Соорганизаторами выступят Хьюстонский симфонический оркестр и Музыкальная школа Шепарда при Университете Райса. Проект призван поддержать дирижеров в возрасте от 21 до 35 лет. Возглавит жюри состязания одна из самых влиятельных фигур в современной классической музыке – Марин Олсоп, которая также является артистическим директором фортепианного конкурса Клиберна.

Победитель получит не только денежную премию в размере пятидесяти тысяч долларов, но и концертные ангажементы, а также активную помощь в развитии карьеры. Каждый финалист будет отмечен наградой в двадцать тысяч долларов.

Прием заявок стартует в октябре 2026-го и завершится в ноябре 2027 года. После отбора на основе видеозаписей до 25 кандидатов получат приглашение на живые прослушивания в начале 2028 года. В заключительный тур, который пройдет на сцене Концертного зала имени Джесси Х. Джонса, выйдут двенадцать дирижеров.

Как и в случае с конкурсом пианистов, все этапы нового соревнования будут транслироваться онлайн для международной аудитории. По словам президента The Cliburn Жака Марки, этот проект логично продолжает более чем 60-летнюю миссию фонда – открывать яркие таланты и популяризировать классическую музыку в мире.

Марин Олсоп – американский дирижер, вошедшая в историю как первая женщина, возглавившая крупный американский симфонический оркестр (Балтиморский симфонический оркестр, 2007–2021). Выпускница Джульярдской школы, ученица Леонарда Бернстайна. В настоящее время является главным дирижером Симфонического оркестра Венского радио (RSO Wien) и главным приглашенным дирижером Лондонского филармонического оркестра.

Фото: Susannah Ireland

Текст: Джеймс Лонгстафф

Перевод: Юлия Чечикова

ДЛ Анна, Марин, как началось ваше сотрудничество?

МO Это произошло в 2010 году на фестивале Cabrillo – в то время я выступала его музыкальным руководителем. Для одного из концертов мною было выбрано произведение Анны rewind и таким образом заложены основы наших долгосрочных творческих отношений. Но знаковым стал 2013 год, когда у меня появилась возможность заказать новую пьесу для Last Night of the Proms. Для этой цели кандидатура Анны подходила лучше всего, и в итоге возникла фантастическая пятиминутная композиция Masquerade. Эта совместная работа нас очень сплотила, и с тех пор мы осуществили множество проектов.

ДЛ Анна, я открыл вашу музыку на альбоме Mythologies, в который как раз вошли и rewind, и Masquerade. Не могли бы вы рассказать о том, каково это было – писать для Proms? Какое задание вы получили?

AК Я выросла в Великобритании и прекрасно помню свой первый поход на Proms – в двенадцать лет меня привели туда родители. Так что получить заказ от этого легендарного фестиваля – огромная честь. Особенно принимая во внимание тот факт, что Марин должна была стать первой женщиной-дирижером в истории Proms Last Night – заключительного события в программе музыкального смотра.

Когда композитору заказывают пьесу, обычно оговаривают состав оркестра, точную длительность и сроки написания. Но в тот раз я впервые увидела в контракте столько эпитетов и пожеланий! Не вспомню, как это звучало дословно, но суть в том, что организаторам в первую очередь было важно, чтобы музыка соответствовала высокому тону и торжественности того вечера. Да, определенное давление чувствовалось, но все равно это было невероятно захватывающе.

ДЛ Марин, у вас есть какие-то особенные воспоминания о том, как вы впервые открыли партитуру Masquerade?

МО Да, я подумала: «Черт побери, это же невероятно сложно!» Я точно помню, что за очень короткое время нужно было сыграть очень много нот, но после того, как чувство паники отступило, я поняла, что многое в этой пьесе основано на общих жестах, а не на деталях, требующих филигранного воспроизведения. И пьеса собирается воедино на удивление быстро. Недавно я включала ее в программу концерта Чикагского симфонического оркестра: сначала музыканты сильно волновались, но потом, после исполнения, сами признали, что хорошо с ней справились.

‎ДЛ Сможете ли вы назвать другие особенности музыки Анны (помимо того, что она чертовски сложна)?

МО С моей точки зрения, в ней очень важно найти смысловую основу. Анна объединяет разные миры, будь то разные временные пласты (например, актуальный мир и мир прошлого) или же мир музыки и искусства, танца, поэзии или литературы. Просто замечательно, что Анна рядом, и я всегда могу у нее что-то спросить, детально обсудить тот или иной нюанс.

ДЛ Анна, многие ваши произведения вдохновлены другими видами искусства.

АК Да, это действительно так. Сочинение музыки – интимное занятие, но мне нравится находить соавторов – поэтов, художников прошлого и настоящего. В тех ситуациях, когда вступить в непосредственный диалог не представляется возможным, я все равно могу проникнуться их идеями посредством их творчества. В целом же я тяготею к совместной работе – например, писать музыку для балета, взаимодействуя с хореографом. Очень полезно иметь что-то, на что можно опереться, и я думаю, что это отличительная черта нашего нового альбома с Марин Олсоп, поскольку в каждой композиции есть своя концептуальная основа.

