АГ В прошлом сезоне состоялась премьера балета Юрия Красавина «Пиковая дама» в Нижнем Новгороде, где вы исполнили партию Графини. Расскажите, пожалуйста, как получилось, что вы вошли в этот спектакль? Как вас уговорили?

МА Мы с Максимом Петровым давно и хорошо знакомы. Прошлой зимой мы с ним как‑то созванивались, что‑то обсуждали, разговаривали, и он обмолвился, что будет «Пиковая дама». Я сказала: «Как будет “Пиковая дама”?! Как интересно! Макс, если тебе будет нужна такая графиня — я буду счастлива». Юрий Красавин писал эту работу в пандемийный год. Но она писалась для другого театра, для другого хореографа и вообще для других задач. Когда я ее услышала, я поняла, что это большая творческая удача — иметь возможность с нуля прикоснуться к этой музыке. Поэтому никто никого не уговаривал, все вместе поняли, что это возможно.

АГ Что для вас главное в «Пиковой даме»?

МА Артист в театре — это самое последнее звено в пищевой цепочке. И только его талант, или удача, или совпадение позволяют сделать так, чтобы артист был заметен в спектакле. Потому что артисту, конечно же, надо уметь слушать, быть смиренным, уметь перерабатывать и негативные, и психологические трудности. Потому что от артиста ничего не зависит, кроме его аппарата, мозгов, восприимчивости, желания, хотения стать больше, чем ты есть. Потому что когда ты создаешь спектакль с нуля — ты всем должен. Ты должен услышать композитора, потому что без него вообще музыкальный театр — не музыкальный театр. Ты должен услышать хореографа и позволить ему делать с тобой все что угодно. Тридцать пятая ты тень или у тебя главная роль — неважно. Ты должен просочиться в трещинку, если это нужно хореографу. Ты должен скривиться в кресле так… В «Пиковой даме» это должно было быть решено за счет декорации, но декорация не получилась. Поэтому решали все человеческим телом. Нужно было моментально состариться и стать ужасной, потому что предполагалась конструкция, а в результате это преображение происходило без конструкции. Но это интересно, когда на твоих глазах из дыма создается нечто. Из тишины возникает нота, из пустого зала — первое движение, из темноты — луч света. Из какой‑то простой ткани у тебя появляется костюм, потом из толпы кордебалета вдруг рождается танец. Это все дико интересно.

Я больше всего это люблю — постановочный период в балетном театре. Я не понимаю, как это происходит. Сколько участвовала (у меня богатая судьба, я большая счастливица: еще со школы все это началось), я никогда не понимаю, какой будет результат. Но в данном случае могу сказать, что «Пиковая дама» — нравится она кому‑то, не нравится, какая у нее будет судьба — это был абсолютно творческий подарок, потому что у нас была бомбическая творческая команда, которая смотрела в одну сторону. Ты понимаешь, что театр может быть вот таким. Когда все смотрят в одну сторону, когда жизнь кипит, что‑то удается, что‑то не удается, театр может создавать такие постановки. Вот для такого театра я готова хоть на Аляску поехать.

АГ Вернемся теперь к вашей репетиторской работе, к триумфальной сибирской премьере «Спартака». Какова была ваша часть работы? Чем вы занимались при подготовке спектакля?

МА Я занималась всем женским составом. От кордебалета до репетиций со всеми артистками, исполняющими роль Эгины. Также мальчики попросили принять участие в работе над партией Красса, чтобы я посмотрела своим глазом. И ближе к выпуску я работала со всеми — и с девочками, и с мальчиками, и с кордебалетом, и с солистами. Такая полномерная, полномасштабная работа, возобновление спектакля Юрия Николаевича Григоровича. (Впервые в Красноярске этот балет был поставлен в 2007 году. — А.Г.) Поэтому теперь балет «Спартак» я знаю от легионеров до реквиема. Полностью, от начала до конца.

АГ А что проще — танцевать самой или объяснять другим, как надо танцевать?

МА Это совершенно разные задачи. Когда ты танцуешь персонаж в спектакле, то, конечно, ты становишься частью этого спектакля, но все‑таки знаешь его только с одной стороны. Когда ты репетитор, ты перестраиваешься, видишь спектакль изнутри, ты видишь, как взаимодействуют персонажи, — это, конечно, совершенно другой интеллектуальный труд, совершенно другой взгляд. И то и другое непросто: когда ты сама не выходишь на сцену, ты зависишь от всех тел артистов и от того мыслительного процесса, что в них есть. Ты зависишь от человека, который до тебя уже придумал свою роль. Остается только вкладывать туда душу, уважение, любовь, и как‑то пытаться это объяснить людям. Это совсем разные занятия, но и удовольствие тоже разное. Когда я коснулась раскладки патрицианок и патрициев, я была в восторге, удовольствие тут было интеллектуальным, потому что это на самом деле шахматы. Это очень здорово — выучить спектакль за всех, за девочек и за мальчиков, посмотреть на него со стороны, как будто ты сидишь на высоком шкафу и наблюдаешь за процессом сверху.

АГ Вы готовили несколько составов. Понятно, что есть канон, текст «Спартака» известен. Тем не менее все люди разные. Насколько Эгины отличаются друг от друга?

