мариинского театра был убедителен и тогда, когда возносил молитвы языческому богу, и когда в конце демонстрировал воинственность в пластике, характерной для мюзиклов.

Столкновение судеб и характеров, высоковольтное эмоциональное напряжение достигает апогея в большой финальной сцене, где Норма неожиданно признается в содеянном (предательство родины, внебрачные дети). Ее ждет казнь, но боги даруют ей последнее утешение – Поллион вновь пылает к ней страстью, потрясенный ее внезапным благородством. И тут небеса буквально содрогаются, и горящая лава вулкана сжигает нависающий над сценой все третье действие гигантский священный венок – символ верховной власти, от которой в итоге отказалась Норма. «Технические возможности Мариинского театра позволяют пофантазировать на тему первого века нашей эры в Южной Галлии и дополнить природной стихией, о которой написано у композитора, визуальными эффектами, что в XIX веке были невозможны», – говорит режиссер. И признается: «Хотя по сюжету Норма вдруг становится в глазах окружающих не святой, а грешницей, падает с пьедестала, но для меня она персонаж положительный. Да, было допущено много судьбоносных ошибок, но вся опера – про жертвенную любовь, которая все искупает и все прощает».

Сергей Новиков: Для режиссера «Саламбо» – настоящий вызов

Если заглянуть в расписание Елены Стихиной, которое доступно и на ее персональном сайте, и на operabase.com, можно увидеть, как бесстрашно соглашается она ставить вплотную оперы «Манон Леско» Пуччини, «Симона Бокканегру» Верди и «Тоску» Пуччини с тем, чтобы 22 марта спеть в Цюрихе, на следующий вечер – в Берлине, а через день – в Милане. В Петербург, в родной Мариинский театр Елена прилетела после блока из четырех спектаклей «Пиковой дамы» Чайковского в Баварской опере, чтобы через день по прибытии вспомнить Сенту в «Летучем голландце».

В Мариинском театре ее визави за пультом был в первый вечер Иван Рудин, во второй – Заурбек Гугкаев. Сенту в «Летучем голландце» Елена уже исполняла, но в этот раз ей пришлось довольствоваться очень утилитарной мобильной адаптацией в Концертном зале, где оригинальные декорации заменил банальный видеоконтент с норвежской деревушкой, колышащимися волнами, приплывающим и уплывающим кораблем-призраком. Однако главный атрибут Сенты из спектакля режиссера Иэна Джаджа – огромное гигантское красное кресло, стоящее спиной к зрительному залу, – осталось. В нем, отгородившись от мира, Сента вглядывалась в портрет героя своей баллады. Татьяна в старом, сильно морально устаревшем спектакле Юрия Темирканова появляется в первой картине с книгой, живя в параллельной реальности французских романов, воображая себе героя. Обе героини ждут избавителей из плена невинности и обыденности – ангелов ли, демонов ли, которые не заставят себя ждать – явятся, увлекут, разрушат. Петр Ильич не мог не перенести демоническое начало харизматичного Голландца на своего любимого героя вслед за «Демоном» Рубинштейна. Умышленно или «просто совпало», но певица согласилась на две этих оперы друг за другом, однако возникшее соседство Вагнера и Чайковского стало чудесной оказией для музыковедческих рефлексий о типологической близости образов.

Меланхолию Сенты Елена передавала мягкой силой голоса, в котором обратной стороной зашкаливавшего эротизма и чувственности оказывались чистота и самоотречение. Певица занырнула в образ с головой, дав ощутить поэтику воды и воздуха, крупными, широкими штрихами строя фразы, выраставшие в драматургию подъемов и спадов. С таким голосом и темпераментом Сента не оставляла сомнений, как тесен и душен ей мирок жужжащих прялок, как ищет она бури, иных высот и широт. Елена в своей Сенте прозревала будущую Изольду. Оркестр в руках Ивана Рудина после Валерия Гергиева был непривычно скромен, державшись в целом лишь в рамках корректного аккомпанемента, однако мощные акценты медных духовых неожиданно расширяли его до масштабов мифа будущей тетралогии. Елене в тот вечер повезло с партнерами – роскошнейшим, идеально артикулировавшим и драматически наполнявшим басом Владиславом Поповым (Даланд) и превосходным лирическим тенором Романом Арндтом (Эрик). Вадиму Кравцу (Голландец) при всей пронзительности лиризма и мужской нежности, растапливающей женские сердца, местами очень не хватало харизмы, стати и власти мифического героя, а к финалу чувствовалась уже и нехватка вокального кислорода, почти как герою «Человека-амфибии», и все же химия оперы случилась: тембры главных героев сливались очень душевно.

Татьяна в «Онегине» после мощной, парящей над реальностью Сентой оказалась тургеневско-чеховской дачницей, приехавшей погостить в любимое имение, где каждый куст знаком. Большая часть моральных и физических сил певицы ушла на Вагнера, а Заурбек Гугкаев работал музыку Чайковского крайне ремесленно, ведя оркестр без волшебства и вдохновенья, предлагая солистам архисложную задачу откуда-то вдохновение все же добывать, чтобы не было так стыдно перед Пушкиным, Чайковским и публикой. Да и сам спектакль уже настолько выветрился за без малого полвека, свет в нем так темен и слеп, что в целом производит крайне тяжелое, удручающее впечатление рассыпающегося гербария. Но и в таком безвоздушном пространстве Елена нашла краски и интонации показать поэтичную, ищущую и ждущую Татьяну, романсовость и русскость ее ментальности – краски, которая сильно изменилась со времен ее дебюта: в ней стало больше жизни, тепла и естества обжитых интонаций. В сцене письма она взяла на вооружение стихийность поведения, фазовое движение эмоций, распаляемых дерзким воображением юной героини. В финале оперы Елена не скрывала удовольствия шикануть образом респектабельной Татьяны в малиновом берете, а в финальном дуэте с Онегиным (которым был образцово-показательный Онегин Мариинского театра Владимир Мороз) слышался и виделся не только каренинский надрыв, но и ледяное пламя истерик героинь Ибсена и Бергмана, где так кстати пришлась фирменная, несколько северная холодность темперамента певицы.

После небольшой передышки Стихину ждут в конце мая в Лейпциге на Фестивале Шостаковича, где певица вместе с ее коллегами Мариной Пруденской, Гюнтером Гройсбоком, Богданом Волковым и пианисткой Еленой Башкировой выступит на вокальном вечере из произведений автора «Ленинградской» симфонии. После Шостаковича самое время будет вернуться к любимой «Саломее» Штрауса в Цюрих. Июль пройдет под знаком «Трубадура» в Ковент-Гардене, а в конце августа Елена дебютирует на Зальцбургском фестивале в партии Мадлен в концертном исполнении «Андре Шенье» Джордано под управлением Марко Армильято, где ее партнером будет Петр Бечала.

Балет на музыку Стравинского найдется практически у любого хореографа, претендующего на что-либо большое. Спектакли, как правило, получаются либо совсем провальными, либо гениальными. Стравинский удивительным образом помогает тем, кому есть что сказать, и обнажает идейную импотенцию тех, кому нечего. Вячеслав Самодуров, крупнейший на сегодняшний день российский хореограф, с приходом нового балетного руководства в лице Андриана Фадеева, наконец, получил приглашение в Мариинский и решил сменить траекторию работы. Место современной музыки, лежащей в основе большинства его последних работ, заняла та самая Symphony in C. Получилась ли из этого игра, удалось ли создать строгие, но остроумные правила — вопрос сложный. Может быть, серьезному хореографу вообще не до игрушек?

Вячеслав Самодуров в первой части своих «Танцсцен» собирает солистов, две пары и одно трио, вместе с кордебалетом в общем ансамбле, а следующие три части отводит под выступление каждой из групп. Тем самым он решает пойти против музыкального течения, ведь у Стравинского к финалу весь тематический материал, наоборот, собирается воедино (по старым симфоническим лекалам). Такой ход мог бы сойти за эффектный хореографический контрапункт, мол, «выворачиваем музыку Стравинского наизнанку», если бы хореограф предложил свою собственную структуру взамен отбрасываемой. Он же, судя по интервью Ольге Макаровой, сложил с себя формостроительские полномочия, отговорившись тем, что ставит «три законченные сцены, корнями уходящие в начало» (отсюда и название). Почему же тогда они идут практически непрерывно, перетекают одна в другую? Почему отчетливо прикидываются единым целым? Нужно ли дополнительно дробить и так крохотный спектакль? Самое главное — зачем тогда используется Symphony in C с ее многочисленными смысловыми связями и тематическими перекличками?

Однако в балете есть момент, когда музыкальная интуиция Самодурова работает потрясающе. В начале той самой первой части солисты и кордебалет постепенно появляются на сцене, а мотор Стравинского постепенно набирает обороты. И вдруг, когда из легкого бега скрипок и альтов вдруг выплывает первая тема симфонии, проводимая гобоем, на сцене наступает почти полный стазис. Вместо того чтобы продолжить неистово танцевать, все участники практически замирают, как бы выпуская музыку на первый план. И ведь сама мелодия в этот момент, если прислушаться пристальнее, только имитирует движение, вертится на одном месте, что чувствует Самодуров, которому тотчас удается на это чутко ответить пластикой.

Солисты Мариинского в хореографии «Танцсцен» чувствуют себя как в новой, еще не разношенной паре обуви. Проблема, кажется, не в техническом оснащении труппы, не в чистоте и выученности отдельных движений, к этому вопросов почти нет. Даже не в странных фиолетовых футболках, в которые художники решили нарядить мужской кордебалет и почти всех солистов (кроме Кимина Кима — ему достался корсет). Сам язык хореографа будто бы еще не до конца прочувствован и освоен — виной тому сжатые сроки, переехавшая дата премьеры («Тансцены» в срочном порядке вынуждены были выйти на день раньше, чем планировалось) или практически полное отсутствие качественной современной хореографии в репертуаре театра.

Органичнее всего смотрелись Надежда Батоева и Константин Зверев, танцевавшие вторую часть Larghetto concertante: у них получилась и лирика, и специфический самодуровский юмор. Зажигательным на классическом (а раньше и неоклассическом) репертуаре Ярославу Байбордину и Максиму Изместьеву, которые сражались в третьей части за Мей Нагахису, этой зажигательности слегка не хватило. Финал балета достался Ренате Шакировой и Кимину Киму: где у Стравинского фугато, там у Самодурова приношение на алтарь из женских тел. Последний из эпизодов выходит в измерение глубоких философий и болезненных чувств, которые странновато смотрятся на фоне постепенно успокаивающегося неоклассического бурления. Ну да ладно, у нас же все-таки не симфония.

Стоит при этом отметить, что «Танцсцены» все равно выделяются в ряду работ Вячеслава Самодурова. Есть ощущение, что здесь он будто успокаивается, не экзальтированно декламирует с бешеной скоростью, а степенно рассуждает. Никуда не делась фирменная ирония с нотками хрупкой болезненности, на месте и неожиданно-изобретательные связки движений. Самодуров, кажется, снова говорит полностью от себя, без прообразов и архетипов, как его в давних «Вариациях Сальери» и «Цветоделике». Ему абсолютно точно есть что сказать, он может вести диалог со Стравинским на своем языке, может тонко откликаться на музыкальные импульсы. Не хватает только формообразующего единства — в конце концов, играть ведь можно, только если есть правила.

«Ариадна» Ристори на либретто Стефано Паллавичино (оперного соавтора более известных в наше время Хассе и Зеленки) использует известный миф, в котором безутешная влюбленная излечивается в новой любви. В этом оперной Ариадне помогают практически все персонажи, от ее друзей Главка и Климены до гостей Наксоса, приплывающих морем: певца Ариона, сатира Силена, наконец, Вакха – главного «врачевателя». Неожиданный «милосердный Август», которого наряду с влюбленной парой воспевают все в финале, – вовсе не новый герой под занавес, а саксонский правитель, заказавший Ристори партитуру к своему дню рождения.

Сюжет, открытый на заре оперного искусства Монтеверди, вдохновлял многих авторов вплоть до эпохи модерна (достаточно познакомиться с «Ариадной на Наксосе» Р.Штрауса, кстати, недавней премьерой Мариинки).

Однако нельзя сказать, что театр сделал акцент на постановке этого спектакля. Просто потому, что барочная опера не входит в круг больших интересов Мариинского, сосредоточенных сегодня в основном в области романтической оперы первой половины XIX века (Мейербер, Беллини, Россини). Оттого все было представлено достаточно скромно: выделен Зал Стравинского, в котором всю сцену занял оркестр, а певцам пришлось ютиться с боков или вообще быть выселенными «за борт»; костюмы и театральные мизансцены были минималистичны. Таким образом, исполнение оперы едва ли можно назвать заявленным полусценическим, скорее концертным.

В силу этих причин судить сегодня возможно только о музыкальной стороне постановки. Ристори написал виртуозную оперу для четырех сопрано, контратенора (но мог иметься в виду и тенор, учитывая, например, эпизод с пассажем через всю малую октаву) и баритона. Кастинг можно признать удачным: Лариса Габитова выбрала молодых солистов Мариинки, представивших этот материал заинтересованно и с соблюдением манеры (так, нередки были вставленные украшения в репризах арий). Три сопрано – Екатерина Савинкова (Ариадна), Антонина Весенина (речной бог Главк), Марина Техтелёва (певец Арион) – словно оспаривали друг у друга лавры выразительности. Несколько бледнее на этом фоне звучала Ирина Васильева в партии Климены, чья интонация была не всегда точна (что удивительно, поскольку для нее исполнение партии не было премьерным). Украсило постановку, придав ей черты аутентичности, приглашение на роль Вакха контратенора Ивана Бородулина, соединившего в своем тембре мужественность с мягкостью.

И все же из шестерых солистов, на наш взгляд, особо выделился баритон Максим Даминов, сыгравший предводителя сатиров Силена. Артист совершенно свободно и раскованно (по сюжету он всегда «под хмельком») чувствовал себя в роли, а его богатый звучный голос вносил энергию, юмор, задор во многие сцены оперы. Вот такого вживания в роль не хватило почти всем остальным участникам – казалось, что артисты более сосредоточены на пении, нежели на представлении своего персонажа во всей полноте. Тем не менее невозможно не отметить хрупкую Марину Техтелёву в партии Ариона, покорившую своим насыщенным и терпким, как вино, сопрано. Ей особенно удались нежные, спетые на длинном дыхании эпизоды. Фурор под конец произвела и Антонина Весенина своей, пожалуй, самой виртуозной в «Ариадне» арией, спетой на подъеме чувств и с предельной точностью в колоратурах.

Лариса Габитова взяла на себя роль не только дирижера, но и клавесинистки (как это и происходило при жизни автора оперы), и была убедительна в этом, свободно и чутко аккомпанируя певцам в речитативах. Кстати, в постановке в Волгограде были разговорные диалоги, так что можно говорить о том, что именно в Мариинском театре удалось осуществить полноценную реконструкцию во всех деталях. Относится это и к аутентичной манере, с которой пришлось столкнуться оркестру, и где еще предстоит достаточно работы в плане гибкости в ансамблях, ведь в партитуре Ристори немало коварных смен темпов. По словам Ларисы Габитовой, «в подготовке оркестра внимание уделялось именно “мышлению барокко”, которое отличается от классицизма более короткими фразами, преобладанием неустойчивых ступеней, особенностью украшений, импровизацией, переносом ритмических акцентов. Высочайшего класса музыканты оркестра Мариинского театра с удовольствием погрузились в этот мир, столь редко охватываемый большими оперными сценами».

Но в целом исполнение оставило сильное впечатление, и, несомненно, барочная «Ариадна» на Мариинской сцене – событие, без преувеличения, многообещающее. Дошлифовав детали, дав опере полноценное сценическое решение и большую сцену, театр вполне мог бы удовлетворить стойкий интерес публики к старинной музыке, сформировавшийся на концертах Страдивари-ансамбля и оперных гала с дирижером Михаилом Шехтманом и целым рядом замечательных мариинских певцов.

В этот раз выбор авторов пал на сюжет из нанайского фольклора с вкраплением русских сказочных мотивов. Сюжет, безусловно, поучительный: о слишком заносчивой девочке, которую колдунья за гордость и лень превратила в гусыню. Здесь и образы животных, и мотив превращения, и мудрое наставление, и даже чудесный хеппи-энд, которого в оригинальной версии «Айоги» нет (девочка так и остается в облике птицы). Богатство содержания обусловило изобилие красочных сцен, знакомящих слушателей с разными культурными и музыкальными пластами. Зрители попадают внутрь нанайского чума, где обнаруживают сеть с рыбой, камин, кухонную утварь, деревянную игрушку-идола и гребень (художник по сценическому оформлению – Алина Гуттенхефер). Первобытные рисунки людей, птиц, животных и неопознанных загадочных существ, в чем-то похожих на инопланетян, расположились на декорациях под войлок. Графика элементов оформления сцены соотносилась с дизайном костюмов с четким геометрическим орнаментом, отличающимся острыми углами, с прямыми линиями одежды, переходящими в рукавах в разделенные вертикальные полоски ткани. Образы дополняли украшения-бусины, грим с графичными черными стрелками и яркими розовыми румянами. Все перечисленное воссоздало образы и быт древних нанайцев. В этом мире живут самые близкие главной героине люди – мать (Софья Романова) и сестра (София Ширинкина).

Это одна грань. Другая – обращение к животному миру – раскрылась уже во второй половине оперы. Здесь артисты меняют костюмы, рисунок на них являет светящееся оперение (хвала люминесцентным и всем подобным материалам). Героями становятся заливистый Соловей (сам Рустам Сагдиев), Синица (Алиса Изак) и Кукушка (Елизавета Живописцева), сопереживающие превращенной в птицу Айоге (Анастасия Вязовская), а также зловредный Лебедь (Валерий Калабухов), норовящий обидеть новоиспеченную гусыню (в постановке задействованы артистические силы Академии молодых оперных певцов). Пожалуй, именно эта часть оперы стала если не самой запоминающейся, то одной из таковых, ведь артисты устроили интерактивную интермедию и подошли к зрителям, чтобы показать зеркала и отражающиеся от них в потолке круги-снежинки. По замыслу режиссера Кристины Лариной, не просто так появился этот предмет: именно в него смотрелась и любовалась собой при первом, эффектном и технически виртуозном выходе Айога, именно оно – символ ее самовлюбленности и гордыни. Правда, в сценах с отражающими поверхностями артистам следовало бы быть более осторожными, чтобы блики не попадали прямо в глаза зрителям.

Красочные, магические, с элементами шаманства сцены Колдуньи (Екатерина Бондаренко) – это третья сфера спектакля. Именно в них героиня, недовольная поведением Айоги, насылала на нее чары, отказывала ей в превращении обратно в человека и все же вернула ее истинный облик. Здесь можно было вообразить световую строку с собственной партией, настолько разнообразными были решения – внезапно возникавшие то приглушенный свет, то пестрая цветовая палитра (художник по свету – Егор Карташов).