ДЛ Вы ранее говорили о разработке концепции Augmented Orchestra («дополненного оркестра») и вашем электроакустическом бэкграунде. Ни в одной из пьес в альбоме Abstractions не используются настоящие синтезаторы или другие элементы, относящиеся к электронике. Вам сейчас интереснее создавать эффекты акустически?

АК Отличительной чертой пьес в Abstractions является то, что они во многом проистекают из моего прошлого, тесно связанного с электроакустической музыкой. Будучи студенткой Эдинбургского университета, я в основном занималась написанием произведений с использованием магнитной ленты, звуков окружающей среды, вроде птичьего пения или индустриальных шумов. В студии эти звуки нарезались, растягивались, сжимались, инвертировались, подвергались деформации по высоте звучания. Все эти процессы очень органично и естественно переносятся на сочинение для оркестра. Так, например, в пьесе Within Her Arms используется очень простая мелодия, но я беру определенные ноты из мелодической линии и продлеваю их в партиях других инструментов, чтобы получить своего рода оркестрованную реверберацию. Так что, даже несмотря на то, что это чисто акустическое произведение и в нем нет электронных элементов, оно вдохновлено теми процессами.

ДЛ В нескольких ваших произведениях используются звуки, которые воспроизводят сами исполнители – от дыхания, как в пьесе Within Her Arms, до более развернутых вокальных партий и топания ногами – как в Restless Oceans. Музыканты обычно охотно идут на такое?‎

МО Все, конечно, зависит от коллектива, но в целом я не сталкивалась ни с каким сопротивлением – один только энтузиазм! Мы представили Restless Oceans на Всемирном экономическом форуме с оркестром, состоявшим исключительно из женщин, и их воодушевление было невероятным. Пение почему-то всегда дается сложнее – музыкантам трудно отключить свой перфекционизм, и в этом заключается главная трудность.‎

Я хорошо помню, как на концерте кто-то из зала с удивлением воскликнул: «Здесь же одни женщины!»

АК Интересно, что именно Марин предложила задействовать таким образом музыкантов в произведении, расширить их партии с помощью включения пения, хлопков и т.д. Так что выражаю ей свою запоздалую благодарность!‎

МО Неужели? Я что-то не припоминаю такого!‎

ДЛ И конечно, никакая запись не передаст эффект, когда все участники встают в финале. Это, наверное, было полной неожиданностью для публики?‎

МО О, да! Признаюсь, это моя идея – мне показалось, что так мы достигнем большей зрелищности.‎

ДЛ Не могли бы вы подробнее рассказать об обстоятельствах того выступления на Всемирном экономическом форуме? Марин, если не ошибаюсь, тогда же вам вручили награду Crystal Award?

МО Да, я была глубоко тронута тем, что мне присвоили эту награду, особенно в контексте выбранной форумом темы – гендерного разнообразия и равноправия. Поскольку я отвечала за музыкальную программу, мне пришла в голову мысль не анонсировать заранее формат выступления. Я просто пригласила девушек-музыкантов, которые только постигают азы профессии. Получился очень интересный эффект: я хорошо помню, как на концерте кто-то из зала с удивлением воскликнул: «Здесь же одни женщины!» Мы специально не акцентировали на этом внимание, так что было особенно приятно «переиграть» привычный сценарий: ведь когда в оркестрах исторически присутствовали одни мужчины, это никого не удивляло. Мне кажется, и зрители, и организаторы оценили эту инициативу, а представление мировой премьеры – что на форуме случается нечасто – стало прекрасным завершающим аккордом.‎

ДЛ Мне известно, что написание Within Her Arms выдалось на непростое для вас время – вы пережили личную трагедию. Анна, если это не ранит вас, не могли бы вы рассказать, как творчество помогло вам справиться с горем?‎

АК Мне было всего двадцать восемь лет, я только начинала свой путь в композиции. И вот невероятная удача – заказ от Лос-Анджелесского филармонического оркестра для их серии современной музыки Green Umbrella. Я работала над произведением, полным энергии и смятения, в духе Restless Oceans. Но однажды в Нью-Йорке, находясь рядом с Карнеги-холлом, я получила страшное известие – моя мама внезапно ушла из жизни. Я застыла в оцепенении, ко мне подходили незнакомцы и спрашивали, все ли со мной в порядке. В этот трагический момент город проявил свою удивительную человечную сторону. В ту же ночь я вернулась в Британию. Сидя за роялем, перед фотографией мамы, сделанной за несколько дней до ее ухода, я написала мелодию. Вся пьеса родилась словно сама собой, став моим спасением – способом пережить невыносимое, ощутить непрерывную связь с ней. Это был горький, но в чем-то и прекрасный опыт… Из той мелодии естественно выросли и дыхание, и многоголосие: пятнадцать музыкантов, расположенных в пространстве, и простой мотив, что словно танцует между ними. Да, истоки пьесы трагичны, но Within Her Arms стала одной из моих самых исполняемых работ, находящей отклик в сердцах слушателей. Именно этим произведением открывается альбом Abstractions – ведь вторая наша коллаборация с Марин была связана как раз с этой пьесой (фестиваль Cabrillo). Я не могла сдержать слез во время того концерта – в Кабрильо создается особая атмосфера, где музыка становится общим переживанием.‎

МО Чтобы передать всю глубину этой музыки, нужны виртуозные струнники, способные наполнить каждую ноту чувством. В Балтиморе у нас именно такие музыканты. Безусловно, в Кабрильо тоже были прекрасные исполнители, но струнная группа Балтиморского симфонического оркестра – нечто исключительное.

