Дружеские мосты

В этом году в Новосибирск прилетели венгерский скрипач Кристоф Барати и дирижер из Китая Линь Дае, кубинский квартет HabanaCuba Jazz, дирижеры Сесар Альварес из Испании и Алессандро Кадарио из Италии, грузинский вокальный ансамбль «Сулико», а также именитые и молодые российские артисты. Как заметил Вадим Репин, Транссибирский фестиваль — это один из самых крепких и дружеских мостов, которые существуют на сегодняшний день.

«Нам удалось построить традицию», — говорит Репин. Это в первую очередь мировые премьеры написанных по заказу «Транссиба» партитур. На XII фестивале прозвучали Концерт для скрипки с оркестром №2 петербургского композитора Анатолия Королева и Соната для скрипки и гитары Никиты Кошкина (Москва), состоялась новосибирская премьера Concerto de Berlin для скрипки с оркестром, созданного специально для Вадима Репина румыно-французским композитором Владимиром Космой на основе его саундтрека к фильму «Седьмая мишень» (1984). Традицией стали и гастрольные магистрали «Транссиба» в другие города: на этот раз в фестивальный маршрут вошли Красноярск, Москва, Самара, Тольятти, малые сибирские города – Искитим, Карасук, Краснозерское, Ордынское, Бородино, Сосновоборск. Так, в Красноярске состоялся второй после Новосибирска показ новой программы Светланы Захаровой, подготовленной специально для XII Транссибирского арт-фестиваля, – «Фестиваль-гала», антология хореографических номеров от Горского, Фокина, Вайнонена, Григоровича до Варнавы и Могилева в исполнении звезд балета Большого и Мариинского театров, «Астана Оперы». По городам Новосибирской области прошел тур кубинского джазового квартета.

Транссибирский проект Репина – мультижанровый по формату. В зону фестиваля входят и выставочные проекты (в этом году – вернисаж московского художника Евгения Ромашко, представителя реалистической натурной живописи, мастера пейзажа, романтизирующего природу и ландшафты средней полосы), и кинопоказы (на XII «Транссибе» прошла премьера документального фильма Татьяны Колосовой «Фестиваль» об истории и закулисье Транссибирского арт-фестиваля), и спектакли-концерты с участием известных артистов. Два года назад Евгений Миронов выступал здесь с «Гамлетом» Шекспира, а в программе нынешнего фестиваля Игорь Костолевский в сопровождении «Солистов Москвы» и Юрия Башмета прочитал рассказ «Голубое и зеленое» Юрия Казакова – лирическую исповедь о первой любви. В постановке режиссера Марины Брусникиной литературно-музыкальная композиция получила название «Когда к тебе пришла любовь». И надо заметить, что все элементы этого действия были подогнаны друг к другу безупречно. Это и подбор музыки (а Казаков и сам был профессиональным музыкантом, игравшем на контрабасе) – Свиридов, Григ, Цфасман, Прокофьев, Малер, Игорь Петренко, – звучавшей целостно и атмосферно, как саундтрек к мелодраме. И чтение Костолевского, выступавшего от лица юного, влюбленного в Лилю Алеши, витающего в облаках и стесняющегося показать свои чувства. Костолевский читал рассказ так искренно, порывисто, чисто по интонации, что вспомнился другой его герой – учитель космографии, мечтатель Мирою из фильма «Безымянная звезда», тоже влюбившийся впервые и оставленный своей любимой. Была какая-то обаятельная простота и ясность во всем этом действии, пронизанном музыкой и ностальгией с обворожительно звучавшим у Ксении Башмет Цфасманом.

