Акт и эхо

В балете существует форма па-де-де (от французского pas de deux – «шаг двоих»). Проще говоря, дуэт. Особенность его в том, что, каким бы ни был танец мужчины и женщины, он почти всегда рассматривается как метафора любви. Обилие поддержек означает разгар страсти, но и любые «абстрактные» движения все равно прочитываются в романтическом ключе. Отчасти это верно и для перформанса, пусть даже его участники, в отличие от Улая и Абрамович, нигде не декларировали своих отношений.

В перформансе You, me and all these machines Дмитрия Морозова (::vtol::) и Анастасии Толчневой (Lovozero) девушка надевает на голову роботизированную конструкцию, состоящую из двух ключевых компонентов: это подвижный микрофон в виде трубки, направленной в рот, и панель с LED-огоньками перед глазами. Световые индикаторы выполняют роль партитуры, подсказывающей исполнительнице, какой звук надо петь. Микрофоном же управляет напарник (в исходном варианте – сам ::vtol::). С помощью пульта он может направить чувствительную мембрану прямо на звук голоса, усилив его, или чуть в сторону. При этом быстрое движение влево-вправо создаст специфическое «мерцание» вокала.

Получается, один человек меняет голос другого в реальном времени, преображает «сказанное» им, а то и контролирует ход его мыслей: необычный шлем заставляет вспомнить образы из фантастических фильмов и антиутопий. Но в любом случае исполнители существуют в странном симбиозе: без нее его действия не имеют смысла, но ее голос, в свою очередь, становится «пластилином», из которого он на ходу «лепит» музыкальную линию (не стоит забывать, что и мерцание огоньков запрограммировано им же). Как и «Энергия покоя» и «ААА-ААА» Абрамович – Улая, речь о которых шла в первой части эссе (смотрите октябрьский номер), это тоже про отношения мужчины и женщины, про физиологию и психологию двоих. Вот только взаимодействие их куда менее непосредственное, а связь – незрима.

И работа Морозова, и акции Абрамович – Улая были зафиксированы на камеру и продолжили жизнь уже в качестве видеороликов, которые могут демонстрироваться в музее наряду с другими экспонатами. И хотя тем самым они теряют важнейшее качество «здесь и сейчас», лишаются «эффекта эха», появляется нечто иное, особенно у «ААА-ААА».

Публичный перформанс, тем более в исполнении известных авторов, – всегда событие. Вокруг собираются люди, пришедшие специально ради этого, и сама ситуация обретает черты театральности. Совсем по-другому дело обстоит с видеофиксацией. Зачастую мы даже не подозреваем, что один из экспонатов выставки – документация перформанса. Тем сильнее окажется встреча с произведением искусства, которое именно благодаря звуку может воздействовать на публику еще до непосредственного контакта. Представьте: зритель идет по залам и слышит, что откуда-то доносятся отчаянные, истеричные крики мужчины и женщины. Наверняка каждый, кто жил в многоквартирном доме, становился свидетелем (точнее сказать, слушателем) ссор соседей за стенкой. В таких ситуациях мы испытываем смешанные чувства: тревогу и дискомфорт из-за близости неблагополучия, пусть даже чужого, но и запретное вуайеристское любопытство. Выставочное бытование перформанса «ААА-ААА» апеллирует к этому опыту и обостряет его за счет нетипичности самого факта громких эмоциональных звуков в музее. Но только оказавшись в помещении с проекцией, мы понимаем, кто же и почему так кричал. Причем сцена будет повторяться снова и снова: видео в музейной экспозиции, как правило, зациклены.

Итак, перформанс уже состоялся, уже записан. Он – уже в прошлом, а не в настоящем. Исходная континуальность утрачена. Но ей на смену приходит континуальность иная: во-первых, бесконечная «реприза» файла, и во-вторых, что даже более интересно, сама трансформация художественного акта, который изначально был в одной форме – живого действа, а затем сменил обличие, как цветок, давший семена, и стал видеозаписью-экспонатом.

Подобные метаморфозы нередко закладываются художниками в основу замысла: перформанс оказывается лишь частью более крупного явления, одной из стадий многоэтапного проекта. Таково «Путешествие, которого не было» Пьера Юига.