ДЛ Что касается двух других пьес на диске, то катализатором для них стали живописные полотна и визуальные образы. Если говорить об Abstractions, то хотелось бы узнать, каким образом вы отбирали произведения искусства, которыми вдохновлялись, и пересекались ли они тематически?‎

АК Abstractions – произведение, давшее название диску, – создано в честь Риды Бэккер и Роберта Мейерхоффа – замечательных людей, филантропов, близких друзей Марин. У них феноменальная коллекция искусства, поэтому, когда мне предложили написать пьесу для них, было естественно обратиться к работам, имеющим для них особое значение. Я отобрала несколько предметов из их коллекции, а также пару из Балтиморского музея искусства – всего пять. Мне изначально хотелось создать многочастное сочинение, поэтому я остановилась на пяти разноплановых работах – от фотографий до картин: одни – камерные и интимные, другие – монументальные и динамичные. Все это в итоге стало моим собственным холстом, на котором запечатлены разные музыкальные настроения.

ДЛ Меня особо привлекла первая часть, Marble Moon. Если я не ошибаюсь, она отсылает к технике наложения двух фотографий?

АК Все верно, это музыкальное воплощение коллажа молодой художницы из Балтимора Сары ВанДерБик. Разбирая коробку с фотографиями своего отца, она обнаружила снимки луны, сделанные с помощью камеры-обскуры. Сара совместила один из кадров с фотографией статуи в районе Маунт-Вернон в Балтиморе – свет обнажает фактуру камня, делая холодный мрамор визуально мягким и изменчивым.

ДЛ Марин, насколько знание этих внемузыкальных контекстов помогает вам в интерпретации партитуры?

МО Для дирижера понимание замысла композитора всегда важно. Конечно, мое индивидуальное восприятие какого-либо произведения искусства может кардинально отличаться от чьего-либо еще. Это помогает мне понять, насколько глубока работа интерпретатора: одно и то же произведение можно услышать и почувствовать по-разному, и все эти взгляды будут верны. В этом и заключена великая красота музыки.

ДЛ А что касается произведения Color Field, то здесь мы вновь видим связь с искусством – на этот раз с работами Марка Ротко (Маркус Янкелевич Роткович – ведущий представитель абстрактного экспрессионизма, один из создателей живописи цветового поля. – Ю. Ч.). Как ваше взаимодействие с меценатом и бизнес-леди Мелани Сабелхаус (бывшая сотрудница Белого дома. – Ю. Ч.) вдохновило вас и в итоге подтолкнуло к творчеству Ротко?

АК Произведение Color Field появилось благодаря заказу одной подруги Мелани, пожелавшей преподнести ей этот музыкальный дар. Сама Мелани – личность ослепительная! Она боготворит оранжевый цвет (особенно тот страстный оттенок, что мы знаем по бренду Hermès). Я всегда восхищалась Марком Ротко: его монументальные полотна, порой решенные в одной цветовой гамме, обладают эффектом свечения благодаря сложным наслоениям. Картина, на которой желтые и красные всполохи обрамляют широкие потоки оранжевого, подтолкнула меня к исследованию синестезии – удивительного феномена, связывающего зрительное восприятие со звуковым. Хотя я сама не синестет, я действительно вижу оркестровые тембры в цвете. Мне также захотелось привнести в музыку нечто сокровенное для Мелани – отголоски ее сербских корней и страсть к танцам. Так, из этих, казалось бы, разрозненных нитей мне удалось собрать единое целое.

ДЛ Что означают эти три цвета и как вы изобразили их в музыке?

АК Начну с части Yellow. В ней я хотела добиться такого звучания, которое бы передавало ощущение от солнечного света в легкой дымке тумана. Конечно, для того, чтобы достичь нужного эффекта, требовались и исполнители с соответствующей квалификацией. Альбом Abstractions вообще является квинтэссенцией нашей с Марин работы, особенно в то время, когда я была композитором-резидентом в Балтиморском симфоническом оркестре. Главная радость такого статуса – возможность лучше узнать музыкантов. Концертмейстером выступал Джонатан Карни, и я писала партию скрипки в расчете на его исполнение – эти очень нежные сольные фрагменты в Color Field, которые парят над фактурой, придавая ей мерцающее звучание. Музыкальное развитие в этой пьесе происходит довольно медленно, одна мерцающая гармония сменяет другую.

‎Затем в Red, олицетворяющем смелый дух Мелани, я использовала энергичные том-томы – прием, который раньше почти не исследовала. Музыканты с огромным энтузиазмом включились в воплощение этой идеи. Пространственное расположение барабанов по разные стороны от сцены создавало эффект объемного, перетекающего звука.

‎И, наконец, Orange, который буквально смешивает элементы Yellow и Red, создавая новый оттенок. Это дало мне возможность поэкспериментировать: часть открывается очень медленными глиссандо на флажолетах у вторых скрипок. Подобная находка – тоже результат моей резидентуры – того самого «безопасного пространства», где можно пробовать что-то новое.