Три сферы спектакля различаются не только визуальной составляющей, но и многоликим музыкальным наполнением. За стилистическим наслоением, по словам композитора, стояла полноценная, предшествующая собственно созданию музыки исследовательская работа. Рустам Сагдиев раскрывает секреты партитуры: «Очевидна неофольклорная история с соседями в прологе, совершенно прозрачный романтизм в сценах с домашними у очага. Когда происходит попадание в птичий мир, я думал, как же это реализовать и каким языком говорить, чтобы люди поняли: вот это – один мир, а это – другой. Тогда я сыграл все птичьи циклы Мессиана, одновременно держа в уме хоровые произведения Пуленка, Дебюсси и Равеля. Искал в этой музыке отгадки и нашел их». Композитор признается также во влиянии Рихарда Штрауса, а именно образа Иоканаана из «Саломеи», его «распевной философской истории» на образ Соловья. По итогу в опере уживается куча стилей. И если в начале они даны по отдельности, то по мере «закручивания» сюжета рождается все более сложная, многосоставная музыкальная вязь. Парадоксально, что автор изначально ставил задачу создать понятную для детей музыку с использованием контрастных сфер для изображения полярных миров.

Естественным, кроме привычного для камерных спектаклей Мариинки фортепиано (концертмейстер – Наталия Соболева), стало использование этнических инструментов, среди них – деревянные свистульки и бубен. Звучание последнего вписано не только в музыкальную драматургию оперы, но и в ее сюжет: именно первый звук бубна, снятого с настенной «войлочной» декорации, провозглашает начало сказки, оканчивается она с возвращением инструмента на место. Использование шаманского бубна – принципиальное авторское пожелание партитуре, отвергающее замену его другими представителями ударного семейства, ведь тот же малый барабан, не обладающий характерной национальной окраской, уже не будет излучать подобную магическую ауру.

И бубен, и зеркало – важные в опере предметы. Но еще один значим не только для «Айоги», но и для других сочинений автора – это гребень. Он вписался в волшебный морфологический узор сразу нескольких сказок, создав тем самым даже некую мультивселенную. Кроме «Айоги» (где гребень – приданое сестры главной героини, которое предлагали Колдунье в качестве платы за поиск новоиспеченной гусыни) внимательные зрители, знакомые с творчеством композитора, могли вспомнить о предыдущей опере – «Приключениях Кинтаро». И этим его сценическая жизнь не ограничится: гребень появится в следующем сюжете проекта – «Василисе Прекрасной» – и будет играть весьма существенную роль.

АГ Чем ваше «Лебединое озеро» будет отличаться от множества других?

АС Главная концептуальная особенность постановки – мы используем рукопись Чайковского 1877 года. Мы не выкидываем ни одного номера из этой партитуры. Художественное руководство Нижегородского театра утверждает, что нет прецедентов после Вацлава Рейзингера (автор хореографии в спектакле 1877 года в Москве; текст не сохранился, постановку принято считать неудачной. – А.Г.), чтобы использовалась вся партитура. Я не проводил специального фундаментального исследования, но те спектакли, которые мне известны и которые я посмотрел, именно чтобы выяснить, был ли такой прецедент, я не нашел. Либо использовалась музыка 1895 года (а это все-таки редакция Мариуса Петипа, Льва Иванова и Риккардо Дриго), либо она же, но с включением лишь некоторых номеров рукописи 1877 года. Постановщики очень любят возвращать прекрасную музыку, которая была убрана Дриго в последней картине. Но практически у всех исключен pas de six из третьей картины (сцена бала). Эта музыка присутствует у Григоровича – зато у него нет многого другого. «Черное» pas de deux идет, как правило, в редакции Петипа, но всем известная женская вариация в нем – это фортепианная пьеса, оркестрованная Дриго.

АГ Кто выпускает эту премьеру как дирижер? Влияет ли он как-то на вашу работу?

АС Федор Леднёв. Пока что мы работаем с ним в виде встреч и совещаний-созвонов. Мы утрясли порядок номеров. Это то, на чем я настаивал, – что порядок номеров должен выстраиваться в определенную структуру, которой как бы нет в этой рукописи, больше похожей на сюиту из музыкальных номеров. Дриго в свое время, собственно, это и сделал – выстроил номера в определенную последовательность, чтобы она была правильной для создания спектакля. К счастью, удалось уговорить худрука театра Алексея Трифонова, чтобы мы в некоторых местах выстроили эти номера в своем порядке. Также подчеркну: если мы берем абсолютно всю музыку, что есть в этой рукописи Чайковского, то это три часа звучания. Но там большое количество повторов. Например, танец невест (то, что называется у него «Приезд гостей») идет практически девять минут, но у Чайковского один и тот же музыкальный фрагмент повторяется несколько раз. Мы его играем один раз. Или там, где у нас идет четыре повтора в танце с кубками, – мы берем два. И так по всей партитуре. То есть музыка прозвучит, но там, где большое количество повторений, мы их сокращаем.

АГ Что станет новостью для зрителей, если говорить о режиссуре и хореографии балета?

АС Смещение фокуса с балерины на принца Зигфрида. Меня всегда задевала в той редакции, которую я танцевал (версия Константина Сергеева в Мариинском театре. – А.Г.), абсолютная аморфность принца. Так что хотелось бы на всю эту историю посмотреть с его фокуса. Углубиться в эмоциональную сторону, разобраться с чувствами принца. Чтобы он не был второстепенным персонажем, который обслуживает главную балерину, а стал главным действующим лицом, внутри которого все это происходит.

АГ То, что принц оказывается главным героем, – нет ли здесь противоречия с традицией XIX века?

АС Конечно есть. Безусловно. Противоречие огромное. Но поскольку мы не реконструируем спектакль насквозь, а только определенные ключевые эпизоды (pas de trois, черное pas de deux, белую картину), то получается, что спектакль – лишь на сорок процентов реконструкция. Режиссура и либретто изменяются, появляется новый текст.

Это в значительной степени стилизация. Самый яркий пример – последняя картина. В ней как бы есть хореография Льва Иванова, но музыки для нее нет, поскольку партитура 1877 года, которую используем мы, и 1895-го, которую использовал он, сильно отличаются. А в соседней картине существует прекраснейшая музыка, но хореографии для нее нет – в 1895 году эту музыку не брали. В результате я делаю полностью новую картину, но, естественно, это получается стилизация, потому что я использую некоторые рисунки Льва Иванова, где он фиксировал перестроения, движения лебедей. Это большая часть спектакля, но есть и абсолютно новый, только мой текст, который идет за обновленным либретто.

АГ Одетта и Одиллия – это две роли или одна?

АС Две роли, две балерины, две разные по психотипу исполнительницы. В нашем спектакле будет яркий контраст между картинами. Первая и вторая картины – контраст «здесь и сейчас» и лебедей на озере (мир ирреальности, мир грез, мир снов, мир фантазий принца). Также и во втором акте – бал «здесь и сейчас», а четвертая картина – параллельное измерение. И с балеринами то же самое – Одетта из фантазий, из головы принца, и абсолютно реальная, земная Одиллия, не несущая в себе отрицательной коварной энергии.

АГ Кто исполнит главные роли?

АС Пока я еще не определил, но стараюсь подготовить четыре абсолютно разных состава. В четырех премьерных спектаклях будут иметь возможность станцевать восемь балерин.

АГ Это будут только нижегородские артистки?

АС Изначально я планировал, что в одном из составов выйдут гости из Мариинского театра. Но там перенесли премьеру, которую готовит Вячеслав Самодуров: балет «Стравинский, Симфония до мажор» выпускается почти одновременно, поэтому артисты не смогут приехать. Я сам очень хотел участвовать в премьере Самодурова, но сроки не позволили. Надеюсь станцевать в его спектакле, когда он появится в афише в следующий раз.

АГ Просили ли вы Леонида Алексеева – художника, с которым постоянно работаете, – создать на сцене какую-то определенную историческую эпоху?

АС Нет, он делает стилистически вневременное оформление. У Нижегородского театра в этом проекте есть партнер – Государственный Эрмитаж. Поэтому декорационное оформление включает фрагменты картин Каспара Давида Фридриха.

АГ О чем в конце концов будет ваш спектакль?

АС Об ответственности. Причем ответственность может быть разной, например, ответственность перед страной, долгом, народом. Зигфриду приходится об этом задуматься. Также ответственность может быть перед собственными поступками, и клятва, которую ты нарушил, разрушает все. Наш спектакль не с хорошим концом. Финал – это один из элементов «Лебединого озера», который ставил меня перед вопросом: а почему так? Ты взял и  отменил свою клятву, а что – так можно было? Нет, в нашем спектакле так нельзя. Предав, Зигфрид предает в первую очередь себя и теряет все. Таким образом, он несет ответственность за собственные поступки.

История берет начало в 1875 году, когда опера была представлена силами итальянской оперной труппы на сцене петербургского Большого (Каменного) театра. Уже через два года, в 1877 году, «Аида» была исполнена в Мариинском театре русскими певцами, на русском языке в переводе Григория Лишина. С того момента опера выдержала в одном из старейших театров страны в общей сложности девять постановок: от зрелищной работы Владимира Лосского 1922 года до возвращения к советской сценографии в версии Алексея Степанюка (1998) и минималистичной интерпретации Даниэле Финци Паски (2011).

Юбилейной, десятой по счету, да еще и в год 150-летия с момента российской премьеры, посчастливилось стать постановке итальянского режиссера Джанкарло дель Монако, сына всемирно известного тенора Марио дель Монако, осуществленной на второй сцене Мариинского театра. «Аида» – не первая опера итальянского композитора, попавшая в область интересов дель Монако, не раз ставившего Верди на российской сцене. В 1996 году режиссер руководил постановкой «Отелло» все в том же Мариинском театре, а в ноябре минувшего года представил «Риголетто» на сцене Большого. Итальянско-русская команда, участвовавшая в создании последнего, перебралась на сей раз в Петербург. В новой интерпретации постановщики обещали увеличение количества артистов (до трехсот человек на сцене), гигантские декорации и живого питона при бережном отношении к замыслу композитора. «Я хотел поставить ее по-новому, необычно, но в рамках того, что содержится в самом произведении Верди, с уважением к нему», – поделился задумкой режиссер.

Драматургическая особенность оперы Верди, заключающаяся в сочетании на одной сцене двух пластов – массового триумфального и камерного лирического, – дает возможность режиссерам расставлять собственные приоритеты, акцентировать внимание на первом или на втором. Свое видение предложил и Джанкарло дель Монако: у него общее и личное неразрывно связаны, а герои, чьи судьбы подчинены идеям государства, силятся «сдвинуть» сдерживающие их стены. Причем зримо: опера говорит с нами языком архитектуры.

Доминантой этого спектакля является именно сценография. Художественное оформление в первой половине оперы призвано отражать политическую силу Египта – отсюда обилие и монументальность декораций. Господство черного цвета в декорировании сцены имеет обоснование: археологические находки показали, что египтяне использовали вулканический камень для создания статуй. Поражающие воображение масштабные десятиметровые колонны, статуи, огромные ворота дворца тем не менее не ограничиваются статичной ролью убранства, а свободно передвигаются во время действия, образуя новые интерьерные пространства. Но такое динамическое решение имеет и обратную сторону медали: смена тяжелых декораций на колесах не может пройти бесшумно, из-за чего тихие камерные сцены сопровождаются посторонними звуками. С ходом действия декораций становится все меньше – открывается пространство для личных переживаний героев. Сокращение количества антрактов до одного (после второго акта) также оказывается подчиненным драматургической идее режиссера. Опера как бы делится на две части – помпезно-триумфальную первую и драматически напряженную вторую.

Монументальность высказывания лишь подчеркивает, усиливает линию, связанную с личными драмами героев. На фоне пирамид – символа грозного величия Египта – в величественных дворцах и храмах горе маленькой Аиды кажется несоизмеримо больше. Образ первого чуда света не раз появляется в опере в моменты, связанные с темой патриотизма. Иероглифы на базальтовых стенах живописуют законы Египта и «сковывают» действия героев, напоминая о том, что интересы родины превыше личных планов на жизнь. Интересной оказалась сценографическая находка художника-постановщика Антонио Ромеро в третьем и четвертом актах, где горизонтальный раскол стены, образовавшийся во время романса Аиды и за которым виднеются пейзажи Египта и Эфиопии, как бы символизирует в душе героини поворот в сторону собственных тревог: ей больше никогда не увидеть родины. Поистине устрашающе смотрится этот раскол в четвертом действии в момент суда над Радамесом, сквозь него проглядывает безликая египетская маска, беспристрастная и неумолимая, и теперь уже страдает Амнерис: ей никогда больше не увидеть Радамеса.

Как бы в противоположность темной архитектуре сценического пространства выступают костюмы, созданные художницей Габриелой Салаверри. Здесь, казалось, была охвачена вся палитра оттенков. Белые одеяния жрецов с леопардовыми накидками словно подчеркивают беспристрастность и независимость служителей культа. Интересно, что такие накидки в Древнем Египте носили жрецы, участвовавшие в том числе в погребальных процессиях – так костюмы ненавязчиво отсылают к развязке и финалу оперы. Трио главных героев успевает сменить за оперу по несколько нарядов. Так, «небесная» Аида меняет лазурное (как небо ее родины), с темными разводами, словно тучами, платье на более земное, вишневых тонов. Радамес носит песочного цвета кирасу и золото, а после приговора оставляет эти богатства в прошлом, облачаясь лишь в белую тунику. Амнерис предстает в богато отделанных нарядах, от платья голубых оттенков до великолепного черного плаща с золотой вышивкой. Диковатый «туземский» наряд эфиопского царя Амонасро скорее отражает отношение египтян к эфиопам как к варварам, чем обрисовывает исторический облик предводителя этого народа. Впрочем, к полной исторической достоверности постановщики и не стремились («Можно сказать, что это пригрезившаяся “Аида”, “Сон о Египте”», – Габриела Салаверри).

Для премьерной недели состав артистов подобрался более чем достойный, в их число вошли солисты Мариинского театра и приглашенные певцы. Музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев отметил: «Мне очень приятно, что в рамках этой постановки “Аиды” будут выступать как мастера, которых знают многие, так и малоизвестные певцы, которым доверены сложные роли». Первый спектакль из серии премьерных показов отличился ярким, сильным составом.

Аида Ирины Чуриловой получилась более драматичной, чем лиричной: в ее музыкальном лексиконе превалировали эмоциональные (и динамические) всплески, связанные с уходом в высокий регистр, где у певицы голос звучал значительно мощнее, а оттого сильно выделяющиеся на фоне приглушенных лирических фрагментов – отсюда неровность динамической кардиограммы. Настоящей царицей и по роли, и по исполнению предстала Екатерина Семенчук в партии Амнерис. Богатая эмоциональная и тембровая палитра голоса вкупе с убедительной актерской игрой, умение быстро переключаться с одного состояния на другое позволили артистке мгновенно захватывать внимание и быть хозяйкой положения как в сольных, так и в ансамблевых сценах. Интересным получился и мужской состав. Приглашенный артист Дмитрий Шабетя из Большого театра Беларуси, совсем недавно дебютировавший на сцене Мариинского театра, достойно выдержал доверенную ему роль Радамеса, продемонстрировав красивый мягкий тембр в лирических сценах и открыто экспрессивный в драматических кульминациях. Голос певца гармонично вписался в ансамбли и дуэты. Особенно пронзительным получился финальный дуэт Аиды и Радамеса, подчеркнутый скрипкой в призрачно высоком регистре. Фактурно смотрелся и звучал Владислав Сулимский в роли Амонасро. Не потерялись на его фоне обладатели нераскатистых голосов – Михаил Петренко (Рамфис) и Владимир Феляуэр (Царь Египта).

Массовые хоровые сцены, связанные в опере с государственным началом, прибавили в количестве участников (в постановке было задействовано 140 артистов хора), но от того не потеряли в слаженности звучания. Оркестр под управлением Валерия Гергиева играл особенно воодушевленно и без особых приключений проводил слушателя сквозь оперу. Лишь во время знаменитого триумфального марша с египетскими трубами музыку на какое-то время заглушило почти что яростное и поначалу не совсем ровное шествие египетских войск в исполнении увеличенной группы артистов миманса, с особым усердием вытаптывавших сильную долю, но затем синхронизация с оркестром произошла, и все вернулось на круги своя.

Балетные сцены, доставшиеся «Аиде» от влиятельного жанра большой французской оперы, в постановке Эмиля Фаски отличились свободой трактовки. Священный танец жриц в первом действии был поручен лишь одной танцовщице (София Еникеева-Хачатрян), олицетворявшей богиню Исиду с крыльями. Хореография сводилась к статичным позам, что при общей неподвижности массы несколько останавливало действие, но добавляло сценографии фресковости, барельефности, даже иероглифичности. В начале второго акта танец мавританских рабов в покоях Амнерис был заменен на танец девушек, но это оказалось не самым важным событием, потому что все внимание забрал на себя живой двадцатикилограммовый питон, лениво возлежавший на плечах одной из артисток хора. А при встрече победителей во втором действии перед фараоном и зрителями развернулась настоящая батальная сцена между египтянами и эфиопами в исполнении артистов балета.

«Аида» Джанкарло дель Монако стала отправной точкой, а точнее, взлетной полосой длиной в неделю для «Фестиваля Верди в Мариинском», который продлится до конца февраля и охватит семь опер великого итальянского мастера.

Тенденции

Россия в мире

В конце ноября в Казанской консерватории Ассоциация музыкальных журналистов, критиков и музыковедов проводила «Школу культурной журналистики», где в числе выступлений был доклад известного российского продюсера Алексея Пилюгина. Он обозначил перед аудиторией серьезный вопрос: как противостоять рекурсивности в нынешних реалиях, когда поставлены «на стоп» многие культурные связи в силу и политической ситуации, и в разы подорожавшего трансфера артистов. Он привел цифры: до 2022 года шестьдесят процентов концертного рынка составляли зарубежные гастролеры. Как, кем компенсировать образовавшийся дефицит? Художественный руководитель Московской филармонии Александр Чайковский отметил: «Сейчас мы делаем сезон, опираясь в основном на российские коллективы и солистов. И это создает определенные трудности, так как количество концертов в год в Московской филармонии у них увеличилось, выступать с одними и теми же произведениями они уже не могут, но при этом не каждый оказался готов к тому, что надо интенсивно наращивать репертуар и обновляться. Раньше наши топовые исполнители имели четыре-пять концертов в Москве, а остальное время они гастролировали, в том числе и за рубежом. Теперь же они получают возможность сыграть примерно восемь-десять программ в сезон, так что ситуация для них тоже усложнилась. Так что все мы оказались в новой для себя реальности. Это такой экзамен на проверку творческой прочности». Тем не менее попытки «прорвать» кордоны происходят: есть ряд артистов, которые готовы сотрудничать с Россией, и поиск таких персон, невозможность «хождения по проторенным дорогам» позволяет открывать новые имена. В поле зрения страны БРИКС, откуда приезжали артисты на Зимний фестиваль в Сочи Юрия Башмета. Хотелось бы привести в пример и проекты Госоркестра Республики Татарстан: в этом году в Казани выступили дирижеры Даниэль Шомоддь-Тот (Венгрия), Деян Савич (Сербия), Джузеппе Финци (Италия), Юджин Сон (Корея), Кристофер Чен (Китай), а также уже ставшие «нашими» Клеман Нонсьё (Франция), Кристиан Кнапп (США). Можно возразить, что у коллектива особые бюджеты и поддержка руководства республики. Но разве нет мегабюджетов у Большого и Мариинского театров? Однако там мы наблюдаем печальную картину самовоспроизводства благодаря концепции обменных гастролей и фактического слияния двух трупп некогда очень разных по стратегии театров.