В поисках пингвина-альбиноса была снаряжена экспедиция в Антарктику. Уникальное животное ученые нашли на затянутом льдами архипелаге – и сняли 3D-модель поверхности острова, постоянно меняющейся из-за глобального потепления. Затем модель перевели в графическую партитуру. Получившийся музыкальный опус симфонический оркестр исполнил перед собравшейся ночью публикой в Центральном парке Нью-Йорка. Что это, как не перформанс? Его зрители, безусловно, получили особые, уникальные впечатления – куда более яркие, чем у тех, кто увидел итоговое двадцатиминутное видео, включающее, помимо оркестрового выступления, съемку из Антарктики. Но оценить концепцию в целом могли только последние – то есть посетители выставок, где демонстрировался мини-фильм. Это один из парадоксов проекта. Другой же – в странном положении музыки, которая при всей своей беспомощности (может ли быть иначе при механистичном переводе геометрической формы в ноты?) оказывается ключевым компонентом произведения, результатом дорогостоящего вояжа, событием, ради которого собрались музыканты и публика в сердце «Большого яблока».

Юиг как будто играет в бессмысленность. Сама идея экспедиции и все дальнейшие действия вызывают бесконечные вопросы «зачем?». Если это высказывание в защиту экологии, то сделано оно самыми неэкологичными средствами: достаточно представить, сколько топлива было сожжено для воплощения всех задумок автора. Но прежде чем погрузиться в подобные размышления, посетителю музея предстоит услышать звуки оркестра еще на подходе к залу Юига, и затем, подобно Шерлоку Холмсу, распутать клубок, понять, почему и как эти звуки появились. Докопаться до сути. Или – счесть все мистификацией. Путешествием, которого не было.

Еще сложнее структура Catasterism Мэттью Барни. В 2019 году американский художник создал двухчасовой фильм Redoubt. Энигматичное повествование разворачивается в заснеженных предгорьях штата Айдахо, куда приезжает сам Барни, чтобы поохотиться и поработать над циклом гравюр. Он живет в трейлере на берегу реки. Компанию ему составляет седовласая дама – хранительница очага и верная помощница. Она готовит Барни чай и протравливает кислотой изображения на медных досках.

Но в округе обитают и другие женщины: одна из них воплощает Диану-охотницу, две другие – ее нимф. Вторгшись в заповедные края и убив рысь, Барни, подобно Актеону из античного мифа, вызывает ярость Дианы. Развязка наступает в полнолуние: стая волков врывается в трейлер, учиняя там полный разгром.

Как и прочие кинопроекты Барни, Redoubt лишен слов и построен исключительно на пластике, музыке (композитором выступил постоянный соратник Барни – Джонатан Беплер) и визуальных образах. О творчестве этого художника в контексте видео-арта мы уже рассказывали (см. №6/2024 «Музыкальной жизни»), здесь же нам интересно иное, а именно – живой перформанс 2021 года, выращенный непосредственно из Redoubt. Главные женские персонажи фильма – седовласая дама и Диана-охотница плюс индейская девушка, совершающая загадочный природный танец в одной из сцен Redoubt, – переместились из американской глубинки в европейское музейное пространство – швейцарский Schaulager. Свои хореографические ритуалы они проводят в выставочных залах, в окружении музыкантов, играющих новую партитуру Беплера. Там же расположены арт-объекты Барни, тематически связанные с Redoubt: серия медных пластин и причудливые инсталляции – например, огромное дерево из меди.

Однако действие захватывает и другие помещения, в том числе недоступные для публики. Как и в «Путешествии, которого не было», охватить целое можно только постфактум, посмотрев смонтированное видео: Catasterism. Получается, перформанс «вылупился» из фильма – абсолютно самостоятельного произведения, но и сам стал основой для следующего фильма.

Свою арт-деятельность Барни начинал как перформер. Постепенно от сольных акций, где атлетичный художник преодолевал различные сконструированные им препятствия и в прыжках рисовал кистью на стенах (Drawing Restraint), он перешел к масштабным видеопроектам цикла Cremaster, по-кинематографически многофигурным и задействующим самые разные локации, но сохраняющим глубинную связь с жанром перформанса. В Cremaster 4 он отбивал чечетку и, провалившись сквозь пол, пролезал через постепенно сужающуюся нору; в Cremaster 3 – штурмовал балконы Музея Соломона Гуггенхайма, забираясь выше и выше… Вдобавок его работы становились все более музыкальными, пока не превратились в фильмы-оперы и фильмы-балеты (к числу последних можно причислить, прежде всего, Union of the North, созданный совместно с Исландской танцевальной компанией, но и Catasterism тоже).