Помню, мать, бывало

По словам Вадима Репина, одной из миссий Транссибирского фестиваля всегда остается камерное музицирование, поскольку для камерных составов написано немало гениальных сочинений, но они все реже звучат в больших залах. В ряду камерных программ в этом году оказался сольный вечер сопрано Ольги Перетятько, уже не впервые выступающей на фестивале. На этот раз в Новосибирск певица прилетела из Гамбурга, где буквально накануне спела Леонору в премьере «Трубадура» Верди. В программу ее вечера вошли романсы Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, каватина Людмилы из оперы «Руслан и Людмила» Глинки, ария Русалки из оперы «Русалка» Дворжака, вальс Джульетты из оперы «Ромео и Джульетта» Гуно и др. – по сути, целая вокальная палитра красок, стилей, техник. Между тем впечатление от этого вечера осталось своеобразное. Возможно, на результат повлиял перелет, недостаток времени для адаптации и перестройки на другой репертуарный сюжет. Но голос певицы практически весь концерт (чуть лучше во втором отделении) звучал неровно, с форсированием верхних нот, а порой и фальшиво, даже в арии Леоноры, которую она только что пела в Гамбурге и с которой начала свой концерт. Ожерелья глинковских колоратур в каватине Людмилы звучали у певицы технически нормально, но как-то тяжело, без прежней грации. Более удачно, с проникновенной интонацией были исполнены дворжаковские номера – ария Русалки и особенно – «Помню, мать, бывало» из цикла «Цыганские мелодии». А вот романсам не хватило той сокровенности и искренности, которая является субстанцией этого жанра. Произвел впечатление «Восточный романс» Римского-Корсакова, где ее голос был «орнаментальным», оплетал каждый звук тончайшей вибрацией, словно вышивал восточный узор. К сожалению, партнер певицы за роялем Виталий Щербаков не был в этот вечер на высоте, по отношению к певице звучал деликатно, но тускло, а в своих сольных номерах, требовавших виртуозности (обработки Листа и Балакирева Глинки, парафраз Листа на темы из оперы «Риголетто»), увязал в технически трудных местах, играл мимо нот, терял текст. Удачным такой концерт вряд ли можно назвать.

Звезды нового поколения

В прямом смысле витриной фестиваля стали молодые таланты (их поддержка – одна из традиций «Транссиба»), причем не только уже хорошо известные имена – дирижеры Арсентий Ткаченко и Федор Безносиков, пианисты Ева Геворгян и Дмитрий Шишкин, но и музыканты, попавшие в этом году в Молодежную программу фестиваля. Существующий в рамках «Транссиба» с 2017 года образовательный проект включает в себя разные форматы работы: мастер-классы, мастер-курсы, онлайн-академию Фонда Вадима Репина, в рамках которых звезды исполнительского искусства работают с молодыми исполнителями. В этом году педагогами мастер-курсов были Вадим Репин, Дора Шварцберг, Марина Мещерякова, Вильфред Штреле, Александр Рамм, Сергей Осипенко, Ильдар Абдразаков. По результатам занятий были отобраны восемь молодых исполнителей. Они и попали в афишу фестиваля, выступив на сцене Концертного зала им. А.М. Каца в сопровождении Филармонического камерного оркестра под управлением Арсентия Ткаченко. Гала-концерт «Звезды нового поколения» получился атмосферным, полным энтузиазма, обаяния, а иногда и зашкаливающего волнения участников. Каждый молодой музыкант выходил в программе дважды – с сольным номером и в ансамбле. Скрипачки Анастасия Жукова и Арсения Сибилёва исполнили «Цыганские напевы» и Фантазию на темы из оперы «Кармен» Сарасате, а потом вдвоем зажигали в сарасатевской же «Наварре», соревнуясь друг с другом, ловко перехватывая инициативу и эффектно раскрываясь в ансамбле на контрасте, – более утонченная в звуке и фразировке Анастасия и волевая, темпераментная, словно мчащаяся напролом по тексту Арсения.

Александра Зотова (сопрано) исполнила арию Клеопатры из генделевского «Юлия Цезаря», показав свою многообещающую барочную перспективу, а Мария Селеверстова спела концертную арию Моцарта, волнуясь, но справившись со всеми техническими сложностями. Обе потом соединились в дуэте Сюзанны и Графини из оперы «Свадьба Фигаро» Моцарта.

С двумя сольными номерами выступил пианист Владимир Вишневский, студент Московской консерватории, прилетевший на фестиваль на один вечер в перерыве между турами VI Международного конкурса пианистов Владимира Крайнева. Спустя два дня он получил Гран-при конкурса, а в Новосибирске исполнил оригинальную программу из фортепианных транскрипций Листа («Смерть Изольды» из оперы Вагнера «Тристан и Изольда») и Горовица («Цыганская песня» из оперы «Кармен»), виртуозный материал, в котором он чувствует себя свободно (хотя и небезупречно). Но, примеряя листовскую харизму и обладая данными для этого, он еще может отточить и технически, и по звуковому качеству «Цыганскую песню», пройти в более глубокий слой тембральной нюансировки звука и изольдовской музыкальной «нирваны» в Вагнере.