ДЛ Мне невероятно понравился эпизод с том-барабанами – в нем чувствовалось что-то первобытное, некие ритмы древнего ритуального танца! ‎Я также рад, что вы упомянули те скрипичные глиссанди, которые в партитуре обозначены как «звуковое облако» – особенно в сочетании с чарующим тембром двух вибрафонов, чьи моторы работают на разной скорости. Марин, какие еще аспекты оркестровки Анны показались вам особенно интересными?

МО Да, с вибрафонами вышло здорово, не так ли? Мне кажется, Анна постоянно стремится расширить привычные границы оркестрового звучания. Я совсем не удивилась, когда она рассказала мне о концепции Augmented Orchestra – это воспринимается вполне закономерным развитием того, чем она занималась раньше.

ДЛ Анна, сильно ли вы меняете оркестровку в процессе репетиций? Часто ли вы это делаете?

АК Что касается правок, то они не затрагивают структуру, но часто относятся к деталям – особенно динамики. Нам с Марин это доставляет огромное удовольствие: на репетициях она тоже предлагает свои идеи – например, подсказывает варианты фразировки или акценты sforzando, что добавляет музыке энергии. Эти находки часто затем вносятся мною в партитуру. В диалоге композитора с дирижером заключается самое, на мой взгляд, интересное, когда речь о подготовке нового сочинения. И Abstractions, и Color Field на тот момент еще не были представлены публике, так что и Балтиморский оркестр, и Марин оставили в их нотах свой творческий отпечаток – начиная с первых репетиций и вплоть до момента публикации партитуры.

© Presto Music, 2025. Оригинал опубликован на сайте Presto Music на английском языке. Воспроизводится с разрешения.

Анна Клайн: Abstractions Балтиморский симфонический оркестр, дирижер – Марин Олсоп Купить MP3 на сайте Presto Music

Girl power

‎‎Оба симфонических цикла считаются одной из вершин в дирижерском искусстве. С наследием Малера, в частности, связаны знаменитые записи-легенды, сделанные предыдущими музыкальными руководителями оркестров. С Венским филармоническим оркестром свой эталонный малеровский цикл создал Леонард Бернстайн, а с Берлинским – Клаудио Аббадо.

‎‎Марин Олсоп (69 лет) входит в число самых влиятельных дирижеров нашего времени. В 2007 году она вошла в историю как первая женщина, возглавившая крупный американский оркестр в Балтиморе. Олсоп известна как харизматичный лидер и страстный популяризатор классической музыки, а также как протеже самого Леонарда Бернстайна. Олсоп не раз говорила о силе симфонической музыки. В одном из интервью она отметила: «Музыка – это не просто красивые ноты, это путешествие к самой сути человеческого опыта. Наша задача – донести эту историю, сделать ее настолько ясной и эмоциональной, чтобы каждый слушатель почувствовал, что она создана лично для него». Этот подход обещает сделать ее предстоящие интерпретации Малера и Шостаковича – композиторов, чья музыка полна экзистенциальных вопросов и исторических драм, – особенно глубокими и актуальными.

‎‎Комментируя новый проект, дирижер подчеркнула его личную значимость: «Пройти весь путь вместе с Малером и Шостаковичем – это вызов, которого ждешь всю жизнь. Их симфонии – это не просто музыка, это целые вселенные, исследующие самые темные и самые светлые уголки человеческой души. Для меня большая честь оставить свою интерпретацию этого наследия».

‎‎Новый амбициозный проект не только утверждает Олсоп в ряду ведущих дирижеров мира, но и знаменует собой исторический шаг к преодолению гендерного дисбаланса в классической музыке.

В отличие от «Вестсайдской истории», которая писалась практически одновременно с «Кандидом» и к которой сразу пришел невероятный успех, премьера комической оперетты Бернстайна на Бродвее была достаточно прохладно принята публикой и критикой – композитору пришлось несколько раз переписывать партитуру. Понадобились десятилетия, чтобы «Кандид» стал классикой музыкального театра, и кажется, что c годами подчеркнуто эклектичный музыкальный язык Бернстайна и невероятно абсурдные перипетии сюжета становятся лишь более актуальными.

В отличие от язвительного финала одноименной повести Вольтера, череда злоключений в лучших традициях фантазий Маркиза де Сада или современной новостной ленты, которая обрушивается на головы главных героев, заканчивается у Бернстайна грандиозным и жизнеутверждающим хеппи-эндом. На то он и Бродвей и на то он и Бернстайн – мастер ритма, пышной оркестровки, жанровых и стилевых модуляций, хитовых мелодий и, главное, врожденного оптимизма, юмора и жизнелюбия.

Пародийность, заложенная в самом тексте Вольтера, еще более укрупнена в либретто Лиллиан Хеллман, подсвечена музыкой Бернстайна и передана режиссером Лидией Штайер в театральной эстетике ироничного абсурда на грани фривольного капустника (тут и бородатая баронесса, и священники, танцующие канкан в чулках, и аргентинское танго матадоров в панталонах с пайетками). Делая тем самым «видимыми» стилистические источники музыки Бернстайна (от Россини до Вайля, от Копленда до Гершвина).

