Премьера «Евгения Онегина» в тамошнем Большом театре прошла в конце минувшего года. Увидеть новый спектакль удалось позже, однако не в основном, а в «молодежном составе», который не выглядел достаточно уверенно – как актерски, так и музыкально, впрочем, это дело поправимое. Понравилась аккуратная и сбалансированная работа оркестра (дирижер – Артем Макаров) и насыщенное звучание хора (хормейстер – Нина Ломанович).

Знаковым показался концептуальный подход (режиссер-постановщик – Анна Моторная) к одной из главных опер русской классической музыки – с учетом наших общих культурных традиций и сегодняшних социально-экономических реалий.

Конечно, на оперных сценах – как в Москве, так и в Минске – нынче практически невозможны пейзане с иконами и серпами, русская револьверная рулетка, мертвый Ленский на балу в Санкт-Петербурге, а также kinky party в усадьбе Лариных. Взамен предлагается то, что можно определить термином «морализирующий модернизм». Это значит, что режиссером выбирается вполне современный визуальный и пластический язык, учитывающий художественный опыт ХХ века, язык достаточно сложный, но не радикальный, а в главных моментах – уже привычный. Плюс – полистилистика, включающая перекличку между ХIХ и ХХI веками. И в эту амальгаму добавляются посылы нравоучительного свойства. Кое-какие из них мы помним, в частности, по школьным урокам литературы. Примерно так и происходит в минской версии «Евгения Онегина».

Оперным театрам во всем мире сегодня нужен новый зритель. На «Онегине» был аншлаг. В фойе не было места, где не делались бы селфи, публика смотрелась празднично, а из мимолетных разговоров в антрактах запомнилась одна реплика: «Оказывается, я еще по школе этот сюжет помню».

Сценография (художник-постановщик – Любовь Сидельникова) поначалу видится как набор отдельных узнаваемых предметов-символов из самодеятельного театра (колонны и кушетка в стиле ампир, ветки деревьев, люстры, зеркала и прочее). Но по ходу дела эти вещи образуют некое странное метафизическое пространство, что-то в духе Джорджо де Кирико, где кажущийся «историзм» и «реализм» – это такая «обманка». Эффект «остранения» добавляет записанное пение птиц, которое звучит между некоторыми картинами. А само действие проходит через разные времена года, смены дня и ночи, что (по замыслу режиссера) символизирует течение времени.

Если предметный мир в этой постановке своего рода осколки снов, то изображения и видеопроекции в минском «Онегине» – двигатель режиссерского дискурса. И тут сложился насыщенный парафраз визуальных образов пушкинской эпохи. Так, например, в костюмах первого акта использованы «исторические принты» – картины, гобелены, предметы быта, журнальные иллюстрации первой половины XIX века. В сцене бала у Греминых декорации, видеопроекции и костюмы воссоздают образ имперского Санкт-Петербурга. Например, гравюры современника Пушкина – художника Василия Садовникова – отпечатаны на костюмах персонажей. Не обошлось и без люстр в бальной зале. В финальной сцене появляются два огромных зеркала, в которых отражается публика минского Большого театра, оркестр и машущий палочкой дирижер.

Одна из главных особенностей этого спектакля – танцы (балетмейстер – Игорь Колб). Их чуть больше, чем обычно. Хореография должна была акцентировать важные драматургические моменты оперы. И тут возникают некоторые вопросы. В частности, почему такая странная стилевая чересполосица в танцевальной лексике? Хор из первой картины «Уж как по мосту, мосточку» дополнен «народными танцами» в пасторальном стиле балета Надежды Кадышевой. А, к примеру, экосезы из третьего акта – это уже парижский канкан, живописующий разнузданные великосветские нравы.

На этом фоне должна разворачиваться «психологическая драма». Тут есть и находки, и штампы. Сам язык этой драмы – энергичный, эмоциональный, но предсказуемый.  Ольга то ли по капризу, то ли по растерянности рассыпает корзину с яблоками, Татьяна в любовном порыве обнимает подушку, Ленский на балу у Лариных страдает в белом костюме с блестками.