В финале концерта Вадим Репин вышел с молодыми музыкантами в фортепианном квинтете Шуберта «Форель» (финал Allegro giusto) – с Петром Бердниковым (альт), Ильей Михайловым (виолончель), Давидом Ружавинским (контрабас) и Владимиром Вишневским (фортепиано). Исполнение квинтета, полное энергии, грации, юмора и той восторженной безмятежности юности, что заложена в шубертовской музыке, стало кульминацией вечера – светлой и оптимистичной. Хотелось бы думать, такими же оптимистичными будут и перспективы молодых музыкантов.  В этом смысле Транссибирский арт-фестиваль на своей платформе реально помогает им совершенствоваться и дает возможность почувствовать особый профессиональный драйв, который возникает в контакте с выдающимися музыкантами.

В ближайшие дни концерты XII Транссибирского арт-фестиваля состоятся в Москве, в Зале Чайковского (14 и 16 апреля), где Вадим Репин и Артем Дервоед исполнят Сонату для скрипки и гитары Никиты Кошкина (московская премьера).

Зрителя встречает пространство фойе, словно бы вымерзшее, сплошь изрезанное «вживленными» в помещение стволами деревьев – они символически становятся и колонным храмом, и одновременно тем обледеневшим лесом, застывшим, спрессованным в несколько квадратных метров инопространством. Спектакль разворачивается по центробежной оси постепенным заполнением фойе девушками и детьми в небесно-голубых одеждах (художник по костюмам Алексей Лобанов): они создают впечатление оживших скульптур, сомнамбулически передвигаясь по кажущимся случайными траекториям.

Артисты начинают действие мерным стуком деревянных палок, создающим напряженный контрапункт на фоне тянущего сонорного звучания струнного ансамбля – оно раздается будто откуда-то снизу: ассоциативный ряд раскручивается в сторону зачина древнегреческой трагедии и стука лопаты о мерзлую землю одновременно. Небольшое пространство начинает заполняться тревожными просвистами струнных и трагическим гудением аккордеона; эта сомнамбулическая увертюра прирастает музыкальным рядом постепенно, исподволь – стук дерева об пол вдруг начинает складываться в особого рода интервалику, и только лишь затем протяжный запев «Здесь только камни не плачут…» в эстетике позднего Шнитке вводит зрителя в музыкальное пространство оперы. Тривиальное, живое, «реальное» фойе становится трамплином для перехода в иной мир, мир инобытия, а из него уже – в Элизиум очистительного катарсического финала. Зритель же оказывается втянут в процесс инициирующего перехода совершенно непроизвольно, побуждаемый проводниками-детьми согревать себе руки дыханием; непосредственной иммерсивности здесь нет, да и в ней нет необходимости. Роль зрителя здесь классически статична – наблюдать, пока тягучее движение постановки строится по собственным траекториям и законам.

Текст Некрасова препарирован Алексеем Сюмаком своеобразно: композитор стремится разбить короткую симметричную строку поэта так, чтобы она превратилась в верлибр. Это, надо сказать, удается: поэма здесь выступает отправной точкой для создания некоего нового гипертекста. Происходит этот процесс размыкания рифмованной некрасовской строки довольно естественно, и слух не цепляется за знакомые обороты, которые сливаются в единый архетипический плач. Социальный подтекст поэмы и хрестоматийная тема крестьянского быта здесь сняты, словно они и не подразумевались автором; в опере оставлен только лишь самый костяк текста – история потерявшей мужа крестьянки Дарьи, которая превращается в вечный символ потери и женского нутряного горя как такового.