Чистосердечный Кандид вслед за своим учителем Панглоссом свято верит, что все к лучшему в этом лучшем из миров. Многое должно произойти, чтобы поколебать его веру, причем большинство проблем до боли понятны современному зрителю – от колониализма до сексуального насилия, от войны до фарисейства. При этом единственная «актуальная» аллюзия, которую позволяет себе режиссер, – внезапная пандемия, которая косит идеальных жителей идеального Эльдорадо после визита Кандида: все они друг за другом умирают от кашля. Кроме того, постановка оперетты решена предельно условно и максимально чутко к жанровым, ритмическим и стилистическим поворотам многоцветной партитуры Бернстайна. Это веселый гимн театру, как пространству возможного, под невозмутимый комментарий рассказчика (Винсент Гландер), который с олимпийским хладнокровием принимает все происходящее безумство. На сцене возведен трехслойный каркас декораций, позволяющий легко «нанизывать» стремительно чередующиеся миры, в которых оказывается Кандид: картонный кораблик качается на картонных волнах, кордебалет одним движением руки меняет костюмы, а внезапно опустившийся занавес превращается в нерушимую стену, навсегда отрезающую главного героя от милой ему Вестфалии (сценография – Момме Хинрихс).

Не менее чуток к стилевым поворотам партитуры и Симфонический оркестр Венского радио (RSO) под управлением Марин Олсоп (публика приветствует выход дирижера криками восторга еще до начала спектакля). Оркестр, который специализируется прежде всего на академической современной музыке, с блеском справляется с «легкой» свингующей музыкой Бернстайна. Острые синкопы и ритмические акценты, изящество жанровых номеров и пульсирующая витальность в подвижных массовых сценах. В отличие от своего учителя Олсоп не выделяется внешней эмоциональностью за дирижерским пультом, однако не меньше, чем Бернстайн, концентрируется на ритмической и стилевой точности, пусть и без оттенка бродвейского шика, которым владел маэстро. Для Олсоп это уже далеко не первый «Кандид» (она работала и с Лондонским, и с Нью-Йоркским симфоническими оркестрами), и доскональное знание и любовь к партитуре дают о себе знать. Венская публика видит в Марин Олсоп прямую наследницу Бернстайна, получая «Кандида», так сказать, «из первых рук», а для самой Олсоп эта постановка – еще один шанс продемонстрировать возможности оркестра, которым она руководит и который высоко ценит: в 2023 году перед оркестром RSO встала серьезная экзистенциальная угроза, поскольку экономические проблемы австрийской телерадиовещательной компании ORF привели к отказу от полноценного финансирования оркестра, что сильно всколыхнуло культурное сообщество Австрии.

Стремительная эксцентричность постановки осуществляется благодаря всему сценическому ансамблю: блестящий кордебалет, слаженный хор, а также международная команда солистов, которые точно расцвечивают спектакль нужными оттенками. Это и тонкий лиризм простодушного Кандида в исполнении молодого американца Мэттью Ньюлина, и харизматичная комичность Панглосса (ирландский баритон Бен Макатир), и кабареточная эксцентричность Старухи (меццо-сопрано Хелене Шнайдерман). Замечательным контрастом фонтанирующей фривольности становится легкое и светлое сопрано немецкой певицы Николы Хиллебранд в роли Кунигунды. Чистота линий и воздушность ее колоратур в знаменитой арии Glitter and be gay вступают в пикантный контрапункт со сценическим действием, поскольку игривая ритмичность этой арии становится гармоничным аккомпанементом групповому соитию на огромном ложе легкомысленной возлюбленной Кандида.

Абсурдность в «Кандиде» возводится в принцип добраться по морю из Вестфалии в Лиссабон? Легко. Заснуть в Лиссабоне и протереть глаза в Париже? Легко! Несколько раз умереть, попасть в плен, потерять одну ягодицу и все равно закончить грандиозным жизнеутверждающим хеппи-эндом? Легко! Легко ли быть прекраснодушным Кандидом в нашем лучшем из миров? С его войнами, болезнями, землетрясениями, публичными аутодафе и неверностью любимых? Может, и нелегко, но другого мира у нас для вас нет. У Бернстайна наивный Кандид оказывает сопротивление всепобеждающему цинизму – добро тут, конечно, не побеждает зло, но и не складывает перед ним голову. И несмотря на все карнавальное снижение на ударе барабана в финале оперетты из посаженного Кандидом семечка театральным фокусом выскакивает зеленый росток.

В декабре 2018 года Лондонский симфонический оркестр под управлением Марин Олсоп показал полусценическую постановку «Кандида» с именитыми оперными солистами. Не то чтобы задача была простой (вся сценическая история оперетты Бернстайна подтверждает, что для театра она годится не очень), но именно в формате semi stage «Кандиду» часто везло – но не в этот раз. Готовил полуспектакль Гарнетт Брюс, американский оперный режиссер-зануда, и публика ожидаемо жаловалась на отсутствие на сцене лондонского Барбикана должного огня. Великая Анне Софи фон Оттер в роли Старухи не оказалась достаточно смешной, бойкая виртуозка Джейн Арчибальд чересчур всерьез побеждала все сложности партии Кунигунды, хор и оркестр мало включались в действие, шуточки делились на плоские и предсказуемые. Без помощи режиссера Олсоп, в 2004 году придумавшая и полностью собравшая в Нью-­Йорке едва ли не эталонную версию «Кандида», наверняка справилась бы лучше, если бы ей дали шанс.