Стиль Барни часто ассоциируют с барокко – по изысканности (подчас – вычурности), усложненности, размаху, разветвленному символизму. Как известно, слово «барокко» происходит от португальского названия жемчужины неправильной формы. Эта этимология хороша и в отношении творческого метода Барни: подобно тому, как моллюск наращивает на попавшую в него песчинку перламутр, Барни выстраивает вокруг перформансов фильмы, скульптурные объекты, графические произведения… Но и сама его деятельность в каком-то смысле тоже оказывается перформансом: он и есть тот моллюск-трудяга. Барни играет главные роли в своих фильмах, по-настоящему переживая все трансформации персонажа – например, сбривая брови и отращивая бороду, а то и позволяет зрителям заглянуть в свою мастерскую (проект Secondary) или в собственные отношения (ранее упоминавшийся дуэт с Бьорк в двухчасовом Drawing Restraint 9).

При всей огромной эстетической дистанции между ним и Мариной Абрамович, при всей холодной интеллектуальности, иносказательности одного и горячей эмоциональности, прямолинейности другой, идея пути художника как длящегося перформанса близка им обоим. А что еще их роднит, так это отказ от слова в своих главных проектах. У Барни, как правило, в пользу авангардной музыки. У Абрамович – в пользу чистого звука (например, крика, стука сердец). Или – его полного отсутствия.

P.S. Пара Абрамович и Улая в итоге распалась. Слишком непростыми, взрывными, нестабильными были эти отношения. Но десятилетия спустя знаменитый дуэт неожиданно воссоединился – пускай лишь на несколько минут. Абрамович проводила в Нью-Йоркском музее современного искусства свой очередной перформанс – «В присутствии художника». Она неподвижно сидела на стуле, и любой желающий мог сесть напротив, что-то сказать художнице. Та же отвечала лишь взглядом. Акция длилась несколько дней подряд. И однажды из толпы зрителей вышел Улай, заняв место перед своей бывшей возлюбленной. На этот раз они уже не кричали друг на друга, только взялись за руки. Как стучали тогда их сердца? Можно представить, но не услышать. В музее воцарилось звенящее беззвучие, зрители затаили дыхание. И глаза Марины наполнились слезами…

Акт и эхо

Уровень громкости: 5

Английское слово performance означает попросту «представление», «исполнение» (а также «производительность», «результативность», «быстродействие» и прочие далекие от искусства вещи). Но в русском языке его значение иное. Перформанс – не спектакль и не выступление на обычном концерте. Это необычное, внежанровое действо, обладающее определенной экстравагантностью и вступающее в некий диалог, а то и конфликт (явный или подразумеваемый) с самим пространством, где оно разворачивается.

Именно фактор пространства зачастую оказывается ключевым. И если, например, человек, находясь в магазине или в офисном центре, вдруг достанет музыкальный инструмент и начнет играть, преследуя художественные и концептуальные задачи, получится перформанс; но то же самое на академической сцене будет воспринято как традиционное музицирование и не произведет сопоставимого эффекта. Напротив, на безмолвно стоящего где-нибудь на улице человека никто не обратит внимания, но стоит артисту выйти под свет рампы и безмолвно застыть на месте, лишив публику ожидаемого монолога, пения или иного творческого акта, – и вот уже мы говорим о перформативности.

Как следствие, музейные пространства открывают совершенно особые перспективы для различных экспериментов подобного плана, поскольку пребывание в экспозиции строго регламентировано (ходить не быстро, говорить тихо, не трогать экспонаты, не заниматься посторонними делами…), и любое ненормативное действие привлекает особое внимание, вызывает обостренную реакцию окружающих.

Как раз на этом строит свои «сконструированные ситуации» британский художник Тино Сегал. Приехав летом 2017 года в Москву, он предложил смотрителям зала соцреализма в Новой Третьяковке внезапно начинать петь строчку из хита норвежской группы Briskeby – this is propaganda, you know, you know («это пропаганда, ты знаешь, ты знаешь»). А кассирам музея надо было декламировать последние новости и провоцировать покупателей билетов на обсуждение упомянутых событий.