Гастрольная деятельность российских артистов, временно затормозившаяся, в этом году нашла выход на юго-восточном направлении: в Китай съездили и ведущие оркестры и театры, и солисты, прорвались и некоторые коллективы из регионов. «Русские сезоны» – международный культурный проект Правительства и Минкультуры РФ – свозил десант российских артистов в Бразилию. А Президент РФ поручил разработать федеральный проект «Россия в мире» с акцентом на молодежную политику и продвижение российских традиционных ценностей за рубежом.

Активизируют деятельность Русские дома в различных странах: от Монголии до Италии. Более того, некоторые европейские страны уже открыто демонстрируют готовность к «снятию санкций» с некоторых российских исполнителей из «особого списка» приближенных к Кремлю: в первых числах декабря Национальный филармонический оркестр России и Владимир Спиваков дали единственный концерт в Большом зале Музыкальной академии имени Ференца Листа в Будапеште. В НФОР называют символическим прорывом первые гастроли коллектива в Европе в период обострения политической обстановки и прекращения межкультурных коммуникаций. Все билеты были распроданы.

Тенденции

Искусственный интеллект: за и против

В 2024 году широко обсуждался вопрос применения технологий искусственного интеллекта в музыкальной индустрии. Первыми тревогу забили американские артисты, которые сплотились против разработчиков ИИ-сервисов, использующих нелицензионные копии оригинальных композиций для обучения нейросетей соответствующим алгоритмам. Критике подверглись компании, чья деятельность связана с генерацией фейковых треков (Ai Cover). Более двухсот артистов, включая Билли Айлиш и Джона Бон Джови, опубликовали открытое письмо с призывом воспрепятствовать краже их голосов и прекратить нарушать авторские права. В нынешних условиях нейросеть фактически становится конкурентом для творческих людей. Ее неэтичное использование способно за короткое время нанести вред всей музыкальной экосистеме. Нужно отметить, что авторы письма не выступают за полный запрет ИИ, речь идет об утверждении принципов ответственного применения технологии, способной открыть новые горизонты для артиста и помочь ему в создании новых музыкальных продуктов.

О роли ИИ в творческом сообществе велась дискуссия на ежегодном Культурном форуме в Санкт-Петербурге. Российские эксперты уже имеют представление о потенциале «разумных технологий», их пользе как инструмента, помогающего оптимизировать многие процессы – в частности, при создании произведений искусства. В одном обсуждении прозвучала важная мысль: ИИ, превосходящий человека по некоторым параметрам, не должен функционировать автономно, его внедрение должно быть этически обоснованным и урегулированным на законодательном уровне. Что касается практического применения ИИ, то на одной из сессий Иван Рудин провел презентацию проекта «Рахманинов. Я – здесь», в рамках которого был воссоздан диалог с композитором при помощи нейросетей. Гендиректор «Зарядья» высказался «в поддержку» цифровизации культуры: «Нейросети как инструмент реализации дает возможность использования пока еще необычных творческих приемов. Мы протянули руки сквозь время, сделав композитора ближе, воссоздали его присутствие». Очевидно, количество подобных инициатив в будущем будет увеличиваться в геометрической прогрессии.

В области классической музыки серьезную обеспокоенность у исполнителей вызывает набирающее обороты увлечение робототехникой. В 2024-м сразу в нескольких странах, в том числе в Германии, прошли концерты с роботом вместо дирижера. Художественный руководитель Дрезденского симфонического оркестра Маркус Риндт придерживается мнения, что музыка XXI века подчас настолько сложно сделана, что исполнить ее в соответствии со всеми изменениями темпов способен только заранее запрограммированный стальной маэстро. Более того, композиторы готовы брать заказы на пьесы для состава инструментов под управлением робота. У трехрукого устройства MAiRA Pro S, собранного немецкими инженерами, действительно есть уникальная («нечеловеческая») способность – совершать несинхронизированные движения конечностями. У модели YuMi, сконструированной в Швейцарии компанией ABB, две руки и… опыт выступления с Андреа Бочелли. Итальянский тенор, филармонический оркестр города Лукка и чудо новой эры автоматизации встретились на сцене Театра Верди в Пизе, чтобы исполнить несколько оперных шлягеров. К этой компании присоединилась сопрано Мария Луиджа Борси, которая спела арию Лауретты O mio babbino caro из «Джанни Скикки» Пуччини. Все чин чином.

Событие в опере

Нынешний год был насыщен самыми разными оперными премьерами. Лидировали, безусловно, русские композиторы-юбиляры – Римский-Корсаков, Мусоргский и Глинка. Из их наследия вдвойне повезло тем названиям, которые были созданы композиторами на сюжеты Пушкина. Многие театры «одним выстрелом» закрывали отчетность по юбилеям и «солнца русской поэзии», и отечественных классиков в музыке.

Но все же мы выделим особо совсем другую оперу. Мариинский театр в феврале 2024 года показал премьеру «Гугенотов» Мейербера. Исторический раритет, образчик жанра большой французской оперы, он ставился в Петербурге последний раз в 1951 году, а в других городах России, возможно, никогда. Это массивный, многочасовой блокбастер, с роскошной оркестровой партитурой, эффектными массовыми сценами и трогательной любовной интригой на фоне катаклизмов религиозной войны между католиками и протестантами во Франции в XVI веке. Стильное, с имперским размахом оформление сценографа Елены Вершининой, понятная режиссура Константина Балакина стали красивой рамой для музыкального пиршества, которое развернул Валерий Гергиев. СМИ после премьеры отмечали: «Оркестр звучал в спектакле, как какая-то формообразующая лавина, все время приобретавшая неожиданные очертания – от протестантского хорала к величественному объему, к вращающемуся вихрю звуков, к чеканной артикуляции, к цыганским пляскам, к мистике с таинственным набатом, словно раскачивающим оркестровую фактуру изнутри, к обрушению всей звуковой массы – в фирменном гергиевском стиле. И было слышно, как Гергиев увлечен партитурой, как он легко распечатывает все ее музыкальные связи, протянувшиеся во все стороны – к Верди, к Берлиозу, к Чайковскому, к самому Вагнеру…» Вместе с дирижером эту глыбу подняли Сергей Скороходов, Дарья Росицкая, Анастасия Калагина, Ирина Чурилова, Михаил Петренко и отважный хор Мариинского театра в роли воинствующих религиозных фанатиков.

Событие в балете

«Сказки Перро» от екатеринбургской «Урал Оперы» – главный балетный спектакль этого года. Подобно фантастическому лесу, сотканному из множества шерстяных волокон (зритель видит его в первые секунды спектакля), «Сказки» созданы благодаря синергии нескольких творцов. Для хореографа Максима Петрова это первая работа в статусе балетного худрука «Урал Оперы». Для танцовщиков екатеринбургского театра Александра Меркушева и Константина Хлебникова – дебют в качестве хореографов-постановщиков крупной формы. Премьера и у выпускницы ГИТИСа Юлианы Лайковой – первый балет, где она выступила в качестве художника-постановщика. За свет отвечал Константин Бинкин – один из самых талантливых российских художников по свету.

Авторы либретто Максим Петров и Богдан Королёк остановились на четырех сказках Шарля Перро, которые впервые были напечатаны в сборнике «Истории, или Сказки былых времен с поучениями» (1697) – «Кот в сапогах», «Красная шапочка», «Синяя Борода» и «Мальчик-с-пальчик». Концептуальная рамка сказок – волшебный лес, где мы встречаем героев, примеряем на себя их образы или рассматриваем как метатекст.

Оригинальную музыку по заказу «Урал Оперы» написали сразу три композитора. У Настасьи Хрущёвой это седьмая работа в балетном театре (заказ был поддержан программой Союза композиторов России «Ноты и квоты»), два других автора «Сказок» – Алексей Боловлёнков и Дмитрий Мазуров – первопроходцы. Дмитрий Мазуров известен в мире андеграундной электроники и раньше никогда не работал с большим симфоническим оркестром. Его «Синяя Борода», второй акт балетного спектакля, оказалась новаторской по языку, завораживающей и наиболее убедительной в соотношении с экспериментальной хореографией.

Мерцающие между наивным и философским, реальным и выдуманным, детским и взрослым, «Сказки Перро» привлекают красотой и силой. Хореографический пэчворк (над проектом работали сразу три хореографа) выстраивается в единую сказочную историю. Кажется, таким и должен быть современный музыкальный театр – живым, не боящимся рисковать. После премьерных показов в екатеринбургской «Урал Опере» спектакль с большим успехом показали в Нижнем Новгороде, а затем на фестивале «Дягилев P.S.» в Санкт-Петербурге.

Антисобытие

Пожалуй, только предновогодний ажиотаж вокруг «Щелкунчика» в Большом театре по уровню общественного волнения может «конкурировать» с реформой главной российской театральной премии и фестиваля «Золотая Маска». Переживания начались еще 2023 году, когда после отставки председателя СТД Александра Калягина и назначения на его пост Владимира Машкова, и, главное, после увольнения директора премии Марины Ревякиной, в сеть «слили» рабочий вариант положения премии, привычная суть которого оказалась сильно измененной. За прошедший год о судьбе «Маски» много дискутировали, новое руководство даже организовало большую публичную конференцию, где обсуждалась стратегия дальнейшего развития премии. Удивительно, но опубликованное 5 декабря новое Положение от «слива» практически ничем не отличается.

Ключевое изменение – упразднены все номинации, больше ни один режиссер или, например, художник по костюмам не получит персональную премию. «Золотой Маской» теперь будут награждать исключительно за коллективный труд, выбирая пять лучших спектаклей в пяти отдельных конкурсах: в драматическом театре, опере, балете, оперетте/мюзикле и кукольном театре. Безусловно, в этом разделении есть резон, поскольку экспертные советы сформируют узко по профилям: раньше одни и те же эксперты «Музыкального театра» одновременно судили и оперу, и балет, хотя на практике специалистов такого уровня почти нет.

Номинация «Эксперимент», вокруг которой разгорались едва ли не самые жаркие споры и многие хотели ее сохранения, в новом регламенте подчеркнуто исключается отдельным пунктом. Более того, в отредактированном Положении черным по белому сказано, что никаких провокаций и «переосмысления классики» в России сегодня быть не может: постановщики спектаклей должны строго следовать этическим нормам и принципам, изложенным Станиславским в труде «Этика». Среди критериев оценки заявленных на премию работ также указано на воплощение в театрах традиционных духовно-нравственных ценностей.

Антисобытием 2024 года мы называем «Золотую Маску» прежде всего за нервный и напряженный «переходный период» между ее старым укладом и новым, когда при определении лауреатов вообще не учитывалось мнение музыкальных критиков, ранее составлявших предварительный экспертный совет, а фестивальная часть «Золотой Маски», на протяжении тридцати лет позволявшая региональным театрам представить в Москве свои лучшие спектакли, вообще не проводилась. Однако в перспективе гастрольную идею фестиваля и критиков в экспертные советы планируют вернуть. Будет ли оправданна кардинальная «перезагрузка» главного театрального фестиваля, сейчас воспринимающаяся общественностью с очевидным скепсисом, покажет время.

Ньюсмейкер

Валерий Гергиев – человек, который сломал временной континуум и вместил в сутки еще сорок восемь часов. Как руководителю Мариинского театра – а с минувшего сезона и главе Большого – удается эффективно совмещать все бесчисленные занятости – загадка. Любители фэнтези предположили бы, что маховик времени взаправду существует. В ноябре 2023 года, когда было озвучено решение о назначении Валерия Гергиева в Большой театр, в культурном сообществе произошел раскол: в то время как одни хватались за голову, другие, напротив, с энтузиазмом ожидали грядущего обновления. По итогам 2024-го можно с уверенностью сказать, что Гергиеву точно удалось за короткое время сблизить две столицы, и помогла в этом не только открывшаяся летом скоростная трасса М-11 «Нева». Одним из центральных событий в жизни двух крупнейших театров России стали большие обменные гастроли – впервые за двадцать лет Санкт-Петербург и Москва поменялись сценами. Событие было приурочено к празднованию 180-летия Римского-Корсакова. Объединение творческих сил Мариинки и Большого, вероятно, магистральная линия политического курса Гергиева. Тенденция на укрупнение масштабов в целом характерна для творческих амбиций маэстро. Впрочем, Россия не Лихтенштейн, и здесь важен размах и способность мыслить глобально. Но так же ценится и быстрая реакция, моментальный отклик и готовность включиться в любую минуту в порой непредсказуемую повестку. Так, Валерий Гергиев и его музыканты выступили в Красногорске на акции памяти жертв теракта в «Крокус Сити Холле». В сентябре Большой театр поддержал общественную инициативу вручения Международной премии мира имени Льва Толстого – церемония награждения прошла на Исторической сцене, в день рождения писателя. Лауреата – Африканский союз – объявил сам Гергиев.

Недоброжелатели маэстро потирали руки в ожидании очередного (уже традиционного) скандала вокруг билетов на новогоднего «Щелкунчика», однако Гергиев всех переиграл и объявил об организации прямой трансляции балета: «Как для малышей, так и для взрослых, это действительно в каком-то смысле революционный шаг навстречу нашей публике», – сказал дирижер.

Мэтр 

«Вы спасетесь через музыку» – название одной из книг, изданных в память об исследовательнице новых музыкальных пространств Марии Юдиной, оказавшей огромное влияние на Алексея Любимова. Можно сказать, что и он продолжает спасать нас через музыку и спасается сам, оставаясь верным выбранному пути. Алексею Борисовичу предельно чужд всякий пафос, но вряд ли его сильно расстроили бы слова друга-реставратора Алексея Ставицкого: «Любимов, как Мадонна Рафаэля, тихо несет нам свое детище – чувства и знания, действия и материальные объекты, отобранные им для нас, для дальнейшей жизни в музыке».

Дальнейшей жизни и самого пианиста, поставившего концертную деятельность на паузу (не будем говорить – завершившего). Порог восьмидесятилетия достигнут и преодолен им в исполнительском всеоружии. Хотя Любимов и говорит со сцены, что всю жизнь усмиряет в себе жанр исполнительства, а в одном из интервью называет себя «путешественником по истории музыки». История охвачена им столь детально, что позволяет сейчас, когда обстоятельства вынудили скорректировать репертуар, практически не повторяться.

Как и прежде, Алексей Борисович показывает нам «другую выразительность, противоположную “пению на рояле”». Но едва ли что-то заменит его кантилену в шубертовских экспромтах, сыгранных, разумеется, на инструментах эпохи (все же для аутентиста Любимова это принципиально, даже если он утверждает, что «миновал ту стадию пуризма»). Не только за экспериментами, но и за традиционно «фирменным» звуком в «доступных» программах публика идет на выступления мэтра, как бы тот ни пытался «упразднить» привычный концертный жанр.

Молодой артист

В сентябре этого года выпускники МССМШ имени Гнесиных буквально «сломали систему», выиграв один из самых престижных в сфере классической музыки конкурс ARD в Мюнхене (Германия). Участники из России, кажется, взяли реванш за наших олимпийцев, заняв верхушку пьедестала в номинациях «Гобой» и «Виолончель». Стипендиат Фонда Мстислава Ростроповича, обладательница серебряной медали последнего конкурса Чайковского Мария Зайцева оказалась на голову выше конкурентов из других стран. Она была удостоена первой премии и пяти (!) спецпризов. «Все мои преподаватели играли и продолжают играть ключевую роль в моем профессиональном росте. На конкурсе помогало то, что очень хотела пройти во все туры – радостно ждала каждого. Мне был важен не конкурсный результат, а то, насколько хорошо прозвучат произведения», – рассказала Мария. У ученицы Игоря Зимина и Олега Бугаева до этого момента известной, прежде всего, как крепкий «командный игрок», ансамблист, занятый в камерных концертах, теперь появился шанс выйти на новый виток карьеры. Отметим здесь и других героев немецкого конкурса ARD: это гобоист Леонид Сурков – первый победитель в своей категории аж с 2007 года, сопрано Мира Альховик (выпускница СПбГК имени Н.А. Римского-Корсакова и Бернской академии искусств), взявшая «бронзу», и духовой ансамбль из Санкт-Петербурга Nevsky Wind Quintet (тоже третье место).

Назначения

Уходящий год преподнес немало сюрпризов, нередко удивляя неожиданными  назначениями в сфере культуры, начиная с перестановок в самом Минкульте, где в августе произошла замена статс-секретаря Надежды Преподобной на Жанну Алексееву. Что касается обезглавленных за последнее время крупных оркестров, самым обсуждаемым событием стало то, что в Госоркестр имени Е.Ф. Светланова в качестве главного дирижера пришел Филипп Чижевский. Разумеется, он не покинул свой ансамбль Questa Musica, а по сведениям нашей редакции в скором времени еще и сменит Алексея Уткина на посту руководителя Государственного академического камерного оркестра России.

«Хорошо устроились» молодые дирижеры: Ивану Никифорчину доверили судьбу МГАСО, Алексей Рубин возглавил Симфонический оркестр Челябинской области, Екатерина Антоненко стала руководителем Госхора имени А.В. Свешникова, оставшись также во главе своего коллектива Intrada, но для хора Пермской оперы пришлось искать замену – его возглавила Валерия Сафонова. Старшего для них всех коллегу Василия Валитова пригласили в Ярославскую филармонию, перед этим не без скандала отправив на пенсию дирижера ЯАГСО Мурада Аннамамедова.

Театральные и филармонические менеджеры тоже «рокировались». Генеральный директор Красноярской филармонии Евгений Стодушный летом покинул пост по собственному желанию, а осенью объявил, что начинает работать первым заместителем Валерия Гергиева в Мариинском театре. Примерно в это же время из Новосибирской филармонии после недолгой директорской работы ушла Ирина Устинова, в ноябре ее пост заняла бывшая вице-мэр города и создатель Сибирского центра современного искусства Анна Терешкова. Более сложная ситуация разворачивалась в Театре оперы и балета Республики Коми, где никакие протесты коллектива не смогли помочь Дмитрию Степанову сохранить за собой директорское кресло, в которое сел Алексей Садовский и даже фактически взял на себя обязанности художественного руководителя. Однако для Дмитрия Степанова этот «круг» замкнулся относительно удачно: он отправился на место Евгения Стодушного в Красноярск.