И этот шанс ей выпал: «Кандид» вышел в записи, но в виде компакт-­диска. Объяснить магическое превращение унылого псевдотеатра в яркое, временами бесшабашное, а временами исполненное яда аудиоприключение непросто (чаще бывает наоборот), но прецедент приятный.

Новый диск базируется на нью-йоркской редакции Олсоп: первый акт – примерно как у самого Бернстайна на записи 1989 года, второй в полтора раза короче (и первого, и бернстайновского). Однако главное различие новой записи и классического диска под палочку Бернстайна – в принципиальной разнице подходов. Ленни, учитель и вдохновитель Олсоп, размахивал своим пэчворком словно знаменем – гордо, с бешеной, почти маниакальной энергией; подчеркивал стилевую и концептуальную разнородность. Олсоп может позволить себе вести оркестр тоньше и ровнее, интересоваться мелочами больше, чем очевидностями, и не раскручивать шлягеры. Потеряв изрядную часть карикатурности, партитура оказывается музыкально только интереснее и игривее.

При этом Олсоп не пытается навязать «Кандиду» чисто музыкальные законы: разговоры не приходится пережидать, они естественно продвигают действие и позволяют набраться сил для внимательного вслушивания в следующий номер. Сэр Томас Аллен, опытный Рассказчик, не столько ехидничает, сколько добродушно посмеивается – и сохраняет тот же тон, когда поет Панглосса, отчего сарказм делается еще более хлестким.

Разноплановость вместо пестроты позволяют тенору Леонардо Капальбо в заглавной партии показать Кандида в самом деле располагающе простодушным героем, нежно оплакивающим утраченную любовь и по-честному радующимся удачам. При всей абсурдности происходящего он способен вызывать не только ухмылку, но и сочувствие. Как и люди вообще, такие нелепые и такие смешные: ни капли яда не остается в финальном номере, Make Our Garden Grow: «Мы не добродетельные, не мудрые, не добрые, но будем стараться как можно лучше делать то, что можем».

Не исключено, что почти два года карантина выгодно оттенили интерпретацию Олсоп, и на первый план в ней вышло теперь то, что действительно важно.

Гендерные сдвиги, изменение границы, разделяющей маскулинность и фемининность, в большей или меньшей степени затронули все сферы общественной жизни, включая культурную, однако академическое исполнительское искусство, и в особенности мастерство управления оркестром, существуют в недрах глубоко укорененной традиции. Что говорить о программах! Репертуарное ядро оркестров по всему миру составляют сочинения давно умерших композиторов-мужчин, а обновление за счет новых партитур композиторов-женщин происходит медленнее, чем таяние ледников. Аудитория концертных залов также не заинтересована в переменах, равно как не заинтересованы в них и высокобюджетные коллективы, которым нет нужды подвергать риску свои устои – любое неверное движение, и может возникнуть трещина в хрупких финансовых связях с влиятельными покровителями. Именно поэтому женщины в дирижерской профессии сталкиваются не только с препятствиями, характерными для любой другой сферы занятости, – от дискриминации в оплате труда до распространенных гендерных представлений о природе лидерства. Они изначально, еще на этапе выбора специальности «симфоническое дирижирование», оказываются под давлением самой системы.

В 2013-м bachtrack.com, один из крупнейших западных ресурсов, посвященных академической музыке, зафиксировал в сотне самых деятельных дирижеров всего одно женское имя – на 70-й строчке рейтинга закрепилась все та же Марин Олсоп. Статистика, опубликованная в январе 2020-го, выглядит иначе. Здесь уже восемь женщин (да-да, как в пьесе Робера Тома и одноименном фильме Франсуа Озона): в третью десятку, помимо упрочившей позиции Олсоп, попали финка Сусанна Мялкки, американка Джоанн Фаллетта, литовка Мирга Гражините-Тила, а чуть поодаль от них – основательница собственного барочного оркестра Orfeo 55 француженка Натали Штуцман, китаянка с паспартом США Элим Чан, американка с греческими и русскими корнями Карина Канеллакис, австралийка Симоне Янг. Также на слуху мексиканка Алондра де ля Парра и Оксана Лынив из Украины. Познакомимся с некоторыми из них поближе.

Марин Олсоп

Родители Марин Олсоп были профессиональными музыкантами. Когда девочке исполнилось девять лет, отец отвел ее на один из концертов для юношества, проводимых Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Человек на сцене, страстно рассказывавший аудитории об исполняемой музыке, покорил детское сердце. Так в жизни Марин появился кумир – Леонард Бернстайн. Девочка поспешила поделиться радостью со своим педагогом по скрипке, что хочет заниматься дирижированием, на что получила ответ: «Это не женское дело!»

«В подростковом возрасте у меня в спальне висели два плаката: один с ливерпульской четверкой, другой, побольше, – с Бернстайном. Лео занимал огромное место в моем сердце и в моих мыслях. Учиться у него – было пределом мечтаний. До нашей встречи я очень боялась, что он окажется совсем другим, не таким, как нарисовало мое воображение. Но когда произошло знакомство, я не просто не испытала разочарования, я была околдована им! Бернстайн оказался необычайно теплым, душевным человеком, щедро раздаривающим себя».