Помимо общей неожиданности происходящего на посетителя воздействует еще и само внезапное появление звука там, где его быть не должно. Музей в лице его безмолвных технических работников вдруг обретает голос. И лишь через какое-то время мы понимаем, что в данном случае они представляют уже не институцию, а конкретное произведение. Но здесь нас ждет еще одна особенность. В отличие от картин на стенах, скульптур на постаментах – в общем, всего статичного, неизменного и, при всей своей возвышенности, материального – того, что и должно храниться в музее, этот новый «экспонат», с которым мы встретились, оказывается чем-то совершенно эфемерным, неуловимым, сиюминутным. А еще – существующим лишь во взаимодействии с нами, зрителями. Задача перформанса – не просто быть исполненным, показанным, но вызвать ответную реакцию. Используя звуковую аналогию, это можно назвать эффектом эха.

Но какова роль аудиосоставляющей в подобных проектах? Зачастую – ключевая, поскольку она оказывается самым сильнодействующим элементом. Не только из-за ее инородности, органической чуждости для музейного пространства, но и потому, что от нее не спрячешься.

Посетители Пушкинского музея, пришедшие на перформанс арт-группы «Провмыза» под сложным названием Post-mortem chronography («Посмертные летописи»), конечно, ожидали нечто неординарное. Но когда перед ними начала плакать девочка, перепачканная имитирующей кровь краской, невозможно было не испытать эмоциональный дискомфорт. А ребенок рыдал и рыдал, и если взор можно было отвести, то истеричный звук, вдобавок усиленный микрофоном, доставал везде. Некоторое время спустя дитя замолкало, и в погруженном во тьму Итальянском дворике разворачивалась цепочка странных ритуальных действий, сопровождаемых низким электронным гулом. В финальной части пронзительный звук возвращался, только теперь уже это был не плач. Сменивший девочку у микрофона трубач играл одну-единственную ноту: не музыка, но вой сирены.

В авторском описании плач ребенка сравнивается с концертом: «Невинный голос отделяется от тела и парит в пространстве сам по себе подобно абстрактному звучанию хора. В рассеивании голосов, организованном техническими средствами, мы находим хоральное слипание и десакрализацию слова, скрупулезное подчеркивание физиологической стороны голоса (в крике, плаче, стоне, дыхании), а также архитектоническое развертывание полифонии, поселяющееся навсегда в пространстве Музея».

Но если обычный концерт предполагает отделенность исполнителей от слушателей и отсутствие какой-либо явной реакции со стороны последних (за исключением аплодисментов по окончании), то в Post-mortem chronography явно закладывается иная – внемузыкальная, психологическая – драматургия, разворачивающаяся как раз внутри публики: постепенное нарастание беспокойства, переходящего в отчаяние, тревогу и желание скрыться, спастись.

Пожалуй, звук, появляющийся во время перформансов, можно назвать самым человечным. В отличие от механистичного «голоса» саунд-объектов, заранее сделанных записей для видео-арта и аудиоинсталляций, он рождается здесь и сейчас непосредственно в тесной связи с физиологией исполнителя (взять тот же плач у «Провмызы»). Причем, как правило, более свободно, спонтанно, чем это происходит в традиционных концертах, где музыканты воспроизводят готовую партитуру. И реакция публики – перешептывания, шуршания, шаги – оказывается не помехой, но полноправной частью общего звукового результата. Эффект эха.

Порой эта человечность проявляется в весьма парадоксальных формах и подвергается радикальному переосмыслению. В «Симбионте» Николая Голикова и Владимира Ермаченкова перформера подвешивают (да-да) внутри странной конструкции, а к его обнаженным конечностям подводятся электрические провода. Из-за поступающих импульсов мышцы сокращаются, ноги и руки непроизвольно двигаются, задевая стальные детали и извлекая из них звуки. Поскольку последовательность разрядов и их распределение по частям тела неслучайны, и получающаяся шумовая музыка обладает определенной логикой развития (от тихого и разреженного звучания к более громкому, плотному), можно интерпретировать компьютерную программу, управляющую током, как партитуру.