Впрочем, некоторые моменты понравились. Одна милая (почти «сериальная») деталь: все понимающий Гремин сам передает письмо Онегина Татьяне как знак полного доверия. А смахивающий на певца Сергея Жукова Трике не только поет свои куплеты, но и демонстрирует фокусы. После сцены дуэли Онегина и Ленского видеопроекция показывает кружащиеся деревья, как в знаменитом эпизоде из фильма «Летят журавли» (1957).

Бал у Лариных – ключевое событие «Онегина». Это катастрофа, в одно мгновение разрушающая все вокруг. Передать ее ужас – сложнейшая задача для постановщика. В увиденном спектакле, как показалось, тут было больше неразберихи, чем трагедии. Персонажи в цилиндрах (этакий демонический образ «Онегина» и ему подобных), которые танцуют во время «сна Татьяны», а потом появляются на балу в Санкт-Петербурге, напомнили «клоунский» кордебалет в некоторых спектаклях Римаса Туминаса. Как утверждает сама Анна Моторная, в ее концепции оба бала – «это обличение общественной морали». А канкан-экосезы воссоздают образ «золотой молодежи» на тогдашних балах-маскарадах. Откуда и тянутся нити к нынешним «закрытым вечеринкам»! Кстати говоря, герои «высшего света» и помещики – соседи Лариных – вызвали в памяти некоторых персонажей фильма «Композитор Глинка» (1952).

И вот – парадокс минского «Онегина». При всей многомерности и визуальной перенасыщенности этого вполне современного спектакля его авторы не упускают возможности постоянно объяснять своему зрителю, что хорошо, а что плохо. Кто виноват? Эгоизм, лень, сластолюбие… А еще, как говорили русские классики, «среда заела». Финал ставит все точки над и. Зеркала символически и с дребезгом разбиваются. Порок наказан. Добродетель торжествует. Судьбы почти всех героев разрушены. Верность, честь и любовь побеждают. Получается что-то вроде оперного моралите. Татьяна выбирает «ту дверь» и уходит к ждущему ее мужу. Как в жизни.

Искушенные меломаны и русскоговорящая аудитория стремится попасть на нечастые постановки русских опер, тем более что певческий состав в последнее время на 95 процентов состоит из носителей языка и культуры, способных передать все нюансы национальной вокальной традиции. Переговоры о нынешнем «Евгении Онегине» велись с Валерием Гергиевым несколько лет назад, но после известных событий проект заморозили, и в итоге за дирижерский пульт пригласили Тимура Зангиева.

В двух словах концепцию Марио Мартоне можно охарактеризовать как постепенное разрушение цвета (и света) и приход к полному мраку (и отсутствию цвета): от бескрайнего голубого и ночного звездного неба к затянутому грозовыми тучами горизонту и, наконец, к зияющей пустоте черной сцены. На пути встречается немало несуразицы, но все уже давно привыкли к режиссерским причудам, и если музыкальная сторона спектакля убеждает, то на издержки интерпретации можно буквально закрыть глаза.

Декорации Маргериты Палли представляют собой куб, окруженный наполовину несжатой пшеницей, в нем располагается спальня Татьяны, заваленная книгами, перед кубом – несколько стульев и стол; в сцене бала у Лариных куб перемещается в глубину сцены, оставляя место каменным помостам и металлической трибуне; гостиная петербургского дома Гремина меблирована роскошным диваном и несколькими стульями.

События разворачиваются в условное «наше время», кто-то из рецензентов различил 80-е годы прошлого столетия и колхоз (!), мне показалось, это скорее смесь последних полутора-двух десятилетий с отсылками к 1990-м. Единственный ориентир – костюмы Урсулы Пацак, более конкретных отсылок к историческому периоду в спектакле нет. Художница облачает сестер Лариных в соответствии с их характерами: Татьяну – в скромное платьице и удобные спортивные туфли, Ольгу – в облегающие джинсы, яркую блузку и босоножки на высоких каблуках. К празднику по случаю собственных именин Татьяна переодевается в джинсы и белый жилет-пуховик, а Ольга – в короткую юбку и шубку. Мужчины одеты нейтрально: в деловой костюм – городской повеса Онегин и в куртку-ветровку – Ленский.