Прошло десять лет, и мечта Олсоп воплотилась в реальность – легендарный музыкант согласился обучать ее. Не так давно, в год столетия со дня рождения своего наставника, уже авторитетная Олсоп выпустила на Naxos полную антологию сочинений Бернстайна, некоторые пьесы были изданы впервые.

В настоящее время Марин Олсоп – самая известная в мире женщина-дирижер. Она руководит симфоническими оркестрами Балтимора и Сан-Паулу, а также – с 1 сентября 2019 года – Симфоническим оркестром Венского радио. В феврале 2020-го было объявлено о том, что Олсоп назначена на два сезона главным дирижером старейшего летнего музыкального фестиваля в Штатах – «Равиния» (Чикаго). Часть программ, как сообщают организаторы, посвящена столетию со дня принятия конституционной поправки № 19, гарантировавшей женщинам избирательное право.

Начинания Олсоп бесценны. Она, в частности, учредила стипендию для студенток, обучающихся профессиям симфонического и хорового дирижера («Просто я поняла, что ниоткуда подобной инициативы не последует»), по заказу ее коллективов женщины-композиторы пишут новую музыку.

Мирга Гражините-Тила

Представительница третьего поколения музыкантов, дочь пианистки Сигуте Гражинене и хорового дирижера Ромуальдаса Гражиниса, внучка известного в Литве педагога по скрипке – Беаты Василяускайте-Шмидтене.

Мирга училась на хорового дирижера и впервые в этом качестве дебютировала в возрасте тринадцати лет. За ее плечами – Университет музыки и исполнительских искусств в Граце, Лейпцигская и Цюрихская консерватории. В 2012 году Мирга стала победительницей дирижерского конкурса Nestlé в Зальцбурге, а через три года заняла позицию музыкального директора местного Landestheater. Тогда же ее пригласил Симфонический оркестр Бирмингема. Оставшись удовлетворенными сотрудничеством, стороны решили, что длительное доверительное партнерство будет отличным вариантом для всех. Во главе этого коллектива девушка останется как минимум до окончания сезона 2020/21.

Мирга – первая женщина-дирижер, подписавшая эксклюзивное долгосрочное соглашение со звукозаписывающей компанией Deutsche Grammophon. Первый же диск, увидевший свет в 2019 году, с двумя симфониями Вайнберга (Двадцать первой и Второй), собрал более десятка серьезных наград и оказался среди номинантов на «Грэмми». «Я верю, что нам удастся выпустить некоторые очень особенные, возможно, неизвестные произведения. Когда я думаю о записи диска, то ощущаю весь груз ответственности, который ложится на мои плечи, так как эта запись останется в анналах истории и по ней о нас будут судить будущие поколения. Быть может, когда-нибудь я смогу записать симфонии Малера, но сейчас у меня такое чувство, что пока подобных работ достаточно. Мы гораздо меньше нуждаемся в очередном бетховенском цикле, чем в открытии музыки того же Вайнберга», – говорит Мирга.

Вайнберг – это страсть, отчасти вдохновленная дружбой Мирги с Гидоном Кремером. Их теплые творческие отношения уже дали реальные плоды: в Бирмингеме в ноябре 2018 года Гражините-Тила дирижировала объединенными силами своего оркестра и Kremerata Baltica на британской премьере Двадцать первой симфонии Вайнберга («Кадиш»). Кремер, возвышаясь над вторыми скрипками, играл многочисленные скрипичные соло в симфонии, и это невероятное исполнение и было издано DG.

Карина Канеллакис

В двадцать лет Карина Канеллакис, представительница музыкальной семьи (отец – дирижер, мать – пианистка), с прекрасным профильным образованием, могла без преувеличения назвать себя успешной скрипачкой – она много выступала сольно и сотрудничала с крупными оркестрами – Чикагским симфоническим и Берлинским филармоническим. Но внутри нее росло чувство, что и ей самой есть что сказать в симфонической музыке.

В 2008-м, приехав на Proms в составе своего американского коллектива, Канеллакис была сражена мощью и подлинным трагизмом произведения, которое ей довелось исполнить в тот вечер под сводами Альберт-холла, – это была Шестая «Трагическая» симфония Малера (дирижировал Бернард Хайтинк). «Я играла во вторых скрипках, и в этой партии было все мое сердце», – признавалась она много лет спустя. Но именно тогда девушка ощутила в себе потенциал самостоятельного интерпретатора симфонических опусов с подобным эмоциональным зарядом. Чуть более десяти лет спустя Канеллакисв качестве дирижера открыла Proms с программой из музыки Яначека. Это было еще одно важное достижение в мире дирижирующих женщин.