Продюсер

Что сейчас необходимо для успешного развития музыкального театра как институции? Свой бизнес-план блестяще реализует художественный руководитель Нижегородского театра оперы и балета имени А.С. Пушкина Алексей Трифонов. Ему удалось за два года добиться намеченной цели – чтобы о театре заговорили на всероссийском уровне. Его рецепты: «не вариться в собственном соку», выбирать особый вектор в репертуарной стратегии, привлекать в Нижний лучших российских певцов, собирая собственную коллекцию. Кроме того, Алексею Трифонову удалось получить в «оперативное управление» единственный полноценный акустический концертный зал в городе – «Пакгаузы», – на сцене которого уже поставлено несколько спектаклей и ведется интенсивная концертная деятельность, проводятся фестивали, инициированные театром: «Стрелка», фестиваль «Современная музыка», а также традиционная «Болдинская осень». Но это не предел: уже согласован план строительства нового, современного по техническому оснащению здания театра.

Что касается выходов за пределы региона, то Алексею Трифонову удалось занять опустевшую нишу в оперных программах Московской филармонии и получить персональный абонемент, показать в Перми в рамках кооперации с престижным Дягилевским фестивалем постановку оратории Генделя «Триумф Времени и Разочарования». Эта работа выиграла в двух номинациях Национальной оперной премии «Онегин». Другой пример кооперации – реконструкция исторического концерта с Первой симфонией Шнитке – совместно с Союзом композиторов России.

Интересно развивается и балетная линия: премьера специально заказанной композитору Юрию Красавину партитуры балета «Пиковая дама» в постановке Максима Петрова стала резонансным событием, любопытным экспериментом стал «Горький. Балет», в котором оказался «зашит» культурный код Нижнего Новгорода.

Впереди амбициозный план стать «Домом Моцарта» – уже в афише есть «Свадьба Фигаро», «Похищение из Сераля», «Так поступают все». В общем, планов громадье.

Площадка

Тот случай, когда сочетание слов «работа на публику» теряет привычный смысл и даже звучит гордо. Московская филармония именно что работает на публику, в высшей степени разную, не изменяя при этом своему давно установленному внутреннему цензу: программы детально продуманны; акцент не на одной лишь популярной классике или романтике, но и на музыке во всех смыслах не столь доступной; высокопрофессиональные солисты, ансамбли, оркестры. Даже сейчас, при невозможности приглашать тех, кого еще несколько лет назад благодаря МГАФ можно было видеть и слышать не только в лучших европейских залах, коллегам из филармонии удается поддерживать у многих ощущение полноценной картины музыкального мира.

Среди значимых событий, произошедших в этом году в Зале имени Чайковского, апрельский концерт к столетию выдающейся пианистки, педагога, композитора Татьяны Николаевой. В исполнении шестерых пианистов – Арсения Тарасевича-Николаева, Александра Ключко, Сергея Давыдченко, Энджела Вонга, Юрия Фаворина, Алексея Мельникова – прозвучали Двадцать четыре прелюдии и фуги Дмитрия Шостаковича. В том же апреле Александр Лазарев за пультом РНМСО представил свою предельно личную интерпретацию Одиннадцатой симфонии Шостаковича, усилив музыкальными средствами весь ужас ее содержательной основы, от чего вжались в кресла даже непоклонники композитора. Из памятных концертов также состоявшаяся в марте в рамках абонемента «Другое пространство. Continuo» российская премьера Скрипичного концерта Бернда Алоиса Циммермана. Солировал Даниил Коган, дирижировал Филипп Чижевский. Он же затем брался с выдающимися солистами и ансамблем Questa Musica за «Страсти по Матфею» Баха. А в сентябре – в день 150-летия Шёнберга – на Фестивале РНО исполнил с двумя оркестрами, четырьмя хорами и шестью вокалистами «Песни Гурре».

Открытие одного из ведущих фестивалей новой музыки «Пять вечеров» (организатор – Союз композиторов России) также состоялось в Московской филармонии. Да и во многих других направлениях концертной деятельности эта площадка уверенно держит лидерство.

Отчетливо детских балетных спектаклей в репертуаре наших театров крайне мало. Опыты в этой сфере редко бывают удачными. Балет вообще не слишком «детское» искусство, даром что сплошь и рядом берет истории из сказок – он часто слишком условен (и в зале стоит громкий шепот родителей, объясняющих младенцам, что происходит на сцене) и регулярно весьма эротичен. Вашему обозревателю представляется самым разумным никаких детских балетов не затевать и лишь лет в десять начинать выводить детей на недлинную классику с понятным сюжетом (вроде «Жизели»). Но тысячи и тысячи мам этого мнения не разделяют – и на «Лебедином озере», а то и на «Легенде о любви» сидят и томятся празднично одетые шестилетки. Вот для концентрации таких зрителей на одном спектакле, вероятно, и ставилась новенькая «Коппелия».

Гофман, наверное, очень удивился бы, узнав, что его новелла «Песочный человек» – образцовая романтическая жуть с помешательством и самоубийством – стала основой для веселого балета. Но в 1870 году Лео Делиб и хореограф Артюр Сен-Леон сотворили для Парижской оперы именно комедию, взяв из всей истории лишь влюбленность героя в заводную куклу, которую он принимает за человека. Ничего катастрофического в балете не случается, морок развеивается, и все счастливы. Потом более ста лет хореографы так «Коппелию» и ставили – как комедию, и лишь в начале XXI века стали появляться пугающе-гофмановские вариации на тему. («Девушка с фарфоровыми глазами» Татьяны Багановой в «Провинциальных танцах» – никаких шуточек.) Сергеев не стал всерьез вспоминать Гофмана в своей постановке, хотя в либретто у него прописана готовность Коппелиуса извести юного Франца с лица земли ради оживления любимой куклы мастера, в спектакле этот столь серьезный мотив угрозы пролетает со скоростью и легкостью выстрелившего из хлопушки серпантина – никто этой угрозы всерьез не боится. Про Гофмана вспоминает Леонид Алексеев и подвешивает над сценой большие глаза, которые моргают и «смотрят» на разных персонажей (зрачок двигается). Это, конечно, отсылка к гофмановской новелле – там несчастный герой сошел с ума, получив в подарок магическую подзорную трубу и посмотрев в нее на мир. В спектакле Франц покупает очки у торговца (в которого переоделся Коппелиус) и именно глядя сквозь них влюбляется в куклу. Стоит очки снять – наваждение исчезает.

Сергеев поставил не редакцию, а совершенно самостоятельный балет. При этом он использовал школьный словарь классического танца – ни малейшей попытки изобрести что-то новое именно в движении. Это не значит, что его балет «прост» технически, там много чего накручено и вполне эффектно (фуэте строго по диагонали для балерины и также по диагонали большой пируэт для премьера – то еще испытание, и смотрится отлично), и если говорить о «детскости», то именно этот школьный словарь готовит детей к дальнейшему восприятию классических шедевров. И не обязан хореограф придумывать новые па, вполне достаточно умело комбинировать существующие. Но в момент, когда у молодого балетмейстера начинает раскручиваться карьера, всегда ждешь чего-то, что выведет его на экстра-уровень, а там своя лексика необходима. Что ж, в конце концов, наши ожидания – это наши проблемы.

Во множестве прежних версий «Коппелии» Коппелиус – старик, и партия у него пешеходная. Сергеев иначе взглянул на персонажа: теперь мастеру едва ли сорок. И он именно мастер-кукольник, владелец магазина игрушек (изящное здание с витринами появляется в центре сцены сразу после увертюры). Но у этого изготовителя плюшевых медведей явное инженерное образование и экстремальные амбиции – он хочет оживить изготовленную им куклу. И учит ее двигаться, лично показывая па, потом Коппелия будет собирать свои фразы именно из «слов», заданных ее создателем. Таким образом, Коппелиус с самого начала танцует – и танцует ладно, внятно, точно. На премьере партия досталась Константину Звереву, второй спектакль получил Максим Зюзин, и было занятно наблюдать, как в игровых сценах артисты воспроизводят пластику самого хореографа, его характерную мимику, наклон головы. Вряд ли Сергеев сознательно «изобразил себя», но если и так, почему нет? Молодой мастер с амбициями, нормально.

В «Коппелии» 1870 года действие происходило в Галиции, и Артюр Сен-Леон создал эффектные характерные танцы. Авторы сегодняшнего спектакля решили не давать какие-либо точные географические приметы, лишь по фасадам зданий на заднем плане понятно, что это старая Европа. Со временем – еще сложнее: художник в буклете говорит про 1950-е годы, но есть приметы и более ранних нарядов (шляпки и платья, кажется, разделяет несколько десятилетий). Цветовое решение выглядит довольно спорным – кордебалет получил четыре разных оттенка печенья макарон (ну, то, что дети любят). То есть светло-розовые, светло-зеленые наряды и т. п. Про печенье это художник в буклете рассказал, но если буклет не читать, платья кажутся просто приторными. В этом, конечно, проклятие детского спектакля – в нем обязательно надо сделать «красиво» в самом примитивном понимании этого слова.

Прежние деревенские жители стали горожанами, выбравшимися в парк в выходные дни, и в парке, где они танцуют, заботливо поставлены тележки с мороженым и газировкой. Характерные танцы остались в музыкальном тексте, а в тексте хореографическом перестали быть отдельными аттракционами, они как бы смягчились и вошли в обыденную речь персонажей. И вот это отличный ход, потому что он говорит о времени более чем что-либо еще. «Коппелия» здесь становится более слитным текстом (что естественно для хореографии нашего века, в отличие от дивертисментного строения полуторавековой давности).

Но совсем без дивертисмента балет обойтись, конечно, не может (он все так же должен готовить детей к будущему зрительскому опыту). И во втором действии Сергеев сочиняет обаятельные танцы для пятерых котят (задействованы ученики Академии танца Бориса Эйфмана), одного корпулентного медведя, с легкостью взмывающего в воздух (на премьере – Евгений Дерябин, затем Роман Малышев; артистам стоит выдать премии за то, что, будучи в такую жару запакованными в «шкуры» с головы до пят, танцевали с ясным озорством и драйвом), и целой команды пожарных. Очевидно, что все это – игрушки, которые сотворил Коппелиус, и сделаны они с вниманием и дотошностью: из пожарной машины бодро разматывают шланг, и он выстреливает фонтаном… нет, все-таки не воды, а конфетти.

В старинном спектакле изготовленная мастером кукла не танцевала вовсе – и так возник этот смущающий детские умы факт, что в балете, называющемся «Коппелия», главную героиню зовут Сванильда. Подружка Франца, которую он чуть не бросает, заглядевшись на замершую в окне Коппелию, в отсутствие кукольника пробиралась в его мастерскую и раскрывала секрет его творений, запуская по одному его искусные создания. Уже в ХХ веке нескольким хореографам показался несправедливым такой расклад имен, и они стали создавать танцы для своих Коппелий – в большем или меньшем количестве. У Сергеева Коппелия получает вполне значимую роль. Таким образом, если в древности внимание было сосредоточено на дуэте Сванильда – Франц, то сейчас в Мариинском театре в списке главных персонажей – четверо: Коппелиус, Коппелия, Франц и Сванильда. Но, конечно, последняя пара все-таки «главнее», и им поставлены сложные (почти до акробатики) дуэты, во время которых публика, затаив дыхание, следит за своими любимцами. На премьере Францем был Кимин Ким – и волна зрительского обожания накрыла его сразу после выхода на сцену. Танец был действительно виртуозен, быстр, легок, и в игровых сценах артист был весьма убедителен (особенно в сценке, где примеряет разные виды очков). Сменивший его на второй день Филипп Степин транслировал мариинскую традицию благородного танца и был чуть менее забавен в игре. Из двух Сванильд более хладнокровной и решительной показалась выступавшая во второй день Рената Шакирова; Надежда Батоева, которой досталась премьера, подарила своей героине многовато нервного напряжения. Когда в доме кукольника распахнулись дверцы шкафов и там обнаружилась дюжина одинаковых Коппелий, то на секунду показалось, что героиня Батоевой сейчас в обморок грохнется. Что касается собственно творений Коппелиуса, роли его любимых кукол оба раза достались обаятельным и хрупким балеринам (по типу обе скорее сильфиды и Жизели, чем величественные дивы русской классики). Мей Нагахиса и Мария Ширинкина примерили на себя блондинистые парички и кинулись играть героинь французского кино шестидесятых (быть может, Коппелиус, создавая куклу, с увлечением смотрел «Девушек из Рошфора»?). Дюжина двойников главной героини, выступая стройной когортой, воспроизводила скорее кабаретный миф, чем какой-либо другой, – девушки, например, эффектно оседлали стулья. Получилось славно, но вот тут уж детям потребовались какие-то объяснения.

Детский спектакль обязан заканчиваться хорошо – и после того, как эксперимент Коппелиуса по переработке Франца и Сванильды в какую-то полезную для Коппелии субстанцию не удался (их отправили в конструкцию, напоминающую вертолет Леонардо да Винчи, но штука сломалась от силы их любви), немного огорчившийся мастер благословляет влюбленных. (Вообще-то, почему? Он им не родственник.) Невеста высоко бросает букет, и он скрывается за спинами кордебалета. Публика устраивает овацию. Дети особенно приветствуют котят и медведя.

Авторы с самого начала стремятся все делать по-новому. К спектаклю добавлен пролог, который во время увертюры знакомит зрителя с инфернальными планами не слишком инфернального Коппелиуса (смахивающего максимум на итальянского мафиози, притворяющегося коммивояжером) по оживлению куклы с помощью человеческой души. Основное действие балета вынесено далеко за пределы старой Галиции. В первой картине по бокам сцены цветут те самые вишни (не золотые, но розовые), а ровно посередине возвышается голубой двухэтажный магазинчик Коппелиуса. Визуально балет отсылает к моде 1950-х годов, New Look Кристиана Диора и приторно-солнечной Италии: кордебалет носит шляпы, пиджаки и платья с узкой талией. Цвета костюмов приглушены, видимо, с идеей умерить и так повсеместное буйство красок. Однако на фоне насыщенных декораций и полноцветных нарядов солистов огромная масса кордебалета начинает слегка теряться, как бы парадоксально это ни звучало.

От гофмановщины – хоть серьезной, хоть карикатурной – остались только формальные атрибуты: очки и куклы производства Коппелиуса (Константин Зверев). Именно надетые очки заставляют Франца (Кимин Ким) забыть свою Сванильду (Надежда Батоева) и влюбиться в Коппелию (Мей Нагахиса), тем самым снимая с него почти всю ответственность за происходящее. Вообще, желание всех понять, простить и помирить, которым так часто соблазняются создатели спектаклей под грифом «семейный» или «детский» (к ним, по словам хореографа, относится и новая «Коппелия»), как будто становится главной и единственной сюжетной направляющей балета. В конце третьей картины, когда Францу и Сванильде удается воссоединиться и перехитрить Коппелиуса в его же магазине, наполненном бесчисленными клонами Коппелии, расстроенного и подавленного злодея, пару минут назад пытавшегося ни много ни мало украсть у юноши душу, прощают и утешают. Он, естественно, исправляется и трогательно благословляет влюбленных на свадьбу. Такие упрощения не кажутся вынужденными – вряд ли бы балет резко перестал быть «детским», воздержись постановщики от соблазна пересластить историю. Но это скорее придирки, чем серьезные недостатки: старый, хорошо знакомый каркас сюжета, несмотря на все доработки, продолжает держать части спектакля вместе, а большего от него и не требуется – остальное должен дать танец.

Танцуют в версии Сергеева почти постоянно. Коппелия становится полноценной балеринской партией. Помимо вариации в финальном гран-па, на музыку «Баллады о колоске» она танцует с Францем во второй картине полноценное адажио, по канону предназначенное Сванильде. Вторая балерина очень удачно вписалась в спектакль: застывшая холодность и механичность Коппелии, которые точно передает Мей Нагахиса, хорошо контрастируют с жизнерадостностью Сванильды Надежды Батоевой. Последняя, несмотря на происки Коппелиуса, всучившего Францу предательские очки и лишившего ее дуэта, тем не менее потанцевать с возлюбленным до свадьбы успевает. Происходит это в «Вариациях на славянскую тему», которые Александр Сергеев решает как миниатюрное pas classique для двух главных героев, четверки юношей (друзья Франца) и четверки девушек (подруги Сванильды). Решение ощущается очень удачным: «Вариации» становятся камерной версией будущего большого свадебного па, из которого убраны все традиционные спецэффекты и оставлен только танец. Внутри самого номера интересно выстроено взаимодействие солистов и корифеев. Например, во время вариаций каждого из героев, хореограф оставляет на сцене четверку артистов противоположного пола, движения которых контрапунктируют с движениями солиста. Несмотря на то, что хореографический материал местами кажется чуть простоватым, «Вариации» в таком прочтении являются очень сильной находкой Александра Сергеева.

Коппелиус тоже начинает танцевать, но, к несчастью, гораздо менее удачно, чем его кукла, несмотря на все старания и актерские способности Константина Зверева. Виной тому или не до конца определенный типаж персонажа – сначала он злой гений, а потом добрый трикстер-волшебник, – или тот простой факт, что вторая полноценная мужская танцевальная партия (хоть и с уклоном в характерную сторону) в спектакль просто не лезет.

Финальное grand pas собирает вместе всю разноцветную компанию. В огромном дивертисменте участвуют четверо главных героев, кордебалет à l’italienne, армия клонов Коппелии и в довесок другие творения безумного кукольника. Пятерка котят и рассекающий по сцене с немыслимой скоростью гигантский плюшевый Медведь (Евгений Дерябин) прекрасно подходят общей эстетике спектакля, а их номера удачно встраиваются в структуру последней картины. Отдельного упоминания заслуживает шестерка пожарных, которые прибывают тушить сломавшуюся и задымившуюся прямо посреди праздника Коппелию: в их комический танец Сергеев умудрился органично ввернуть целую россыпь поддержек, больших jeté и revoltade. Единственное, что вызывает серьезные вопросы, – внезапно кабаретные танцы а-ля Боб Фосс от кордебалета кукол. Оркестр вдруг останавливается: под хлопки и стук каблуков многочисленные Коппелии выносят на сцену стулья и начинают изображать вокруг них околостриптиз. Номер, который, наверное, мог бы вполне удачно существовать в другом спектакле, здесь смотрится не контрастно, а чужеродно по отношению ко всем остальным составляющим.

«Коппелия» оставляет смешанное впечатление: с удачными хореографическими и сценическими находками соседствуют вещи, кажущиеся откровенным перегибанием палки. Однако создателям, при явном желании включить в балет все и сразу, по большей части удалось сохранить стилистическое единство, без которого большой и очень разный спектакль рассыпался бы на несвязанные части. Все-таки рисовать розовым по голубому – довольно сложная задача. Особенно не снимая розовые очки.