Возникает вопрос: кого же считать исполнителем этой музыки? Очевидный ответ – «перформера» – будет верен лишь отчасти, ведь сознание связанного по рукам и ногам человека ни в коей мере не участвует в этом процессе. По сути, он отдает свое тело в аренду. Значит, исполнитель – компьютер? Но ведь и он не сам извлекает звуки. И, кроме того, от него ничего не зависит. Тогда как организм перформера может по-разному отреагировать на импульсы – скажем, нога качнется немного под иным углом, и удар получится уже другим. Делая звучание напрямую зависящим от физиологии, Голиков и Ермаченков размышляют, что же такое человек в принципе и какова его роль в этом мире. Может, он лишь безвольный инструмент машин, как «люди-батарейки» в «Матрице»? Или же марионетка высшего разума?

Есть у проекта и еще одна составляющая – назовем ее эмпатической. Осознавая, что на наших глазах человека фактически бьют током (пускай даже несильно), мы совершенно иначе воспринимаем и проживаем получающуюся музыку. Вроде бы холодное, бесстрастное звучание, которое в аудиоверсии не вызвало бы у нас никаких чувств, во время перформанса эмоционально окрашивается зрительским сопереживанием, постепенно возрастающим, как и интенсивность электровоздействия. Мы невольно экстраполируем ощущения перформера, мысленно применяем их на себя. Испытываем фантомные боли. Получается, наше тело, подсказывающее сознанию, как оно пережило бы аналогичный опыт и, следовательно, как интерпретировать этот звук, оказывается таким же участником всего процесса.

Перформансы часто связаны с телом, физиологией, поскольку в центре всего этого действа – человек, его художественный акт, совершаемый здесь и сейчас. И акт этот более персонифицированный и субъективный, чем классический театральный спектакль, где в основе лежит, во-первых, пьеса, а во-вторых, режиссерская интерпретация, в рамках которой уже действуют актеры, высказывающиеся от имени персонажей. Отсюда – повышенная спонтанность (зачастую – вовсе импровизационность) и индивидуальность происходящего. Каждый раз произведение будто рождается заново. Причем, сколько бы ни длился показ – минуту или дни, а то и месяцы, – это всегда work-in-progress, некое континуальное явление. Если в случае с саунд-инсталляцией, видео-артом или звуковым объектом мы видим результат, и даже концерт из ранее написанной музыки тоже отчасти демонстрация уже созданного, то суть перформанса – зримый (слышимый) процесс, хотя, разумеется, концепция, механика и внутренняя его драматургия продумываются автором заранее.

Здесь особо интересны перформансы, построенные на взаимодействии двух исполнителей. Хрестоматийный пример – «Энергия покоя» Марины Абрамович и Улая, где она держала лук, направив стрелу на себя, а он натягивал тетиву. Одно неверное движение, и Абрамович была бы мертва. Метафора безграничного доверия между возлюбленными усиливалась звуком: микрофоны, закрепленные у груди перформеров, позволяли зрителям слышать стук их сердец. Можно ли представить более физиологичную, ритмичную и эмпатичную «музыку»? Ведь присутствующие неизбежно соотносили эти звуки с собственным пульсом – и не исключено, что он был таким же учащенным, как у Абрамович и Улая. Чем не эхо?

Интересное развитие этот эксперимент получил бы, если бы авторы «Энергии покоя» оснастили аналогичными микрофонами всех зрителей. Зазвучали бы их сердца в какой-то момент синхронно, как это случается, когда люди слушают ритмичную музыку? Или же, напротив, уплотняющийся из-за возрастающего напряжения ритм в какой-то момент слился бы в сплошную дробь?

В своих акциях Абрамович и Улай исследовали собственные отношения. Живя и работая вместе, они достигли предельной близости, которая стала в какой-то момент разрушительной. Но и личные проблемы они сделали частью искусства. В «ААА-ААА» художники кричали друг на друга до хрипоты, как бы выплескивая накопившиеся претензии в бессловесной форме. При всей простоте идеи ее воплощение открывает широкие перспективы для осмысления, в том числе, звуковой составляющей. Ведь громкость, тон, динамика каждого крика в отдельности нигде не прописаны, и если не репетировать, не договариваться о нюансах (что разрушит сам принцип перформанса), значит, придется ориентироваться друг на друга, выступать слаженным дуэтом. Но это, в свою очередь, поставит под вопрос конфликтность происходящего. «Если у них такое взаимопонимание, значит, в этой паре все же есть гармония?»