Среди наставников Канеллакис – персоны все весомые и авторитетные: Алан Гилберт, Фабио Луизи, сэр Саймон Рэттл. Именно Рэттл уговорил ее сменить скрипку на дирижерскую палочку. После окончания магистратуры Джульярдской школы по специальности «симфоническое дирижирование» карьера Канеллакис начала набирать обороты. С 2014 по 2016 год девушка ассистировала Япу ван Зведенув Далласском симфоническом оркестре, и когда нидерландский маэстро заболел, она заменила его в программе с непростой Восьмой симфонией Шостаковича. Успех Канеллакис подкрепила дирижерской премией сэра Георга Шолти в 2016 году. «Дирижирование освободило меня и дало возможность установить такую удивительную связь с огромным миром оркестрового репертуара, куда входят и оперные партитуры. Но скрипке я остаюсь верна по сей день», – признается Канеллакис.

В сезоне 2019/20 Карина Канеллакис возглавила Филармонический оркестр Нидерландского радио и стала главным приглашенным дирижером в Симфоническом оркестре Берлинского радио.

Сусанна Мялкки

Финская женщина-дирижер Сусанна Мялкки тоже начинала как инструменталистка – обучалась игре на виолончели в Академии имени Сибелиуса в Хельсинки, а затем занялась дирижированием под началом Лейфа Сегерстама и Эри Класа. В 2004-м она дебютировала с ансамблем InterContemporain (EIC) на фестивале в Люцерне и через два года взяла в свои руки бразды правления EIC, став первой женщиной, возглавившей коллектив. Благодаря осведомленности в музыке современников и интересу к новым партитурам, Мялкки попала в ассистенты к Томасу Адесу – после успеха проведенной ею серии спектаклей«Припудри ей личико» (см. эссэ об опере Адеса в № 12/2018) композитор пригласил ее на выступления с тем же сочинением в лондонском камерном театре «Алмейда». Позднее Мялкки осуществила мировую премьеру оперы Луки Франческони «Квартет» в Ла Скала – здесь у Мялкки тоже не было предшественниц.

В настоящее время Сусанна Мялкки выступает с топовыми коллективами со всего мира. На протяжении трех последних сезонов она – главный приглашенный дирижер Филармонического оркестра Лос-Анджелеса, но даже по другую сторону океана Мялкки не забывает о своих корнях и о ценностях культуры родной Суоми, активно продвигая сочинения финских композиторов. Так, в нынешнем году Сусанну Мялкки впервые ждут на фестивале в Экс-ан-Провансе, одной из новинок которого станет опера Кайи Саариахо «Невинность».

«Когда мне было девять лет, я впервые заметила, что некоторые учителя обращаются с мальчиками иначе, чем с девочками. Думаю, если бы я была противоположного пола, то начала бы дирижировать раньше. Но в то же время я счастлива, что все эти годы шла своим путем. Дирижирование – профессия не для молодых людей. Нужно многое пережить, набраться опыта, чтобы находить нужные ключи даже к известным партитурам. Конечно, я очень горжусь тем, что могу быть примером для подражания. Это фантастика, что времена меняются, и гендерные барьеры, существовавшие в годы моего обучения, постепенно рушатся», – говорит Мялкки.

Алондра де ля Парра

В семье де ля Парры не было устойчивых музыкальных традиций, однако родители девочки сочли правильным отдать ее в одну из музыкальных школ Мехико в класс фортепиано. К тринадцати годам Алондра заинтересовалась дирижированием и, переехав в Нью-Йорк, продолжила обучение. В последующие годы она постигала мастерство под началом Марин Олсоп, Шарля Дютуа и Курта Мазура.

В 23 года Алондра основала собственный оркестр, чтобы исполнить сочинения мексиканских авторов на фестивале Mexico Now. Первая коммерческая запись оркестра – Mi Alma Mexicana (2010), получила статус платиновой пластинки всего за два месяца после релиза. Создание репутации симфонического дирижера – дело тонкое, и многие на этом пути стараются избегать так называемой «легкой» и неизвестной музыки, опасаясь осуждения коллег и критики. Но музыкальные инстинкты не подвели Алондру: теперь латиноамериканский колорит симфонических программ – ее визитная карточка. Не случайно в 2018-м де ля Парра была объявлена «Женщиной года» в Мексике.

С сезоном 2019/20 связаны ее дебюты с Симфоническим оркестром Венского радио в Musikverein, Филармоническим оркестром Люксембурга и еще рядом европейских коллективов. Она также возвращается в Берлинскую государственную оперу для возобновления постановки «Волшебной флейты». В июне 2020 года де ля Парра будет дирижировать два одноактных балета в Ковент-Гардене.

«Журналисты регулярно задают вопросы, которые меня расстраивают, – чувствую ли я, что музыканты отвлекаются, потому что я выгляжу привлекательно? Пааво Ярви, Саймона Рэттла или Даниэля Баренбойма об этом не спрашивают, правда? Или еще вариант: “Как вы находите на все время, будучи матерью и дирижером?” У всех этих мужчин-дирижеров тоже есть дети, но никому в голову не приходит поднять эту тему, не так ли? Подобные вопросы не оскорбительны, они просто бессмысленны, потому что я хочу обсуждать другое – произведения, над которыми работаю, композиторов, проблематикуи философию, лежащие в основе их творчества. Но во время интервью, к сожалению, мне приходится говорить о вещах, не относящихся к творчеству. Вообще, по моим наблюдениям, в любом хорошемдирижере сочетаются мужские и женские качества, потому что, чтобы дирижировать, нужно и то, и другое – музыка этого требует».