Куда более эклектичны наряды массовки и хора (сначала крестьян, а потом гостей в доме Лариных). Чего тут только нет – кажется, собрались вместе городские и деревенские жители, победнее и побогаче, из России и СНГ прошедших десятилетий. Под звуки хора «Болят мои скоры ноженьки» эта пестрая толпа заполняет сцену, в руках прибывших снопы, сельскохозяйственный инвентарь и… иконы. Судя по всему, постановщики решили совместить праздник окончания жатвы и крестный ход, на который забыли позвать священника. Крестный ход плавно перетекает в разудалую пляску с элементами брейк-данса и хип-хопа на фоне хора «Уж как по мосту, мосточку», девушки поверх брюк-карго и спортивных брюк повязали платки с бахромой, наверное, чтобы подчеркнуть неразрывную связь с цыганской культурой.

После демонстрации летней одежды на именинах Татьяны, устроенных на открытом воздухе, можно полюбоваться и зимней коллекцией, подобранной по аналогичному принципу. Гости танцуют в духе contemporary dance, который порядком диссонирует с вальсом (хореограф – Даниэла Скьявоне). Единственная вальсирующая пара – Татьяна и Онегин. Дальше – больше. Кроме военной музыки на праздник прибыли и вооруженные автоматами Калашникова военные, в глубине сцены припаркован их открытый джип. После вызова на дуэль то ли по недосмотру, то ли по пьяной неосторожности (Ротный, объявлявший котильон, был изрядно навеселе) вспыхнул пожар, поглотивший Татьянину светелку.

Несомненно, дуэли нынче  анахронизм, а вот русской рулетке место всегда найдется. У бывших приятелей на двоих один пистолет, они по очереди подносят его к виску, единственный патрон достается Ленскому. Таким образом, Мартоне, по его собственным словам, спроецировал оперную ситуацию на печально известный братоубийственный конфликт.

Петербургская гостиная отделена от зрителей полупрозрачной алой драпировкой, мечущиеся в electro dance тени свидетельствуют о том, что торжество достигло апогея. Элегантно одетых гостей и Татьяну в великолепном вечернем бархатном платье можно рассмотреть, когда занавес приоткрывается, чтобы позволить представление бывших соседей по поместьям. Заключительный диалог разворачивается на совершенно пустых подмостках; после объяснения тьма поглотит и княгиню, оставив Евгения наедине с собственными терзаниями.

К сожалению, музыкальный ряд не смог компенсировать своеобразия режиссуры: оркестранты, видимо, утомленные гастролями, ограничились технически безукоризненным, но лишенным вдохновения исполнением. Тимур Зангиев прекрасно соблюдал баланс с голосами, кое-где очень заметно «прибирая» звучность, однако интерпретация не выходила за пределы качественной профессиональной работы.

Аида Гарифуллина в роли Татьяны выглядела очень органично, жаль, что сценическое мастерство оказалось заметно выше вокального: ее голос явно слишком легок для партии героини Чайковского. Верхние ноты звучали резко, нижних практически не было слышно, нюансировки и прочих тонкостей я тоже не заметила. Более удачным было выступление других певцов: лучшим в квартете солистов и по эмоциональной отдаче, и по выразительности был Дмитрий Корчак (Ленский), без изысков, но уверенно выглядел Онегин Алексея Маркова, красивый голос и естественное поведение на сцене продемонстрировала азербайджанская меццо-сопрано Эльмина Хасан (Ольга). Порадовали и исполнители второстепенных ролей: Дмитрий Ульянов (Гремин), Алиса Колосова (Ларина), Юлия Герцева (Филиппьевна), Олег Бударацкий (Зарецкий), Ярослав Абаимов (Трике) и хор театра, подготовленный Альберто Малацци.

Финальные аплодисменты были на редкость холодны и непродолжительны – зрители начали расходиться еще при открытом занавесе и погашенной люстре, а выход сопрано сопровождался громким «буканьем» публики с верхних ярусов.