Программу открыл вечер одноактных балетов на Исторической сцене 22 июля. «Чудесный мандарин» Белы Бартока, «Весна священная» Игоря Стравинского и «Петербургские сумерки» на музыку Пятой симфонии Петра Чайковского продемонстрировали многообразие таланта выдающихся хореографов – супружеской пары Наталии Касаткиной и Владимира Василёва. Первый спектакль – эротический триллер, в котором главенствует эстетика двоемирия, а сам сюжет, рассказывающий о загадочном Мандарине, воспылавшем страстью к уличной проститутке, вызвал на премьере в 1926 году обвинения в аморальности – и у публики, и у властей. И сегодня он выглядит несколько провокационно. Другой спектакль – «Весна священная» – поистине легендарен для советского балета, ведь Касаткина и Василёв были первыми хореографами в стране, кто обратился к музыке Стравинского. В этих двух постановках, прежде всего, хочется обратить особое внимание на Галину Гармаш, которая сумела интересно воплотить столь разные, диаметрально противоположные образы – манерную сексуальную куртизанку в балете Бартока и поникшую, изначально предчувствующую свою скорую смерть Избранницу в балете Стравинского. Николай Чевычелов в образе инфернального Мандарина своей пластикой сумел выразить бездушность этого персонажа, четко идущего к своей цели – завладеть женским телом, в то время как Артем Хорошилов в роли Пастуха в «Весне» был в меру драматичен и мужественен. Запомнилась Александра Козлова – Бесноватая: ее героиня воспринималась как колдунья, пребывающая в общении с языческими богами, и как злой Рок, разрушающий любовь Пастуха и Избранницы.

«Петербургские сумерки» на фоне этих замечательных постановок выглядели откровенно скромно. Этот крайне редко идущий в репертуаре Театра балет-элегия рассказывает о Страннике, осознавшем, что город на Неве разрушил все его идеалы и мечты. Надоевший быт и взаимное непонимание в отношениях героя со Спутницей разрушают его душу. Оттого в грезах Странника возникает образ Музы – идеала, о котором он мечтал в молодости. Поэтому появляется еще одно видение, Юность (балетный дуэт): то, какими видел в мечтах свои отношения со Спутницей наш герой. В финале спектакля молодой человек оказывается в гуще толпы, пытаясь принять реальность, но он не способен на это и окончательно разочаровывается в жизни, удаляясь в пустоту.

Лирическая одномерность хореографии «Сумерек» порой заметно контрастировала с сильнейшим драматизмом Пятой симфонии Чайковского, музыка которой, конечно же, выше любых балетно-выразительных средств. Оттого действие выглядело монотонным, и даже приятные работы Артема Хорошилова (Странник), Марины Волковой (Муза), Дарьи Макаровой (Спутница), Алисы Вороновой и Гаджимурада Дааева (Юность) не повлияли на общий градус действия.

Визитные карточки труппы – «Сотворение мира» Андрея Петрова и «Ромео и Джульетта» Сергея Прокофьева – были представлены уже на Новой сцене 23 и 24 июля. И здесь присутствовала необходимая гармоничная уравновешенность всех компонентов, обеспечивающих отличное качество спектакля. Но главные достижения – в исполнительской составляющей. Молодой, но невероятно артистичный, обладающий большим прыжком Сергей Кузьмин в роли Адама покорил зал буквально с первой минуты. Достойной ему партнершей стала Марина Волкова – лиричная, женственная, мудрая Ева. Николай Чевычелов предстал в двух ипостасях: обаятельный, ироничный забияка-Черт в «Сотворении» и элегантный, остроумный Меркуцио в «Ромео». В первом спектакле его линию подчеркивала сообщница – темпераментная и лукавая Чертовка Алисы Вороновой. И снова выделилась Галина Гармаш, которая была просто бесподобной Джульеттой. Миниатюрная, беззащитная, на первый взгляд, но угловатая в движениях девочка-подросток на самом деле смогла постоять за себя и свою любовь. Драматическая сущность роли у балерины органично вытекала из говорящего, эмоционального танца, рождая настоящий сценический шедевр. Прекрасен был хладнокровный Тибальд в исполнении Андрея Больбота, он покорил отточенностью, скульптурностью каждого жеста. Впечатлили Дарья Макарова и Игорь Цыганков – чета Капулетти, соблюдающие традиции и жесткие правила рода. В спектакле Касаткиной – Василёва эти партии имеют полноценную танцевальную характеристику, а не сугубо пантомимное решение, как во многих других советских версиях. Совершенно очаровательной оказалась характерная Кристина До в партии Кормилицы Джульетты, роль которой здесь тоже совсем не «кушать подано».

Но все-таки главное событие фестиваля – это «Пушкин. Сны после жизни». Впервые это уникальное сочинение под названием «Пушкин. Размышления о поэте» Андрея Петрова было показано в 1979 году в Кировском (ныне Мариинском) театре. В главных ролях тогда блистали Ирина Колпакова и Наталья Большакова (Наталья Гончарова), Равиль Багаутдинов, Вадим Гуляев (Пушкин). Сейчас Театр классического балета представил новую версию спектакля, чуть сокращенную и с несколько иными акцентами: например, полностью исчезла сцена дуэли и смерти Пушкина. Теперь постановка заканчивается проникновенным адажио поэта с супругой и Музой. Синкретический жанр всего действа придает особую грандиозность этому проекту, ведь кроме балета здесь задействован хор, у которого большая нагрузка (потрясающая работа коллектива Академии хорового искусства имени В.С. Попова, хормейстер – Николай Азаров), отдельная партия – у солирующего меццо-сопрано (великолепная Валерия Торунова из Молодежной оперной программы Большого театра), которая поет прямо на сцене, слева от основного действия. И, конечно, есть чтец, параллельно зачитывающий строки из стихотворений Александра Сергеевича. В этой роли выступил художественный руководитель Театра классического балета, сын Наталии Касаткиной и Владимира Василёва Иван Василёв.

Сам спектакль ни в коей мере не является переложением на балетный язык биографии поэта. Все, что зритель видит в постановке, представлено как бы сквозь дымку воспоминаний – это грезы о жизни Пушкина. На сцене возникают и исчезают различные образы и символы-аллегории, призванные максимально раскрыть внутренний мир гения и его глубину, дать понять, что он чувствовал. Неизменно на протяжении двух актов героя окружают Муза, Бесенок и Безумец – они воспринимаются как отражение сторон его души, его терзаний и переживаний. Здесь нет реалистической достоверности, быта, грани между сном и явью стираются. И даже образ Пугачева, появляющийся в одной из сцен спектакля, которую можно по праву назвать трагической кульминацией всего произведения, лишен исторического пафоса. Он воплощает свободу духа и действий: поднимаясь над народом, как вождь, он будет сражен, так же, как и великий поэт.

Гениальная партитура Андрея Петрова являет собой подлинный оммаж Александру Сергеевичу. В ней композитор воссоздает эпоху с ее котильонами, полонезами и мазурками, есть и великолепные тончайшие лирические адажио. Отдельная страница сочинения – протяжные русские песни на народные тексты, собранные поэтом, и в самом спектакле исполняемые именно меццо-сопрано. Один из лейтмотивов симфонии – образ страшной зимней вьюги, в которую по снегу скачет лихая тройка. Здесь Петров использует стихотворение «Бесы». Его зловещим шепотом, словно голосами невидимых духов, проговаривает мужской хор. Огромен оркестровый состав: композитор включил в партитуру большое количество ударных различных видов, также звучит чембало для придания особого колорита.

Можно сказать, что спектакль удался и состоялся: происходившее на сцене было понятно без всяких дополнительных источников типа либретто, а само действие развивалось очень естественно и без препятствий. И хотя некоторые эпизоды выглядели пока что эскизно и не всегда еще осмысленно со стороны артистов, можно с уверенностью предположить, что при последующих показах (хочется верить, что они будут) эти фрагменты будут сделаны более тщательно и обретут целостное воплощение.

Романтичный Пушкин, страдающий и мучающийся от несовершенства окружающего мира, в исполнении Николая Чевычелова был невероятно элегантен, изыскан и красив – наверное, это самый эстетичный визуальный образ поэта за всю историю интерпретаций в искусстве. Тонкий, наполненный полутонами, деликатный танец Дарьи Макаровой в образе Натальи Гончаровой не мог не приковать к себе внимания. И еще несколько замечательных работ: порхающая утонченная Муза Галины Гармаш, масштабный трагический Пугачев Игоря Цыганкова, мистический Безумец Дмитрия Догудовского.

Все четыре вечера артисты танцевали под аккомпанемент Симфонического оркестра «Новая классика» (дирижер – Андрей Огиевский). И это поистине колоссальный труд – представить подряд такое количество разных по стилю и характеру партитур. Коллектив продемонстрировал не только отменное звучание и многообразие оркестровых красок, но и полное проникновение в музыкальную драматургию каждого из сочинений.

ЕП Иван, свои соцсети вы ведете не только на русском, но и на боснийском. Это как-то связано с вашей национальностью, или есть другие причины?

ИБ Я наполовину русский, а наполовину болгарин. В 2021 году я поступил на факультет музыки, на кафедру сольного пения Университета Святых Кирилла и Мефодия в городе Скопье в Северной Македонии. Почему там? В Екатеринбурге, городе со своей консерваторией, я не мог найти педагога. В Болгарии, которую я рассматривал потом, сложное оформление документов и дорогое обучение. Возник вариант в Македонии – практически год я прозанимался у профессора Аны Дурловски, и желание стать контратенором появилось именно там. Перед поступлением я учил македонский, а боснийский, на котором помимо русского веду соцсети, выбрал потому, что он понятен на Балканах – для меня это возможность повторять язык и общаться с балканским слушателем.

ЕП Как вы стали контратенором?

ИБ Пение фальцетом для меня всегда было удобно. После мутации, в активный период, я продолжил петь – тихо, не утруждая себя. И потом, скопировать женский голос не составляло проблемы. Колледж я заканчивал как тенор, но так как после мутации связки сохранили свою пластичность, я также без труда мог петь в верхней женской тесситуре. Плюс на всех этапах обучения учился у женщин. Это, пожалуй, мое кредо: я не люблю учиться у мужчин, не понимаю полностью их голосообразование. В университете в Скопье случилось так, что я попробовал петь альтом с моей однокурсницей, кто-то из педагогов это услышал, и следующий урок с моим профессором я пел уже контратенором. Педагог-сопрано показывала мне своим голосом, а я без труда мог понять механизм и скопировать нужное и правильное звучание. Мы провели так один урок, и она сказала судьбоносные для меня слова: «Контратенором позанимаешься полтора-два года – и будет карьера». Так и случилось.

ЕП Как же вы очутились в Уральской консерватории?

ИБ Политическая ситуация дала о себе знать. Отмена концерта русской музыки, банковские операции с Россией стали невозможны, средств к существованию не оставалось. Мой педагог предлагала найти мецената. Я же искал другой вариант, понимая, что будет тяжело вдали от родной страны. В Екатеринбурге меня все знали, и я попросился туда. К тому же президент издал указ, что люди, которые учились за рубежом, могут переводиться в любую консерваторию России на бюджетные места. Ну, раз я там родился, раз есть какие-то условия, есть друзья – я решился и попал на второй семестр без потери курса. Вспоминая Македонию, скажу, что там была та душевность, которую я для себя открыл. В России было что-то похожее, но не то. Национальная культура там превалирует в обществе, я побывал на домашней вечеринке – мои ровесники танцуют народные танцы, везде играет народная музыка. Это трогает сердце, так же, как и македонский язык, очень глубокий.

ЕП Как вас заметили в Мариинском?

ИБ Здесь я обязан Лилии Петровне Поляковой. Она поверила в меня как в контратенора. Кафедра в консерватории не хотела брать, так как не было учебного плана. Я сказал Лилии Петровне: «Я не глупый человек, напишу сам учебный план, у вас не будет проблем с методическим материалом». Мы стали заниматься и позже поехали на международный конкурс вокалистов «Орфей» в Челябинске. Я пел арию Танкреда Россини, а в публике случайно оказалась солистка Мариинского театра. Она засняла сорок секунд и отправила запись Ирине Юрьевне Соболевой. Через две недели после конкурса мне позвонили из театра и сказали приезжать на прослушивание на партию Оберона. Меня быстро взяли. Я еще наивно сказал, что спою партию в следующем сезоне, и собирался улетать. Но 27 июня Ирина Юрьевна позвонила и сказала, что 4 июля уже спектакль. А у меня не выучен третий акт! «Учите, это в ваших интересах», – сказала она. В итоге я спел уже три спектакля.

ЕП Какие еще партии вам предлагают в Мариинском? Есть ли интерес других оперных театров к вам?

ИБ Был Лель, которого я исполнял в мариинских концертах, думаю, он в будущем попадет и на сцену. Есть приглашения от других театров на русские партии: «Урал Опера Балет» зовет на партию Леля в 2025 году, «НОВАТ Опера» и режиссер Слава Стародубцев – на партию Ратмира.

Я думаю, что хороший контратенор – это оправданная касса. Потому что в театр идут на исполнителя.

Плюс нужно понимать, что контратенор – это некоторая фишка для режиссера, как это подать, как это сделать и преподнести зрителям.

ЕП А чья была идея сделать Ангела в «Демоне» Рубинштейна контратенором?

ИБ Моя, но намеки были от Ирины Юрьевны. Она сказала: «Ваня, покажи, что ты можешь петь, чтобы знать, в каком направлении идти». В театре есть примерно двадцать партий, которые я могу потенциально спеть. Мы готовили Ангела полтора месяца и попросили эту партию у маэстро Гергиева. Нужно было ее впеть, хотя как таковых вокальных сложностей для меня здесь не было. Но есть и другой нюанс. Русская музыка – это более плотный оркестр. Мои коллеги на Западе, которые занимаются исключительно барочной музыкой, удивлялись, как я вообще пою с симфоническим оркестром. Но если эмиссия голоса позволяет, меня слышно в зале, и звук полетный, то почему нет?

ЕП Каково быть контратенором в России?

ИБ: Контратенор – для тех, кто утверждает, что это какой-то изысканный голос, или феномен, или связки какие-то не такие, – это полноценный голос, который должен стоять на дыхании, функционировать точно так же, как и другие голоса. Почему у нас мужчины в России не интересуются таким голосом, не поют им? Потому что сразу же представляют это чем-то женоподобным. Но вот я скоро буду петь хазарского князя Ратмира, там такая эротика должна присутствовать в голосе, это должен быть явно выраженный мужчина, ведь он буквально изнемогает от того, что приехал на Русь и был вынужден оставить свой гарем… Ты находишь особые краски, чтобы это звучало в нужном характере.

ЕП Что вы посоветуете новым певцам, кто только начинает работу в Мариинском театре?

ИБ Театр, как мы все знаем, это люди. Нужно заниматься своим делом, не смотреть по сторонам и хорошо делать свою работу. И нужно в любой ситуации оставаться человеком. В театре – все терпение. Показался, не понравилось – идем дальше. Всегда найдется человек, который тебя оценит.

Сам Сергей Новиков признался, что раньше и не помышлял об операх Рихарда Штрауса, поскольку не владел немецким языком. Но Гергиев проявил настойчивость, а кто же откажется от постановки на такой роскошной сцене, как Мариинка-2? И режиссер погрузился в тонкости языка – не только лингвистические, но и музыкальные: смотрел постановки, слушал с партитурой в руках, изучал авторские ремарки. По мнению Сергея Новикова, если режиссер хочет расшифровать замысел композитора, «уметь читать партитуру необходимо». В случае с «Ариадной на Наксосе» это важно вдвойне, так как в опере сложно определимый жанр (тут переплелись зингшпиль, опера-сериа, комедия дель арте) и абсурдистский сюжет – по прихоти богатого господина для его гостей должны одновременно исполнить серьезную оперу (собственно «Ариадну на Наксосе») и оперетку («Неверная Цербинетта и ее четыре любовника»). А сверх того – откровенная ирония и насмешка над оперными штампами и размышления о природе искусства. Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь создали эстетскую вещицу модернистского толка, и режиссер, как кажется, с удовольствием включился в предложенную игру смыслами и стилями.

Первый провокативный жест был сделан, когда в роли мажордома (и доверенного лица богатея) вышел известный российский актер Александр Олешко. Роль эта разговорная, и вместо речитативов на немецком Олешко произносил свои реплики на чистом русском языке, усиливая комизм и характерность своего героя понятными нашей ментальности интонациями. Все остальные отвечали ему на немецком, что придавало дополнительный юмористический оттенок ситуации.

Итак, по велению свыше артисты должны украсить пустынный остров (где страдает брошенная Тезеем Ариадна) «персоналом из другой пьесы». Режиссер специально делает каждого из героев носителем определенного аффекта, фактически распространяя на них принципы комедии дель арте. Автор серьезной оперы, Композитор – эдакий юный идеалист, в душе которого постоянно царит меланхолия, и он произносит сентенции вроде того, что «этот мир никогда не даст мелодии расправить крылья». Идеализм, правда, увлекает его в мечты о великой любви, которую он изливает на кокетливую Цербинетту, откровенно флиртующую параллельно с Арлекино. Все это сделано очень смешно, динамично, и солисты с удовольствием включаются в игру.

Высокий класс певцов и игры оркестра играет решающую роль в том, что все задумки режиссера внятно читаются, и спектакль смотрится на одном дыхании. Когда в начале оперы в оркестровой яме возникла фигура Валерия Гергиева, зал разразился громовыми овациями, и ожидания публики оправдались с лихвой.  Ансамбль сложился на интуитивном уровне, когда все понимали друг друга с полужеста, а музыка текла сквозным потоком, завораживая чувственной красотой. Валерий Гергиев особенно умеет подать партитуры Штрауса, его очевидно вдохновляет этот патетический стиль (идущий от Вагнера).

Сергей Новиков подчеркнул, что сложился отличный состав певцов – на каждую партию нашлось по три-четыре равноценных артиста. В первый день блистали Мария Баянкина – надменная примадонна-Ариадна, Дарья Росицкая, замечательно спевшая и сыгравшая «брючную» роль Композитора, Ольга Пудова – кокетливая, излучающая женскую силу Цербинетта, Сергей Скороходов – самодовольный сердцеед Вакх. Очень остроумно были обыграны три «элементарных существа»: Дриада (Анна Кикнадзе), Наяда (Анастасия Калагина) и Эхо (Кира Логинова) отчетливо ассоциировались то ли с вагнеровскими дочерьми Рейна, то ли с норнами, прядущими бесконечные нити судьбы. Свою линию вели и четыре артиста из команды Цербинетты: Ярослав Петряник – Арлекин, Клим Тихонов – Бригелла, Евгений Чернядьев – Труффальдино и Олег Лосев – Скарамуш.  Они смешно отплясывали мужской канкан (хореограф – Максим Недолечко), картинно дремали у кромки импровизированной сцены-острова… Всех персонажей второго плана режиссер в буквальном смысле слова вывел на первый план, на авансцену, придумав самостоятельные «истории» и рисунки ролей. В этом, собственно, и заключалась идея развить тему театрального бэкстейджа, заявленную в Прологе, на протяжении всей оперы. То и дело Композитор «суфлировал» Ариадне, как бы подбадривая, подсказывая ей из-за сцены и в то же время успевая поамурничать с Цербинеттой – пообниматься, пожать ручки, – пока примадонна на театральной выгородке выдавала страдальческие рулады.