Продолжение следует

Планы интенданта Баварской оперы Николауса Бахлера и музыкального руководителя театра Кирилла Петренко выглядят очень презентабельно: среди восьми новых постановок есть несколько премьер – европейских и мировых. Первая – «Снежная королева» современного датского композитора Ханса Абрахамсена (на фото ниже). Бегло пролистывая перечень предстоящих продукций сезона, можно ненароком принять ее за спектакль к детскому утреннику. В заблуждение вводит и глумливый стиль промороликов, разработанный для театра канадским мастером по GIF‑анимации Джеймсом Керром: типажи, заимствованные им у живописцев эпохи Возрождения, помещены в порабощенную гаджетами бытовую среду наших дней. И все же речь идет о серьезном проекте, который вызревал около пяти лет. Привлекательности ему добавляет участие Барбары Ханниган, постоянной музы Абрахамсена. После феноменального успеха монодрамы «Let me tell you» для сопрано с оркестром (вокальный цикл был выпущен на лейбле Winter&Winter) композитор задумал написать для голоса Ханниган оперную партию.

Собственное либретто Абрахамсена, тщательно отредактированное музыковедом Хенриком Энгельбрехтом, – это свободная поэтическая вариация на тему сказки-притчи Ханса Кристиана Андерсена о ледяном сердце, «путешествие вглубь человеческой души». «Снежная королева» будет представлена в двух разных версиях: мировую премьеру сыграют на родине автора – в Королевском оперном театре в Копенгагене, а англоязычную – в Мюнхене (21 декабря). Ханниган споет Герду, ее напарницей – Каем – станет американка Рэйчел Уилсон, меццо-сопрано. Партия Снежной королевы (и в этом, пожалуй, тоже есть интрига!) – мужская и доверена британскому басу Питеру Роузу.

Вторая новинка – «Семь смертей Марии Каллас» (11 апреля 2020), эксклюзивная продукция Баварской оперы и художницы-перформансистки Марины Абрамович. Воссоздавая сценические трагические финалы героинь, сыгранных великой примадонной XX века, Абрамович документально дополняет их галерею событиями, произошедшими в Париже 16 сентября 1977 года. Музыкальное единство оперы призван создать молодой сербо-германский композитор Марко Никодиевич, чья карьера идет в гору семимильными шагами (к примеру, Симфонический оркестр Берлинского радио объявил его своим резидентом в сезоне 2019/20, а значит, что его имя неоднократно появится в фирменных немецких программах Владимира Юровского).

Другие новинки сезона в Мюнхене – «Мертвый город» Эриха Корнгольда с Йонасом Кауфманом в главной партии (18 ноября), «Замок герцога Синяя Борода» Бартока в постановке Кэти Митчелл (1 февраля 2020), редкая, долго остававшаяся в забвении опера Верди «Разбойники» (8 марта 2020) – также заслуживают внимания.

Что русскому хорошо, то в Париже c’est la vie: Парижская опера

Успешность любой постановки косвенно подтверждается желанием театра заполучить продукт из той же «линейки», равноценный или даже превосходящий предыдущий по коммерческим показателям. Поэтому вслед за прошлогодним «Борисом Годуновым», с блестящей командой певцов (Ильдар Абдразаков в титульной партии) и довольно зыбкой и даже ходульной режиссурой Иво ван Хове, театр представит еще одну русскую классическую оперу – «Князь Игорь» Бородина (25 ноября). Во главе процесса – вновь представители разных музыкальных традиций: Филипп Жордан в оркестровой яме и Барри Коски в режиссерском кресле. «Это потрясающее эпическое произведение, колоссальное по своему масштабу, – говорит Коски. – О чем это сочинение? На мой взгляд, здесь несколько общечеловеческих тем, таких как вопрос национальной идентичности, вероисповедания; личность и обступившая ее война; взаимоотношения между мужчиной и женщиной; поиски смысла жизни в ужасном окружающем мире».

Состав исполнителей – сплошь славяне, с явным русским преимуществом: Игоря споет Евгений Никитин, Ярославна – Елена Стихина, Галицкий – Дмитрий Ульянов, Кончак – Дмитрий Иващенко, Овлур – Василий Ефимов. Будет ли это общеизвестная редакция Римского-Корсакова и Глазунова, или же Жордан выберет авторскую версию – пока неизвестно.