Дарья – актриса первого выпуска Мастерской Брусникина Яна Енжаева – оказалась удивительной находкой для постановки Брусникиной. Ее фигура словно вибрирует: образ тонкостанной зимы с тяжелой, до пояса, медной косой воспринимается совершенно архетипически. Она словно находится в жутковатом коконе безмолвия и противопоставлена хору, точно Федра или Антигона, оставаясь при этом вне его музыкальных пертурбаций. Непосредственно вокальная партия ее невелика – буквально несколько фраз «выходной арии» в духе фольклорного плача-­причета сменяются менее традиционными для жанра оперы непосредственно драматическими эпизодами. Главной находкой композитора стал ее центральный монолог-срыв, тщательно выписанный набор гортанных звуков кашля, хрипа и судорожных свистящих выдохов, длящийся порядка десяти минут. Эта «ария» – попытка воспроизвести наиболее мучительную стадию переживания горя, боли, которая находится на самой верхней границе интенсивности переживания; она идет пульсирующими тугими выплесками, точно кровь – горлом, и в этой графичной трактовке становится хлесткой, душащей, болезненной – безбрежной. Здесь Енжаева с точки зрения выписанной партитуры справляется блестяще, на уровне вокалиста, специализирующегося на исполнении новейших академических экспериментов. Ансамбль же «Практики», собранный только этой весной и состоящий из молодых исполнителей, обволакивает кульминационные моменты тянущим сонорным звучанием – оно решено отнюдь не в головоломно сложном ключе, и оттого воспринимается особенно уместно в театральном пространстве.

Интересна параллель, возникшая между двумя «соло» Дарьи – музыкальным воплощением физического переживания смерти и вполне традиционным лирико-драматическим монологом «Я ль не молила царицу небесную», перетекающим в пронзительный эпизод воспоминаний героини о минувшем счастье. После предшествующей ему истерики он произносится нарочито обесцвеченно, «выбеленно» – разметав косы, актриса глядит горячечными сухими глазами в пустоту, и в этот момент все происходившее ранее оборачивается продуманной подготовкой. Тема поднимается болезненная, опасная, мучительная – отстраниться от трагических обстоятельств истории постановки не получается, да и не хочется, тяжкий ком в горле не рассасывается, несмотря на очевидность используемых приемов. После него зрителей вновь провожают дети в место финального ритуала, где Дарья уходит, сдавшись Морозу, в свой выстраданный рай под первое и единственное скрипичное соло, абсолютно классическое по своему решению. Наряду с хоровыми сценами оно становится отсылкой к опере Сюмака «Cantos», где скрипка стала символом голоса художника – в этой связи кажется, что Дарья к концу пути утрачивает способность к словесному мыслевыражению, немеет в мире реальном – и обретает голос в мире потустороннем. Сценография здесь оглушительно красива: круг из мерцающего льда и ледяной же «жертвенный камень» подсвечиваются теплым закатным светом (отдельно стоит отметить работу художника по свету Ильи Пашнина), который после настойчиво педалируемого «зимнего» цветового решения воспринимается особенно остро. Реприза же, вновь переносящая место действия в фойе, завершает классическую форму и вновь расточает кристаллизовавшуюся на протяжении всего спектакля тональную гармонию в набор разрозненных попевок и вздохов.

Вопрос соотношения драматического и музыкального остается, что не удивительно, открытым: насколько уместно называть происходящее оперой? Спектакль выстраивается сквозной формой чередующихся соло и хоровых эпизодов: наиболее ярким среди них является «Не ветер бушует над бором», который остроумной скороговоркой был продекламирован артистами буквально со стульчика на детском новогоднем утреннике. Однако музыкальная составляющая все же очевидным образом поставлена в положение сопровождения драматической линии. Основополагающей целью постановки все же является драма, обнажение стержневой линии текста Некрасова, хотя чисто музыкальные находки Алексея Сюмака вызывают огромную симпатию. Он не в первый раз обыгрывает жанр оперы-мистерии, меняя местами драматических актеров и исполнителей, нарушая тем самым каноны академического жанра. Однако, если в эпическом многофигурном полотне «Cantos» соблюдается четкая номерная структура, и сам формат оперы не претерпевает фатальных пертурбаций, то в камерной постановке «Практики» с определением жанра можно поспорить. «Мороз, Красный нос» – это монодрама, лирическое путешествие героини по всем кругам проживания горя с хоровым сопровождением. В музыкальной ткани можно проследить углуб­ление композитора в его излюбленную сферу компиляции жанров и сложных лингвистических наслоений, хотя в случае с текстом Некрасова это выходит не столь структурированно в сравнении со свободной поэтической манерой предыдущего героя Сюмака – Эзры Паунда. Однако силы происходящего и качества музыкального языка обновленной версии «странствия души» это не убавляет, а прецедент постановки столь сложного музыкально-текстового полотна в формате музыкальной драмы не перестает быть знаковым как для режиссера-постановщика, так и для композитора.