Опера «Ариадна» родилась из интермедии к мольеровскому «Мещанину во дворянстве»: этот факт изящно обыграл  режиссер, придумав вставной эпизод в конце первого действия – театральную сценку для увеселения гостей. Ее назначение – создать мостик между Прологом и собственно Оперой. Композитор берет в руки бутафорский меч, чтобы сразиться с Минотавром – его изображает Учитель музыки (Александр Герасимов), надевший на себя муляж головы быка. Их гигантские тени отражаются на заднике, так что битва воспринимается как некая аллегория, дающая повод к различным толкованиям.

В постановках Сергея Новикова всегда удачно вписан видеоряд (Дмитрий Иванченко) – можно сказать, что это одна из примет его персонального стиля. И в этот раз он остался верен себе: вторая часть спектакля открывается оркестровым вступлением, на фоне которого на занавес транслируется полная видеоверсия мифа об Ариадне и Тесее, представших в виде оживленных мультипликацией фигур с греческих ваз. Пожалуй, подобного решения хотелось и во вступлении к Прологу, чтобы музыка сразу же сосуществовала с действием.

В программке в постановочной команде значатся целых два Сергея Новикова – полный тезка петербуржец Сергей С. Новиков создал замечательное визуальное решение спектакля, выступив и как сценограф, и как художник по костюмам. Планшет сцены поворачивался одиннадцать раз, гипнотизируя мистическим блеском кулис. Одеяния героев подчеркивали их происхождение: людей одели в костюмы и платья эпохи fin de siècle, маски комедии дель арте – в пестрые, из набивных тканей брюки и пиджаки с причудливыми вариациями из клетки и полоски. Но самыми оригинальными оказались решения для мифологических персонажей: эффектно смотрелись женские головные уборы со свисающими сверкающими нитями, с изогнутыми линиями, силуэт арфы, вплетенный в платье нимфы Эхо. Это смешение декоративных стилей в духе венского сецессиона достигло апогея с появлением Вакха, слепившего золотым шитьем и короной-солнцем. Его пафосный вид был намеренно «снижен» суетой, разыгранной во время подготовки сцены полета: ему никак не могли прицепить тросы, так что Ариадна и ее спутницы, гротескно повторяя мизансцены, трижды воздевали руки, готовясь встретить «нового бога». И вот, наконец, к удовольствию публики Вакх, как в цирке, был поднят под колосники и грузно планируя над балдахином, приземлился перед Ариадной. Их финальное объяснение стало апогеем эстетики абсурда и насмешки над велеречием позднеромантических музыкальных драм и в то же время кульминационной точкой, где сошлись все линии этой сложно устроенной концепции.

Думается, что спектакль «Ариадна на Наксосе» – один из тех, что стоит смотреть не единожды, чтобы оценить филигранность всех деталей и разнообразие метафор и подтекстов, заложенных в театральный текст.

Для публики Мариинского театра формат встречи с режиссером непривычен. Обычно перед спектаклями проводятся образовательные лекции о содержании и истории создания оперы или балета, хотя услышать о постановке, ее концепции и процессе подготовки из первых уст иногда даже более важно для зрителя.

Сергей Новиков известен частыми обращениями к редко ставящимся в России оперным сочинениям: в его режиссерском репертуаре «Лакме» Делиба, «Синяя Борода» Оффенбаха и «Опричник» Чайковского. В этот раз, по предложению Валерия Гергиева, выбор пал на редко исполняемую оперу Рихарда Штрауса. В силу специфического сюжета, который с юмором говорит о природе музыкального театра и соединяет комическое и трагедийное, постановка потребовала от режиссера нестандартных решений.

«Серьезная опера о Тесее и Ариадне, в которую добавляется танцевальный маскарад под названием “Неверная Цербинетта и ее четыре любовника” – сложный ребус, – поделился Сергей Новиков. – Если ее исполнять прямо, в лоб, а я много видел таких решений, то тогда, как говорит герой оперы танцмейстер, “в пору стоя уснуть”. Нужно искать ключи: Рихард Штраус и его либреттист Гуго фон Гофмансталь хотели создать, как мы бы сейчас сказали, музыкальный “капустник”, где можно показать все оперные штампы и посмеяться над ними. Во время репетиций музыканты тоже смеются, потому что описанные ситуации происходят и сейчас в театре».

Предвестник успешного спектакля – желание режиссера снять с оперы «пыль» ушедшего времени и сделать историю актуальной для сегодняшнего зрителя, и это совсем не просто, когда речь идет о древнегреческом мифе и реалиях прошлого столетия. Сергей Новиков подробно рассказал об истории создания «Ариадны» и ее превращении из интермедии внутри драматической пьесы в оперу, о стилистическом «винегрете» – противопоставлении высокого и низкого – и лично открытых им занимательных деталях (оказывается, имя Цербинетта ведет этимологию от итальянского zerbino – «коврик», «подстилка», то есть в нашем случае – женщина легкого поведения).

На вопрос Евгении Кривицкой, насколько сюжет «Ариадны», созданной более ста лет назад, может быть актуальным сейчас, режиссер остроумно «транспонировал» в наши дни ситуацию Пролога: не очень образованный богатый «господин» фактически заказывает себе корпоратив. У него есть советники, один из которых предлагает организовать элитарное мероприятие и поставить оперу, а второй – исполнить оперетту. Оперные исполнители с трудом соглашаются на унизительный дуэт, но воля господина непреклонна. Певцы исполняют оперу строго по партитуре, а «команда из ресторана» включается в действие и импровизирует на ходу. Действительно, сюжет прекрасно рифмуется с нашим временем.

Для обострения комического эффекта Сергей Новиков решил усилить идею демонстрации театральной кухни: «У нас получился “театр в театре” в театре. Мы находимся в Мариинском театре – раз. Занавес откроется, и мы увидим на сцене сценический театр – два. Но мы увидим не только его лицевую сторону, но и закулисье, изнанку – три».

Разговор о премьерной постановке стал отправной точкой для беседы с аудиторией и обсуждения тенденций современной оперной режиссуры. Среди них – вопрос о необходимости умения режиссеров владеть нотной грамотой и читать музыкальную партитуру.

«Надо смотреть на результат: бывают случаи, когда режиссер придумывает свою историю, и если она совпадает с музыкой, то может получиться интересный спектакль. Но если вы хотите расшифровать замысел композитора, то без изучения партитуры не обойтись», – объяснил Сергей Новиков.

Зрители оценили открытость и остроту диалога, и, расходясь и благодаря участников, просили, чтобы такие встречи бывали почаще. Что ж, может быть это действительно станет новой традицией Мариинского?

«Концертные танцы», формально заказанные Вернером Янссеном для его камерного ансамбля из Лос-Анджелеса, несмотря на симфоническую премьеру в 1942 году и все отговорки и недомолвки композитора, таки создавались в тесном сотрудничестве с Джорджем Баланчиным с прицелом на будущее пластическое воплощение. В репертуарах баланчинских кампаний спектакль не сильно закрепился, но к самой партитуре хореографы (например, Кеннет Макмиллан) время от времени возвращались. Ставить на музыку Стравинского – особенная ответственность из-за сложной организованности музыки. Балетные названия некоторых частей «Танцев» (всего их пять) – Pas d’action или Pas de deux – не должны вводить в заблуждение: Стравинский, в отличие от коллег из XIX века, не пишет конвенциональной танцевальной музыки. Он остается верен себе, недаром критика пинала на якобы застарелый авангард: меняет ритм по несколько раз за фразу, отовсюду торчат синкопы, идет изощренная игра оркестровых фактур и регистров. Стравинский размонтирует танцевальные каноны до основания. В Pas de deux мелодическая линия струнных и деревянных духовых хоть отдаленно и напоминает характерные для такого типа балетных номеров скрипичные соло, постоянно прерывается то внезапными паузами, то отрывистыми пунктирными ритмами. В Pas d’action с его тематическими противоборствами ничего похожего на классические номера нет вообще.

Сегодня за «Танцы» взялся хореограф и солист Мариинского театра Александр Сергеев, который перенес на петербургскую сцену доработанную версию своего балета для Ростова-на-Дону. После поднятия занавеса казалось, что вместо открывающего «Марша» определенно должен зазвучать финал Девятой симфонии Шуберта – настолько отчетливо бордовые и желтые костюмы солистов вызывают в памяти образ ушедшего из Мариинского The Vertiginous Thrill of Exactitude Уильяма Форсайта (его балеты с огромным успехом танцевал сам Александр Сергеев). Однако абрис, очерченный одним из величайших хореографов современности, был по-своему трактован и разработан. Помимо двух разноцветных групп солистов, важный элемент мариинских «Концертных танцев» – кордебалет в черном. Его же, видимо, символизирует загадочный паук из женских ног на афише и программках. Сергеев принимает решение не идти след в след за хитроумной формой Стравинского и строит сюиту на свой лад. Артисты комбинируются всеми возможными способами, идет игра между солистами и черным кордебалетом: он то оттеняет движение находящихся на переднем плане танцовщиков, то вступает с ними в разные взаимодействия. Как заметил сам хореограф, внутри номеров постоянно возникают микросюжеты, короткие истории, поставленные в стиле хорошо знакомых петербургскому зрителю одноактных балетов Алексея Ратманского. Особенно сергеевская хореография подошла Ярославу Байбордину, который прекрасно справился как с миниатюрными актерскими задачами, так и со связками прыжков. Довершил картину спектакля привычно талантливый свет Константина Бинкина, кладущего как широкие мазки (монохромный задник), так и отдельные тонкие штрихи.

Несмотря на местами чрезмерную разношерстность пластического материала, не всегда отрефлексированные заимствования, «Концертные танцы» собираются в единый спектакль. Наиболее вероятная причина – смелое, по сегодняшним меркам, решение Александра Сергеева работать исключительно средствами танца, отказавшись от соблазнительного разнообразия театральных и мультимедийных инструментов. Оркестр Мариинского театра под управлением Арсения Шуплякова, скосившего многие острые углы партитуры слишком уж радикально даже по меркам балетных традиций, тем не менее предоставил необходимую спектаклю энергию, пусть и в ущерб музыкальной детализации.

Как писал Сол Бабиц, скрипач и друг Стравинского, отвечая на обвинения «Танцев» в старомодности, «неистовые усилия по открытию “прогресса” в искусствах обнажают только повсеместную посредственность». Сознательное самоограничение в средствах сегодня есть почти полноценный художественный жест. Как выбранные авторами образцы, так и получившийся в итоге спектакль оставляют четкое ощущение: что-то было найдено и сделано очень правильно. Остается надеяться, что Александр Сергеев знает или чувствует, как у него это получилось.

Ораниенбаум (с 1948 года город называется Ломоносов) в этой истории, пожалуй, главная интрига. Никогда прежде он не фигурировал в маршрутных картах мариинцев, но идея такая зародилась давно. Однако в Дворцово-парковом ансамбле (сохранившем, кстати, историческое название «Ораниенбаум») – главной достопримечательности города – затянулась реставрация, завершившаяся только в 2023 году, и вот теперь, наконец, красивейшее место вернуло себе музыку. На поляне роскошного парка, прямо за дворцом Меншикова (того самого сподвижника Петра I, с которого и началась история этого места), поставили открытую сцену и соорудили огромный «зрительный зал», куда в час икс набежала публика, заполнив его до отказа, благо пускали бесплатно, по билетам в парк. Кому не хватило стульев, сидели и лежали прямо на траве. И грянул Стравинский: симфоническая фантазия «Фейерверк», музыка балета «Игра в карты», фрагменты из «Петрушки» и «Жар-птицы» (с участием артистов балета Анны Самостреловой, Сергея Уманца и Владислава Шумакова). Играл, естественно, оркестр Мариинского театра под руководством своего шефа.

Валерий Гергиев не скрывал радости от такой «сбычи мечт» и прямо за сценой пообещал, что отныне фестиваль Стравинского станет здесь ежегодным, и, помимо площадок open air, есть еще «5-6 закрытых локаций, где можно давать концерты». Да, в городе нет филармонии, нет музея Стравинского, не сохранилось даже дома, где родился композитор, но с именем «царя Игоря» в Ораниенбауме-Ломоносове тем не менее «многое связано», подчеркнул худрук Мариинского и Большого. И это действительно так: имя Стравинского носят местная Детская школа искусств, а также городская площадь, которая находится рядом с парком. В городе с 2012 года проходит фестиваль «Stravinsky-fest. Мэтр из Ораниенбаума» (именно так маэстро частенько называли за рубежом), а перед новым зданием ДШИ его имени установлен памятник композитору работы скульптора Александра Таратынова (2019).

Любопытно, что этот живописный пригород Петербурга, что находится на берегу Финского залива, во второй половине ХIХ века оказался одним из центров музыкальной жизни, важным для истории нашей музыки. Хотя прежде всего это было модное дачное место: собственно, и семья Стравинских жила здесь на даче, которую Федор Игнатьевич арендовал у жены полковника Худынцева на Швейцарской улице, в доме № 137 (из-за ветхого состояния она была снесена в 1935-м). А двумя годами раньше на той же улице, но на другой даче, принадлежавшей певице Мариинского театра Дарье Леоновой, последнее лето своей жизни провел Мусоргский (1880), работавший здесь над «Хованщиной». Отмотаем пленку еще на тридцать лет назад и встретим в Ораниенбауме семью дачников Чайковских, которые жили здесь летом 1854 года. 15 августа, в день отъезда в Петербург, четырнадцатилетний Петр подарил своей гувернантке Анастасии Петровой вальс, который так и назвал – «Анастасия», и это было одно из первых известных его произведений. В Ораниенбауме работали оркестр и Летний театр, здесь давали драмы, оперы, балеты, водевили, концерты, сюда приезжали композиторы Ляпунов, Черепнин, Балакирев, выступали звезды тех лет – Комиссаржевская, Ермолова, Шаляпин… Кстати, Федор Игнатьевич Стравинский впервые спел на здешней сцене еще летом 1873 года, и это было одно из его первых публичных выступлений: только через три года он станет солистом Мариинского театра.

Но вернемся в 1882 год, когда Стравинские вместе с двумя старшими сыновьями Романом и Юрием переехали в Ораниенбаум: это было в мае, а уже через три недели у них родился третий ребенок, Игорь. Здесь же новорожденного крестили, а в сентябре семья уже вернулась в столицу, в ту самую квартиру, что находится буквально в двух шагах от Мариинского театра, на набережной Крюкова канала. Так что прожил Игорь Федорович в Ораниенбауме всего три месяца, еще раз на свою малую родину он вернется спустя аж восемьдесят лет, во время своего знаменитого визита в СССР в 1962 году.

Афиша нынешнего фестиваля в его честь – «Ораниенбаум − Мариинский театр» – оказалась более чем насыщенна. Гергиев привел невероятные цифры: почти 50 произведений за 4 дня! Помимо упомянутых сочинений, исполненных на общедоступном концерте в Ораниенбауме под руководством Гергиева, это целая россыпь сочинений Стравинского из регулярного репертуара Мариинки. Концерт для скрипки с оркестром (солист – Кристоф Барати), Симфония in C и Симфония псалмов, «История солдата», Фантастическое скерцо, Сюиты для малого оркестра и Сюиты из балетов «Жар-птица», «Петрушка», «Пульчинелла», «Весна священная», сыгранные и в Петербурге, и в Ораниенбауме. Целиком в Мариинском театре были показаны опера «Царь Эдип», балеты «Свадебка» и «Поцелуй феи», а также премьера – двадцатиминутный балет «Концертные танцы», созданный с большим тщанием и любовью танцовщиком и хореографом Мариинской труппы Александром Сергеевым и его соавторами (художником по свету Константином Бинкиным и художником по костюмам Леонидом Алексеевым). Хореографическая миниатюра получилась стильной и изобретательной, было видно, как тонко автор чувствует эту музыку.

Вообще, вопреки названию, «Концертные танцы» вовсе не предназначались для театра, однако после удачной концертной премьеры в 1942 году, уже в 1944-м они превратились в балет усилиями Джорджа Баланчина, которого можно назвать его фанатом Стравинского, ведь он создал 39 (!) хореографических работ на его музыку. Но и другие его коллеги не отставали. Стравинского вообще любят ставить и любят танцевать. К примеру, Александр Сергеев говорит, что все двадцать лет работы в Мариинском театре Стравинский неотлучно его «сопровождает»: он танцевал в «Петрушке», «Драгоценностях», «Поцелуе феи», «Пульчинелле», «Весне священной» и не только. Как балетмейстер работает с музыкой этого композитора впервые, но, по его словам, едва услышав «Концертные танцы», сразу понял, что хочет их поставить. А вот интересно, чем же музыка Стравинского так цепляет? «Сумасшедшей энергетикой и харизмой, которые побуждают к творчеству хореографов, художников, танцовщиков», – считает Александр.

Свой спектакль хореограф трактует как некое соревнование, памятуя о том, что слово «концерт» в переводе с латыни означает состязание. «Солисты соревнуются между собой и с пятью парами танцовщиков (кордебалетом), я – с самим собой. Ну и мы все соревнуемся со Стравинским. Конечно, проигрываем, но все равно соревнуемся», – говорит Александр.

P.S. Тем временем 24 июня на седьмом этаже Второй сцены Мариинского театра открылся еще один концертный зал. Вы уже догадались, чьим именем он назван? Конечно же, именем Игоря Федоровича, в дополнение к уже имеющемуся Фойе Стравинского с панорамными видами на Крюков канал и дом, где жил композитор. В новом камерном зале Мариинки-2, как и в других ее залах (имени Прокофьева, Мусоргского, Щедрина), уже с 25 июня начались регулярные концерты.

В итоге в первые два вечера показали условную реконструкцию легендарной версии 1939 года – той самой, где опера Глинки обрела новое название – «Иван Сусанин», новое либретто, автором которого выступил Сергей Городецкий, и новую трактовку сюжета (а заодно и русской истории). Реконструкция, действительно, получилась весьма условная. В нынешней постановке вернулись к монархическому названию и тексту барона Розена (с многочисленными расхождениями между заученными словами артистов и формулировками на табло), но при этом сохранили эстетику монументального спектакля сталинской эпохи. В спешно воссозданном художественном оформлении просматривались явные «реплики» из «Хованщины» и «Псковитянки», что, впрочем, предусмотрительно оговаривалось в программке: «спектакль по мотивам постановки Леонида Баратова», «декорации и костюмы на основе эскизов Федора Федоровского». В этом контексте показанная вечером третьего дня постановка Дмитрия Чернякова с возвратом к оригинальной режиссерской версии 2004 года выглядела, пожалуй, наименее неожиданной. Неожиданность если и была, то в другом.