Главная же приманка для парижской публики принадлежит к нордическому генотипу, и, судя по отзывам блогеров, не многие этому искренне рады: после недолгого отсутствия возвращается тетралогия Вагнера (вторая за десятилетие). Именно на скандинаво-германский эпос сделана главная ставка в сезоне, последнем для нынешнего интенданта – Стефана Лисснера. «Кольцо Нибелунга» для любого театра связано в первую очередь с непомерными инвестициями в производство, абсолютной мобилизацией всех цехов, сложностью кастинга солистов. Поэтому закономерно решение поделить цикл на более крупные части: к апрелю 2020-го Парижская опера отрепетирует «Золото Рейна» (режиссер всего «Кольца» – Каликсто Биейто), в мае – покажет «Валькирию». После летних каникул, в октябре, в афише появится «Зигфрид». А после выпуска «Гибели богов» театр намерен дважды представить весь цикл «Кольца» в формате недельного фестиваля. Абонемент на такой праздник истинного вагнерианца будет включать в себя соответственно четыре билета, а также напитки и закуски (до начала «Золота Рейна» и в антрактах «Валькирии», «Зигфрида», «Гибели богов»).

Сила привычки: Ковент-Гарден

Королевский оперный театр продолжает следовать универсальным курсом, учитывая вкусы самой обширной аудитории: в сезоне 2019/20 будут и образцы исторически ориентированного исполнительства («Агриппина» Генделя – с Джойс ДиДонато), и неизбитые шедевры, сценическое воплощение которых – всегда событие («Смерть в Венеции» Бриттена), и великая музыка композиторов Восточной Европы («Енуфа» Яначека – с дебютанткой в Ковент-Гардене – Асмик Григорян), и проверенная временем классика.

Состав исполнителей по-прежнему играет важную роль. Так, кроме упомянутой Григорян в Ковент-Гарден приглашена еще одна восходящая звезда мировой оперы – Лиз Давидсен (на фото выше). Лирико-драматическое сопрано из Норвегии – победительница конкурса Пласидо Доминго Operalia и Queen Sonja Competition в 2015 году. Рецензенты первого диска Давидсен, выпущенного на Decca, не смогли припомнить столь впечатляющего аналогичного дебюта в таком весомом репертуаре, как музыка Вагнера и Штрауса (рецензию на CD можно найти на стр.126). Их утверждение, что подобные Давидсен певицы появляются раз в поколение, кажется не безосновательным.

В Королевской опере Давидсен заявлена в одной постановке с Йонасом Кауфманом – «Фиделио» (1–17 марта), что по умолчанию дает спектаклю все шансы на sold out.

Желания и возможности: Немецкая государственная опера и Комише опер Берлин

Сразу двум театрам германской столицы удалось заполучить в сезоне 2019/20 Владимира Юровского. Дирижера с нетерпением ждут на посту музыкального руководителя в Баварской опере через три года, но перед этим он сможет, не покидая Берлина, осуществить несколько значимых театральных проектов.

Юровский давно нацеливался на «Хованщину», и после парижского «Бориса Годунова», упомянутого выше, его желание подвести некие промежуточные итоги в изучении наследия Мусоргского кажется вполне логичным и оправданным. Участие в постановке режиссера Клауса Гута, напротив, вызывает неоднозначную реакцию, памятуя о его задумке превратить пуччиниевскую «Богему» в космическую одиссею. Вопрос редакции также нуждается в уточнении: в Немецкой государственной опере будет представлена «Хованщина» в версии современного венгерского музыковеда Яноша Бойти, с финалом, написанным Стравинским.

Сотрудничество Юровского с Комише опер и приглашение его на постановку «Бассарид» Ханса Вернера Хенце по драме Еврипида «Вакханки» (13 октября) – вероятно, инициатива Барри Коски. Сильная сторона этого тандема в том, что даже когда он не питается общностью взглядов, ему присуще аргументированное обсуждение идей и взаимное уважение, поэтому каждый спектакль Юровского и Коски отличает завершенность, спаянность музыкального прочтения с режиссерскими доводами. «Бассариды», написанные Хенце в 1966 году по заказу Зальцбургского фестиваля, могут представлять интерес для Юровского и как сочинение, принадлежащее музыкальной эстетике 60-х годов, и как пример извечного конфликта дионисийского с аполлоническим.