Как известно, в своих спектаклях Черняков смещает смысловые акценты, «выставляя свет» на личных историях главных героев и вскрывая неочевидные на первый взгляд психологические глубины сюжета. Сочинение, к которому еще со времен Глинки намертво прикрепился ярлык «государственной оперы», и которому спустя сто лет после премьеры суждено было пережить реинкарнацию своего статуса в рамках советской идеологии, очевидно, нуждалось в культурном «причащении», и Черняков его дал.

«Раздутый патриотизм – не то главное, что он хотел бы подчеркивать», – говорил в том же 2004-м о тогда еще молодом режиссере музыкальный руководитель постановки Валерий Гергиев в интервью Святославу Бэлзе в рамках трансляции спектакля на канале «Культура». И тогда, и сейчас, спустя двадцать лет после премьеры, мы видим, как персонажи «главной русской оперы» освобождаются режиссером и от избыточного театрального пафоса, и от маркеров конкретной исторической эпохи. С начала действия перед нами – уютная семейная идиллия «обычных людей в обычных обстоятельствах». Такой усредненный и вневременной портрет типичной российской семьи.

Но когда мы всматриваемся в эту идиллию пристальнее, то обнаруживаем, что в судьбах героев подсвечиваются смысловые коннотации текущего временного контекста. Три мужских персонажа оперы – это не только три личности, три характера, но и три поколения русских воинов. Тех, кто сражается сегодня (Богдан Собинин), кого воинская служба ждет в скором будущем (Ваня), кто становится защитником в силу обстоятельств, жертвуя личным счастьем (Иван Сусанин). В этой призме по-иному воспринимается и единственный женский персонаж – Антонида. Собирательный образ любящей, сопереживающей, страдающей, ожидающей  возвращения защитников домой женщины.

Еще более любопытные метаморфозы восприятия претерпевает «польский акт» в хореографии Сергея Вихарева. Когда в 2004 году вместо блестящей сюиты характерных танцев зритель лицезрел «безумную смесь классического балета с ансамблем песни и пляски» в «обстановке, сильно напоминающей интерьер Зала церковных соборов храма Христа Спасителя», как писал в своей рецензии  Петр Поспелов («Ведомости»), режиссерская трактовка читалась не просто смелой, но даже дерзкой. «Люди в черном», коими представали поляки в двух следующих актах, будучи «декодированными» от своей национальной идентичности режиссурой «польского акта», вызывали самые пространные ассоциации, вплоть до аналогий с представителями соответствующих структур. Обращаясь к спектаклю два десятилетия спустя, в условиях изменившейся политической повестки мы находим в польских сценах уже портрет «коллективного Запада» в том облике, в котором он транслируется с телевизионных экранов – обезличенного, враждебного, с многочисленными клише восприятия русской культуры.

В своей музыкальной интерпретации маэстро Гергиев, традиционно раскрывая купюры и вмещая максимальный объем авторского текста, одновременно стремится оживить разросшуюся в масштабах и во времени партитуру и снять тот чрезмерный пафос, которым «государственная опера» приросла в череде многочисленных интерпретаций. Он тщательно выстраивает звуковой баланс и выбирает более динамичные темпы. Последнее, впрочем, выглядело довольно спорно, поскольку создавало дополнительные сложности для солистов (особенно в виртуозных «белькантовых» номерах) и порой приводило к расшатыванию внутренней архитектоники ансамблей и хоров.

Эталонной была вокальная и актерская работа баса Станислава Трофимова, который исполнением предсмертной арии Сусанина привел искушенную публику Большого в оцепенение. Органично смотрелись, но более напряженно слушались в своих партиях Екатерина Сергеева (Ваня) и Сергей Скороходов (Собинин). Снайперским попаданием выглядел выбор Анны Денисовой на партию Антониды – равно убедительной и в густой россыпи колоратур, и в выразительных линиях кантилен, и в непростых актерских задачах, которые диктовала режиссерская трактовка образа (особенно в четвертом акте, где артистка выступала центром мимических мизансцен).

Сам Дмитрий Черняков в большом программном интервью Ярославу Тимофееву на страницах «Музыкальной жизни» признавался, что относит спектакль «Жизнь за царя» к своим ранним работам «периода ученического разгона» и что в более поздних спектаклях, начиная с «Евгения Онегина», уже «нет мест, где бы припорошил пустоту». Тем интереснее нам наблюдать, как воздух режиссерской партитуры заполняется ветрами времени, сохраняя за опусом Глинки статус не только «главной русской оперы», но и зеркала нашей самоидентичности.

Режиссер Сергей Новиков в последнее время востребован в музыкальных театрах страны. Зрители Мариинского театра в этом сезоне могли познакомиться с его постановкой «Лакме» Делиба – оперой романтической эпохи, входящей в число самых исполняемых французских опер. А в московском театре «Геликон-опера» с успехом прошла премьерная серия оперы «Черевички» Чайковского.

Новая работа Новикова – опера Штрауса 1916 года – тоже один из таких эксклюзивных проектов. «Ариадна на Наксосе» – уникальная, единственная в своем роде партитура, где за фасадом буффонной комедии скрываются размышления о природе музыкального театра. Мы приглашаем к дискуссии журналистов и музыкальных критиков, чтобы обсудить тенденции в современном оперном театре, а также поразмышлять над вопросами, поставленными Р. Штраусом: «Что важнее – академическая музыка или развлекательная, серьезная опера или оперетта, элитарное искусство или поп-культура». «Наша цель – рассказать увлекательную историю, соблюдая намерения авторов, – говорит Сергей Новиков. – Ведь искрометная, чарующая музыка гениального композитора контрастирует с подчас абсурдистскими словами его либреттиста, выдающегося литератора Гуго фон Гофмансталя. Сопоставить высокие чувства и бытовую перемену партнера, соединить комические обстоятельства и трагедийный пафос, свести в одном сюжете героев серьезной оперы и комедии дель арте – вот задачи, которые постаралась решить команда постановщиков ради вдохновения певцов и к удовольствию зрителей».

Встреча состоится с 17 до 18 часов в фойе Стравинского в Мариинском-2. Вход по регистрации.

В спектаклях участвовали солисты оперной труппы Мариинского театра, солисты оперной труппы Большого театра, артисты Молодежной оперной программы и артисты мимического ансамбля Большого театра. В главных партиях выступили три состава исполнителей: князь Иван Хованский – Владимир Ванеев, Дмитрий Ульянов, Михаил Петренко; князь Андрей Хованский – Сергей Скороходов, Константин Артемьев, Игорь Морозов; князь Василий Голицын – Евгений Акимов, Илья Селиванов, Олег Видеман; боярин Федор Шакловитый – Алексей Марков, Эльчин Азизов, Владислав Сулимский; Досифей – Станислав Трофимов, Владислав Попов, Геннадий Беззубенков; Марфа – Юлия Маточкина, Ксения Дудникова, Зинаида Царенко; Сусанна – Алена Диянова, Елена Зеленская; Подьячий – Андрей Зорин, Игорь Янулайтис. Хор и оркестр Большого театра. За дирижерским пультом – маэстро Валерий Гергиев.

Знатоки и ценители оперного искусства, знающие до тонкостей историю оперы, все же в отношении оперы «Хованщина» вряд ли могут с уверенностью говорить о кардинальных различиях между версиями Модеста Мусоргского, творческой редакцией Николая Римского-Корсакова, научной редакцией Павла Ламма и оркестровкой Дмитрия Шостаковича…

Обратившись к истории, вспоминаем, что опера «Хованщина» впервые была показана на сцене Мариинского театра в ноябре 1911 года в творческой редакции и оркестровке Римского-Корсакова. Исполнителем роли монаха-старообрядца Досифея и одновременно режиссером-постановщиком спектакля был Федор Шаляпин. Шаляпин-режиссер менее известен широкой публике и специалистам, нежели Шаляпин-певец, хотя за свою плодотворную и долгую, чрезвычайно успешную сценическую жизнь поставил более двадцати спектаклей, как в Большом и Мариинском театрах, так и в миланском театре Ла Скала.

Сам Шаляпин на «Страницах из моей жизни» описал в юмористически-гротескном, несколько даже шаржированном виде печальную картину, каковую застал в театре: «Решили поставить “Хованщину”. На репетиции я увидал, что эту оперу распевают, как “Риголетто” или “Мадам Баттерфляй”, – то есть как оперу, драматизм которой вовсе не важен, либретто не имеет значения и которую можно спеть без слов – все на а или на о, на у. Выходят люди в соответственном эпохе одеянии – да и это не обязательно, выходят и поют: один – а–а–а, другой – о–о–о, третий – э–э–э, а хор зудит – у–у–у! Это может быть сделано очень весело, очень страшно, очень скучно, – но это не имеет никакого отношения к тексту оперы и музыке Мусоргского».

После проведения колоссальной репетиционной работы – ведь нужно было переломить статическую и шаблонную исполнительскую инерцию солистов и хора, малознакомого, а то и вовсе не знакомого до того с музыкой «Хованщины», Шаляпин вспоминал, что, начиная с генеральной репетиции, «опера имела огромный успех». Сама премьера привела его в «блаженное состояние»: «Помню, я говорил хористам какую-то речь, плакал от радости и, наконец, предложил отправиться в Казанский собор спеть панихиду по Мусоргскому. Отправились охотно, прекрасно спели, потом я отвез венки на могилу Мусоргскому и Стасову».

Нам, нынешним слушателям и зрителям «Хованщины», в год 185-летия со дня рождения композитора даже и верится с трудом, что опера непостижимыми путями и невероятными усилиями мирового масштаба мастеров, объединенных идеей восстановления подлинного Мусоргского, с трудом буквально пробивала себе путь на театральную сцену.

Однако только в исторической перспективе можно увидеть, насколько стремительным и ошеломительно быстрым (за каких-то сто с небольшим лет!) отечественным музыкальным театром был пройден гигантский путь: от полного незнания и пренебрежительного отношения до постижения многомерной картины и синтетического осмысления оперного наследия одного из самых гениальных русских композиторов – Мусоргского.

Многотрудная сценическая судьба сочинения, не законченного автором, привела (и приведет в будущем) к великому многообразию композиторских и дирижерских решений, научно-издательских подходов, постановочных идей и художественно-сценографических образов.

В отношении «Хованщины» наиболее крупными вехами ее театральной судьбы следует назвать:

– «избыточный» и «сокращенный» варианты М. Мусоргского (1880);

– творческую редакцию Н. Римского-Корсакова (1883);

– сценическую версию С. Дягилева, М. Равеля, И. Стравинского (1913);

– научно-академическое издание П. Ламма (1931);

– редакцию дирижера Н. Голованова (1952);

– оркестровку Д. Шостаковича (1959);

– версию Мариинского театра, созданную по инициативе В. Гергиева (1988).

Во всех перечисленных случаях речь не идет о модификации сугубо постановочных идей, например, о приближении к нашим дням либо, напротив, отдалении сценического действия от реальных исторических событий. Но всегда думается о самой сущности исполняемой музыки: существенных расширениях или сокращениях, крупных изменениях в сфере музыкальной драматургии и новаторских решениях в области психологического воздействия на зрителя.

Нынешний спектакль, привезенный Мариинским театром в Москву, суммирует несколько важных тенденций.

В первую очередь скажем о декорационной и сценографической части постановки. Отметим важную особенность – художественное оформление Федора Федоровского оказалось неподвластно цензуре времени. Впервые оно было показано еще в 1913 году, в дни парижской постановки «Хованщины» в сценической версии Дягилева, при участии Равеля и Стравинского.

Живописные цветовые решения, декорации, костюмы, световые линии, даже рисунки некоторых мизансцен, впервые предложенные Федоровским для дягилевской антрепризы, принесли ему, тогда совсем молодому художнику, славу и мировую известность. Грозные стрельцы в красных кафтанах с секирами в руках либо в белоснежных рубахах, на которые вот-вот должна пролиться их алая кровь; фигура боярина Шакловитого в роскошных одеждах, угрожающе нависшего над смертельно напуганным Подьячим; мощное архитектурное решение декораций стрелецкой слободы с громадными бревнами, из которых сложены избы, почти как древнерусские деревянные храмы, – именно тогда был разработан и задан монументальный сценографический канон, который сопровождал постановки «Хованщины» в XX и XXI столетиях в театрах нашей страны. Можно сказать, что музыкальные редакции сменяли друг друга, но живописный фундамент оставался незыблемым. Таков был дух видения Федоровским «Хованщины», сила образной грандиозности и, по словам режиссера Бориса Покровского, его «могучего и вместе с тем какого-то расцвеченного темперамента».

Обратимся теперь к музыкальной составляющей постановки. Как уже говорилось, Мусоргский не успел закончить «Хованщину». В клавире не был записан весь пятый акт с «любовным отпеванием» Марфой своего возлюбленного Андрея Хованского и финальной сценой самосожжения раскольников в скиту. Хотя доподлинно известно, что эту музыку композитор показывал друзьям в последние месяцы своей жизни. Партитуры оперы практически не существует, за исключением двух небольших отрывков в виде концертных номеров: песни Марфы «Исходила младешенька» и хора стрельцов «Поднимайтесь, молодцы».

Весь XX век композиторы-соавторы, текстологи-источниковеды, композиторы-оркестровщики пытались решить проблему целостности оперы. Каждый из них, будь то Римский-Корсаков, Стравинский, Ламм, Асафьев, Шостакович, прибегал к различным методам и приходил к противоположным решениям.

Что же мы слышим в спектакле Мариинского театра?

Валерий Гергиев дирижирует по партитуре оперы в оркестровке Шостаковича в редакции 1960 года, как указано на сайте постановки. Однако маэстро, отойдя от «буквы» партитуры Шостаковича, в двух принципиальных случаях отходит от оригинала.

Первый эпизод касается второго акта, окончания знаменитой сцены «заговора князей», когда Федор Шакловитый объявляет, копируя манеру речи Петра I: «Обозвал хованщиной и велел сыскать». В редакции Шостаковича после этих слов звучит оркестровая постлюдия с фанфарами, построенная на теме марша Преображенского полка. Гергиев, снимая маршевое оркестровое заключение, оканчивает сцену в соответствии с намерениями Мусоргского «на одном грозном аккорде p[ianissimo] с опущением занавеса» (из письма Владимиру Стасову).

Второе, принципиально важное изменение относится к кульминационному последнему пятому акту оперы, в котором действие происходит ночью в раскольничьем скиту. За отсутствием нотных материалов Мусоргского Шостакович в своей партитуре во многом следует редакции Римского-Корсакова, но по-иному переосмысляет финал.

По версии Римского-Корсакова, раскольники, Марфа, Досифей и князь Андрей Хованский сгорают на костре, который зажигает Марфа. Уже после того, как все погибают в пламени, на сцене появляются солдаты Петровского потешного полка, отступающие в ужасе при виде догорающего пепелища.

Шостакович развертывает финал и далее, дополняя оперу хоровым и оркестровым заключением, музыкально-философской рефлексией о прошедших событиях. После петровцев на сцену выходят пришлые люди, смотрящие на языки пламени и оплакивающие Русь: «Ох ты, родная, матушка Русь, нет тебе покоя, нет пути». Затем следует перемена декораций и зрители вновь слышат симфоническую картину рассвета на Москве-реке.

В версии Мариинского театра зритель не видит на сцене ни пришлых людей, ни петровцев, не узнает музыки рассвета. Марфа собственной рукой поджигает раскольничий скит. Разгорающийся пожар поглощает людей, запертых внутри. Скит обрушивается. На фоне пламени опускается занавес. По сути, финал спектакля оказывается ближе к идеям Мусоргского, чем к законченным партитурам Римского-Корсакова и Шостаковича.

На наш взгляд, важные качества спектакля Мариинского театра могут быть охарактеризованы с помощью двух эпитетов – сомасштабность и соразмерность.

Сомасштабность имен: Мусоргский – Римский-Корсаков – Шостакович – Федоровский – Баратов – Гергиев.

Соразмерность всех составляющих спектакля: безупречное звучание оркестра – вокальные достижения певцов-солистов – идеальная интонация хоровых групп – безукоризненная интерпретация балетных артистов и миманса – профессиональная работа осветителей и работников сцены.

Ни в малейшей степени не преувеличивая, обозначим нашу, пусть во многом субъективную, оценку спектакля «Хованщина» Мариинского театра как динамичного продолжения и органичного развития великой традиции отечественного музыкального театра, оставляющей колоссальный след в душе каждого человека и тем самым стимулирующей развитие художественных идей будущего времени.

Двое из «Могучей кучки»

Исторически сложилось, что Мариинка и Большой – принципиально разные институции, конкурирующие. Творческий диалог между ними как-то не складывался. Все изменилось буквально недавно, 1 декабря, когда Валерий Гергиев одновременно стал руководителем этих двух главных театров страны. Первый глобальный проект маэстро в новом статусе – регулярные обменные гастроли, о возможности которых последние двадцать лет мало кто задумывался. К такой инициативе общественность сначала отнеслась по-разному, но теперь уже совершенно понятно, что перемещения на «Сапсане» доступны далеко не всем, а главное опасение, что оба театра могут потерять «собственное лицо» и слиться в один организм, пока не подтверждается.

Публика двух городов моментально скупает билеты на гастрольные спектакли, даже если до последнего дня никто не знает, каких именно певцов будет слушать – составы, к сожалению, не всегда объявляются заранее. Интерес понятен, ведь Большой и Мариинка несмотря ни на что продолжают оставаться брендами.

В феврале в рамках фестиваля к 180-летию со дня рождения Римского-Корсакова труппа Большого театра показала в Санкт-Петербурге «Царскую невесту», а Мариинский театр привез в Москву сразу три оперы композитора: «Псковитянку», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Ночь перед Рождеством». В марте прошел обмен операми Мусоргского – Большой давал своего фирменного «Бориса Годунова», а Мариинка – «Хованщину». Почти все спектакли из гастрольного списка визуально решены в эстетике большого стиля. «Царскую», «Бориса» и «Псковитянку», как известно, возобновляли в монументальных декорациях Федоровского. «Китеж» и «Ночь» также идут сейчас не в новых, а в обновленных версиях, но уже восстановленных по мотивам постановок, созданных в 1994 и 2008 годах.

Вырисовывается тенденция, а точнее, конкретный взгляд Валерия Гергиева на современный российский театр: все новое – хорошо забытое старое. Конечно, это уникально, потому что весь мир сейчас, наоборот, стремится обновлять театр и использовать технические достижения современности, более смело интерпретировать классику. Надо сказать, в каком-то смысле несовершенны оба подхода. Режиссерские эксперименты нередко оборачиваются малоталантливой неудачей, но и эстетика прошлого века зачастую на все сто процентов не срабатывает.

«Ночь перед Рождеством» и «Хованщина», например, в целом принципиально разные спектакли, но оба отражают принцип «прямолинейного театра», когда режиссер этюдными мизансценами последовательно иллюстрирует действие. Воплощение содержания отдается исключительно на откуп певцам, оркестру и хору – а это гораздо сложнее. Практика все же доказала, что психологический режиссерский театр способен раскрыть артистов гораздо интереснее, чем «традиционный спектакль».

Разговор о «Ночи перед Рождеством» и «Хованщине» есть смысл выстроить как любопытное сравнение. Гоголевский сюжет Гергиев воплощал с оркестром Мариинского театра, а народную музыкальную драму сделал уже в коллаборации со своими новыми коллегами. Разница чувствовалась: к своему «родному» оркестру дирижер явно отнесся с излишним доверием, а вот с оркестром и хором Большого тщательно репетировал на протяжении недели, что и определило результат. Если «Ночь» началась с некоторой нестройности оркестровых групп и киксов медной группы, и драматургия оперы обретала цельность с необходимым для маэстро эмоциональным градусом лишь постепенно, то «Хованщина» обернулась грандиозным музыкальным событием.

Можно как угодно относиться к Гергиеву, критиковать его идеи и интерпретации, поступки и стиль управления, но отказать в огромном таланте ему невозможно – он выдающийся дирижер, и «Хованщина» это подтвердила безапелляционно. В его прочтении и благодаря именно его энергетике в полной мере раскрывается потенциал сложнейшей оперы о тотальном расколе во всех слоях русского общества, о расколе как нашей национальной черте. Не случайно явные параллели не только с сегодняшним днем, но и с целым рядом исторических периодов, производят сильнейшее впечатление. Музыкально Гергиев достигает этого эффекта не только совокупностью отдельных удачных параметров успеха – точно взятыми темпами или хорошим балансом, но умением выстроить музыкальную фразу, провести кульминации, придать звучанию «вес», масштаб.

Конечно, все это не могло бы состояться без самоотдачи и труда музыкантов, а также прекрасного хора Большого театра. Оркестровка Шостаковича, которую выбрал для себя маэстро, более мрачная по сравнению с некогда популярной версией Римского-Корсакова, хотя во многом интереснее: например, исполнительницы партии Марфы нередко жалуются, что Дмитрий Дмитриевич «срезал» им верха, но акцент в этой партии на нижнем регистре все-таки срабатывает сильнее. Гергиев на протяжении всего спектакля доказывает, что в выборе редакции он также не ошибся.

В тех же двух спектаклях «повторялись» некоторые артисты – солисты Мариинского театра. Прекрасный голос позволяет Юлии Маточкиной делать почти все: отличные природные данные, грамотная техника. Солоха получилась у певицы яркой и харизматичной, чего нельзя сказать о Марфе, для трактовки образа которой нужно, наверное, слишком много – от эмоциональных сил до исторической и философской глубины. Кроме того, спектакль ничем ей не помог. Эстетика старой «Хованщины» близка басам Владимиру Ванееву (Иван Хованский) и Станиславу Трофимову (Досифей), они в ней органичны и естественны, молодая певица пока в этом антураже теряется. Кроме того, в точно таких же декорациях и костюмах выходили все великие певицы прошлого, что не может не добавлять переживаний и смущения. Другой состав, например, с Ксенией Дудниковой и Дмитрием Ульяновым, вероятно, мог обеспечить более цельное впечатление.

В целом оба театра сформировали довольно сильные составы, выбрав за редким исключением свои преимущественно лучшие силы. Если и был в гастрольной труппе тот, за кого стоит особенно побеспокоиться, то это тенор Евгений Акимов (Дьяк и Голицын), который «качает», с трудом и в ущерб чистой интонации поет в верхнем регистре. Но в той же «Хованщине» потрясающе звучал баритон Алексей Марков, певец превосходил коллег даже элементарно по объему голоса, умело пользовался нюансировкой, смело и без дурного актерского тона играл роль Шакловитого. Чуб в исполнении Станислава Трофимова впечатлил не меньше Досифея – певец напоминает по звучанию хороших басов из прошлого золотого века и может быть на сцене разным, при этом каждый образ явно прорабатывает досконально, подбирая походку, мимику, точные жесты (например, как и где осеняет себя крестным знаменем Досифей).

Гастроли по итогу подтвердили простую истину. В опере все решают два фактора – масштаб личности музыкантов и репетиционный процесс. Уже известно, что обмен между театрами продолжится на постоянной основе, и это хорошо. Музейные постановки, наверное, когда-то закончатся. Возможно, обмену также будут подлежать и такие спектакли, как, например, «Садко» (Большой театр) или «Лолита» (Мариинский).

На Исторической сцене Большого театра состоятся гастроли Мариинского театра

НК Станислав, поздравляю вас с большим успехом в Большом, где вас любят и знают, но впервые слушали в контексте постановок Мариинского театра. Как бы вы оценили итог десанта Валерия Гергиева?

СТ Гастроли Мариинского театра в Большом оказались грандиозными и по сути, и по идеологическому наполнению. Человеку с чутьем, желающему увидеть и услышать, очевидно, что эти гастроли – декларация определенной концепции. Двадцать и более лет назад программа таких гастролей могла быть обозначена другими спектаклями, другой сценографией, другой режиссерской культурой. Сегодня наши сограждане могут ощутить надежду на то, что бесплодное бремя набившей оскомину «режоперы» ослабевает. Настоящее время требует от художников другого, более сложного подхода в интерпретациях. Только что я имел беседу с одним из отцов отечественной «режоперы» и настаивал на том, что нет ничего более невыполнимого, чем сейчас решиться осмыслить и поставить оперу в традиционном ключе. Это действительно задача, которая по зубам истинному мастеру и патриарху. Найдется ли такой – вопрос. Мариинский театр открыл свои гастроли «Псковитянкой» постановки 1952 года – тогда декорации и костюмы создал Федор Федоровский. Если этот спектакль и можно назвать музейным, нельзя не замечать, как сильно он трогает любую публику, как заставляет разных людей размышлять о судьбах персонажей, существовавших почти пять столетий назад. Я имею уже достаточный сценический опыт для того, чтобы утверждать, что такого результата нет и не может быть у аналоговых сценических решений. И самым значительным подтверждением моих слов является отсутствие кассового успеха у «осовремененных» спектаклей на территории всей страны. Попытки «воспитать» зрителя полностью провалились. Когда я выходил из Большого во второй день, после «Ночи перед Рождеством», вахтерша, смотревшая техническую трансляцию с моим участием, зашлась в неописуемом восторге от того, что увидела на сцене Гоголя, а не претенциозную стряпню какого-нибудь новатора. Я выступаю в Большом театре с 2013 года и впервые услышал такой отзыв от рядового сотрудника театра. В третий день мне сообщили, что публика «не уходит» с огромного по продолжительности «Китежа». С «аналоговых» представлений уходили весьма охотно.

НК Вы исполняли ведущие партии в разных спектаклях три вечера подряд. Было сложно?

СТ Мне досталась серьезная миссия. Я прошел сложный марафон от титанического Грозного – через фольклорного Чуба – к эсхатологической проповеди князя Юрия. Это уникальный опыт, который было бы невозможно преодолеть без твердой убежденности в том, что мои усилия необходимы. Когда я говорю «усилия», я имею в виду буквальные затраты и даже истощение физиологического ресурса. Это сложно. От именитых музыковедов и театроведов в Москве я даже слышал, что невозможно. Но все возможно, если есть идея. Свою работу я считаю состоявшейся. Она не была простой. Но была вдохновенной. Не в последнюю очередь из-за того, как точно и концептуально верно руководством были выбраны именно эти три оперы в таком порядке.

Мне повезло, что «Ночь перед Рождеством» оказалась в середине. С одной стороны, вокально партия Чуба затратнее, чем Грозный и Юрий. К тому же на сцене большое количество тяжелого дыма, помогающего зрителю ощутить белоснежность метели, а я известный аллергик. Но с другой стороны, мой фольклорный герой давал психологическую разгрузку между двумя эмоционально затратными партиями, а зритель, посетивший каждое представление, мог оценить и Грозного, и Юрия на контрасте с Чубом. Было бы гораздо сложнее воплотить галерею образов в другом порядке.

НК Все оперы – Николая Андреевича Римского-Корсакова, в рамках фестиваля к 180-летию со дня его рождения.

СТ В связи с датой имя Николая Андреевича звучит часто. Приходится и читать, и слышать разное, порою странное. Наткнулся на текст, который начинается с описания его старомодного облика с бородой и перетекает в рассуждения об устарелости его музыки… Я понимаю, что людям, имеющим, надеюсь, за спиной академическое образование, сложно уследить за новейшими тенденциями, но не очень оправдываю этим людей искусства. Устарели не образ Римского-Корсакова и его музыка, а сведения давно обучавшихся людей. Достаточно загуглить слово «барбершоп», для того чтобы понять, что уход за бородой сегодня актуален не только в столице, но и в любом крупном городе нашего отечества. В начале нулевых картина была иной. Борода Николая Андреевича – это модно и тогда, и сейчас. Что касается клише «сказочника», также используемого негативно, то предлагаю обратить внимание на то, что вся мировая индустрия кино и книгопечатания переживает ренессанс мифологемы. Интерес к мифам настолько силен, что появляются и фальсификаты, и труды для борьбы с ними. Из рук двадцатилетних в мой читальный стол попала книга специалиста по славянским мифам, а на днях сотрудница одного телеканала, увидев в перерыве, что я ее читаю, поспешила сообщить, что только что эту книгу прочла. Ни сказки, ни борода не устарели. И в этом смысле Римский-Корсаков обретает статус не просто русского сказочника-этнографиста, а сказителя, глубоко осознававшего свое дело как миссию. Именно поэтому он поражал работоспособностью современников, описывая себя учеником перед экзаменом, которым он называл «возможность отправиться на тот свет». В европейской литературе оставлено трагичное описание того, как погибал эпос: старый сказитель не нашел никого, кому можно было передать сказание, и поведал его… лошади. У эпоса и оперы прямая связь, поскольку сказители не говорили, а мелодекламировали и распевали свои сказания. Николай Андреевич создал для нас то, чего у нас не было, чего мы были лишены по объективным историческим причинам. И если часть музыкознания желает и дальше именовать его «сказочником», было бы неплохо знать, что такое сказка.

НК Какие сложности сейчас вы видите в воплощении опер Римского-Корсакова на оперной сцене?

СТ Самой большой проблемой опер Римского-Корсакова сегодня является отсутствие у режиссеров веры в сказку. Выше я упомянул, как погибал европейский эпос. Он умирал постепенно и драматично. Наша сказка умерла в одно мгновение, ее убил Красный Октябрь. И меня до глубины души умиляют люди искусства, официально ненавидящие все советское, но являющиеся в то же время плоть от плоти советскими. У европейских режиссеров можно проследить богоборчество, мифотворчество, собственные фантастические миры, в которых они себя идентифицируют создателями. У наших – сплошная социальная драма. В самом черном зарубежном артхаусном кино можно увидеть историю развития жанра, связь с тем самым умирающим, разлагающимся мифом. У нас, если даже церковь оказалась в кадре, вы точно понимаете, что бога нет. Нужно осознавать, что основную часть музыкальной литературы и сегодня изучают по советским, идеологически выхолощенным учебникам. Когда я говорю элементарные вещи о церковных цитатах в оперной музыке, о вокальных приемах, заимствованных из церковной практики, я принимаю бурю негатива, часто от тех, кого не звал в собеседники. Существующий вакуум в понимании элементарных смысловых концепций в русской опере говорит о примитивном недостатке образования у самой, казалось бы, образованной части музыкального мира. Русская опера вобрала в себя не только опыт европейской музыкальной традиции, она, восприняв весь существующий опыт цивилизации, адаптировала его на нашу культуру, переживающую самый расцвет своего развития. Римский-Корсаков, Мусоргский и иже с ними были людьми совершенно непраздными, отрешенными от быта социальной драмы. «Золотой петушок», о котором принято говорить как о политической сатире, также обличен в форму классического поучительного сказа, а житие Февронии в «Китеже» несет в себе известную религиозно-философскую концепцию «о непротивлении злу насилием». Мне это известно, потому что я изучал русскую религиозную философию и писал дипломную работу по обратной теме – «о сопротивлении злу силой». Вычеркивая такой возвышенный контекст из русских опер в целом и из опер Николая Андреевича в частности, успешные режиссеры способны войти в историю театра в качестве экспериментаторов конкретного отрезка времени, но не как часть целого театрального наследия.

НК В вашей творческой биографии фигурирует написанная вами «сказка», возможно, поэтому вы хорошо относитесь к сказке?

СТ Свою «Гудошную сказку» в стихах я написал двенадцать лет назад совершенно по другому поводу. Тогда я еще не осмысливал ни себя, ни тем более Римского-Корсакова как сказителя и мало что знал об эпосе и мифах. Этот пример только усиливает значение сказки как неизменно живучей конструкции.

НК Пишете ли вы сегодня?

СТ После большого перерыва я снова пишу. «Гудошная сказка» и «Покаянная поэма», два главных произведения моей жизни, в ближайшее время обретут новую жизнь в петербургском издательстве. У другого издательства вызвали интерес мои «записки» о профессии. Также я запланировал еще две, возможно, три книги. Этот год обещает быть плодотворным в эпистолярном жанре. Это случилось неожиданно. В конце прошлого – начале этого года я провел конкурс на соискание премии поддержки русского диаконства среди протодиаконов и диаконов Русской православной церкви. Помимо денежных и других призов, я вручил каждому победителю найденные в кладовке поэтические сборники и ненароком вспомнил, что я поэт. Так, вскоре я что-то написал, и мне понравилось. Правда, теперь времени стало еще меньше, поскольку, если раньше я читал и работал в театре, теперь я еще и стараюсь писать… Это энергоемкое занятие, требующее большой концентрации и длительного одиночества. Мне пришлось полностью сократить праздное время, которого и так почти не было.

Приезд труппы Большого театра вызвал ажиотаж не только  среди петербургских меломанов. Двенадцатилетняя Мария приехала с бабушкой специально из Москвы: «Попасть на спектакль Большого оказалось доступнее в Петербурге». Стоимость билетов и вправду достаточно демократичная – самый дорогой билет стоил семь тысяч. Выбор именно этой оперы обусловлен несколькими причинами: гастроли организованы в рамках общего фестиваля к 180-летию со дня рождения Римского-Корсакова, в афише Большого есть и другие оперы классика, но постановки «Садко» Дмитрия Чернякова и «Сказки о царе Салтане» Алексея Франдетти представляют режиссерские интерпретации. Тогда как в «Царской невесте» сценография Альоны Пикаловой варьирует монументальный стиль декораций Федора Федоровского, а режиссура Юлии Певзнер иллюстрирует замысел композитора. «По духу нынешняя постановка прекрасно гармонирует с музыкой Римского-Корсакова, – считает дирижер Алексей Богорад. – Логично, что такие театры, как Большой и Мариинский, должны показывать прежде всего свой золотой фонд, оперную классику, и “Царская невеста” – в ряду этих спектаклей».

Солидарны с дирижером и многочисленные зрители – все спектакли шли с аншлагом. «Я начинающий театрал, пришла именно посмотреть постановку Большого, – ответила на мой вопрос дама средних лет. – Мне нравится, что понятны слова, красивые костюмы, интересно смотрится. Любуюсь каждым элементом, продуманностью деталей».

Московская «Царская невеста» удачно вписалась в сценическое пространство, и золоченые ложи стали продолжением теремов и арок Александровской слободы, где разворачивается история юной купеческой дочери Марфы Собакиной, любви которой добиваются сразу три героя: опричник Григорий Грязной, боярин Иван Лыков (ее жених) и сам царь Иван Грозный.

Со мной рядом сидел зритель с большим стажем, со знанием комментировавший качество голосов составов первых двух дней и в целом одобрительно оценивший состояние оперной труппы. Тем не менее в середине спектакля во второй вечер случилось ЧП: Александр Краснов (Грязной) не смог из-за внезапных проблем со связками допеть до конца, и его экстренно заменил после второго антракта Эльчин Азизов, открывавший накануне гастроли. Органично смотрелась и звучала Агунда Кулаева – Любаша. О ней публика отозвалась с нескрываемым восторгом: «Изумительный, волшебный голос». Удачно спела партию Марфы и Светлана Лачина, особенно ей удались последние сцены, когда ее героиня сходит с ума и в образе Грязного ей видится Лыков. Безусловно, открытием гастролей стал Константин Артемьев, молодой тенор, окончивший несколько лет назад Московскую консерваторию. Он был в стажерской группе Большого, а теперь уже второй сезон – штатный солист, и теперь это имя возьмем на заметку, чтобы понаблюдать за развитием его карьеры.

Что касается исполнителей ролей второго плана, то порадовал прекрасный бас Владислава Попова – Василия Собакина, меньше убедил вокал Владимира Комовича – Малюты и Елены Зеленской – Домны Сабуровой. Вообще, практика брать на возрастные роли нянь и матерей певиц, у которых явные проблемы с голосом, не совсем понятна: публика должна получать полноценное качество, а вопрос занятости артиста должен решаться как-то по-иному.

Но главным героем гастролей признаем Симфонический оркестр Большого театра. Дома, в Москве, ему, бывает, достается от критиков, но здесь все музыканты были на высоте. Алексей Богорад рассказал, что участвовал в «Царской невесте» в момент подготовки премьеры в 2014 году, где он ассистировал Геннадию Рождественскому, своему учителю. И с тех пор многократно дирижировал спектаклем и знает его досконально. Слова не разошлись с делом: точный, сбалансированный аккомпанемент, красивые соло – у деревянных духовых, у виолончели. Виртуозно прозвучала увертюра, где духовые продемонстрировали идеальный строй и музыкальность фразировки. Сложилось впечатление, что оркестр и дирижер быстро сориентировались и чувствовали себя вполне уверенно. «В какой-то момент мы все себя ловили на мысли, что создается ощущение, как будто мы на Исторической сцене Большого. Тут удобный контакт со сценой, возможно, потому, что яма не такая глубокая, более компактная, и между музыкантами сложилось хорошее взаимодействие. Знаете, когда иногда заходишь в старые итальянские театры, то понимаешь, что построено в расчете на живой звук – акустика очень благоприятная, нам было приятно и комфортно». Кстати, это дебют дирижера в Мариинском театре, до этого он тут бывал только как зритель, так что поздравим Алексея Богорада с успехом.

Получил одобрительные слова и комплименты зрителей хор Большого театра за прозрачность всех линий, четкость артикуляции и понятность слов. А в многочисленных этнографических эпизодах хор и миманс создавали живую атмосферу быта того времени. В диалоге в антракте на мой вопрос, не слишком ли музейно выглядит спектакль, одна из слушательниц ответила так: «В наше непростое время театр, музей, все искусство дает нам точку опору и понимание истинности. Мы шли, чтобы попасть в красоту».