МА Эгины все отличаются друг от друга, потому что у каждой свое представление, свой взгляд на эту роль. Каждая балерина опирается на что‑то в себе, когда прикасается к этому персонажу. А еще больше разнообразия во все это дело вносит Красс, который тебе волей судеб выпадает в конкретный день. У Юрия Николаевича это очень живые персонажи и они ведут себя как живые люди. Конечно, если утратить какой‑то жизненный взгляд на эту историю, то можно уйти в шаблоны. Но так случается с людьми, которые в силу обстоятельств попадают в этот спектакль, но они не для него созданы. Они не рождены для этих партий. Человек с искрой в жизни всегда будет делать Эгину разной, живой, и эта героиня будет меняться вместе с человеком, так же как и взаимодействие Эгины с Крассом. Шаблоны будут уходить, стираться. Мне кажется, это вообще отличительная особенность взгляда Юрия Николаевича: он заставляет из артиста вытаскивать что‑то важное.

АГ За какую сцену вам на премьере было больше всего страшно?

МА Больше всего я боялась за техническую составляющую вопроса, потому что у нас часто зависала аппаратура. Но на премьере я заставила себя вообще не дергаться, потому что мной и Михаилом Лобухиным уже все было сделано. Когда ты уже ничего не можешь сделать, надо принять удар судьбы, каким бы он ни был. Ты не можешь быстро научить людей танцевать, ты не можешь быстро заставить их слышать музыку — это все либо есть, либо нет. Но надо с уважением относиться всегда к материалу, с которым работаешь, потому что это судьбы, потому что это люди, потому что это их жизнь. Ты отдаешь любовь и уважение и надеешься, что это прорастет. И я на премьере постаралась забыть про репетиции, про работу и заставила себя смотреть на это как зритель, столичная штучка, которая приехала и впервые смотрит спектакль. И на последнем спектакле прямо на фурке упал штандарт, были еще какие‑то нюансы, которые от нас не зависели, то есть спектакль начал жить без нас. И труппа повела себя феноменально — их ничто не сдвинуло. И мы с Мишей почувствовали, что мы их так прокачали, что они справляются со всеми неожиданностями, которые приносит жизнь. Это было здорово. Это было приятно.

АГ Чувствуете ли вы, что как‑то у вас меняется взгляд на спектакль? Изменение позиции от артиста к репетитору — чувствуете ли вы это в себе? Или этого еще нет, потому что вы сами продолжаете танцевать?

МА Конечно, чувствую. Когда ты артист, твое «я» должно быть очень сильным, нужно и усмирять этого зверя, и в то же время вовремя выпускать его из клетки, используя его сильные стороны. И совсем другое — репетиторская работа. Это не просто помощь артисту, это еще и желание подарить артисту его самого. То есть не заставить его танцевать, как это делала я, а позволить артисту идти за какими‑то своими неожиданными проявлениями. Смотреть на артиста глазами самого этого артиста. Иногда это бывает дико интересно. Бывают такие удивления и открытия!

АГ Вы в прошлом году стали исполняющей обязанности ректора Академии хореографии в Севастополе. В чем именно заключается ваша новая работа?

МА Начиная с весны у меня был какой‑то период сюрпризов. Сначала в Нижнем Новгороде я встретила творческую команду, которая у меня на глазах эволюционировала от нуля до очень удачного спектакля, который оставляет большой след. Потом совершенно неожиданно в мою жизнь ворвался Севастополь. Я, подходя серьезно и вдумчиво к профессии, понимала, что человек, умеющий совершать поступки, бывает непредсказуем для каких‑то вещей, где эта предсказуемость нужна. Я была уже несистемным человеком к этому времени — я вообще крайне независима. Мне были понятны правила игры, и было ясно, что при таком раскладе я не буду нигде руководителем. И тут мне прилетает совершенно неожиданный вопрос из Севастополя. Я решила, что это подарок судьбы. Ничего не предпринимала, чтобы получить это предложение, нигде не лоббировала — и поняла, что судьба мне бросила крайне интересный вызов. Я не ухожу из профессии, я занимаюсь абсолютно профессиональным делом. Это невероятно интересно, когда ты что‑то делаешь с нуля там, где этого никогда не было, но ты хорошо знаешь, что ты хочешь, что ты любишь в этой профессии, как бы ты хотел, чтобы это было.

Кроме того, обучение — это важно для человека, который живет здесь и сейчас. В какой‑то момент (особенно после пандемии) я ощутила, что мир настолько стремительно вдруг сделал прыжок вверх тормашками и поменялся, что даже не понятно, применимы мы все теперь или неприменимы. А сейчас я понимаю, что это опыт. Это колоссальный опыт и возможность как‑то этот опыт начать отдавать. Важно, когда человек попадает в место, где он нужен, где он понимает, что он сейчас полезен.

Я сейчас исполняющая обязанности ректора Академии хореографии — она существует пять лет, у нее раньше не было своего помещения, но уже есть дети, обучающиеся в третьем классе программы среднего профессионального образования. В ноябре Академия переехала в роскошнейшее здание. И здесь, конечно, самый большой вызов, потому что я никогда не занималась хозяйственной деятельностью, а теперь занимаюсь. Теперь я все знаю про нашу профессию еще и с материальной стороны. И это очень захватывающая вселенная, это иногда дико интересно, потому что ты общаешься с людьми, с которыми бы никогда не общался. Ты ищешь с ними пути взаимодействия, понимания. Мы все хотим одного и того же — чтобы все это хорошо заработало. Самое главное — найти пути, чтобы новая вселенная заработала так, как ты хочешь.

АГ А вы посмотрели детей? Сколько их там вообще в этих трех классах, и что за народ?

МА У нас девяносто четыре человека в первых трех классах. Есть еще огромная программа дошкольного образования, то есть это уже около ста двадцати человек. Те, кто учатся по программе дошкольного образования, они все местные, а те, кто учится на СПО, — со всей России, со всех регионов. У нас представлена почти вся карта. В интернате сейчас живет сорок четыре человека, потом будет больше. В 2030  году предполагается первый выпуск. Команда Севастополя за пять лет с момента основания Академии хореографии прошла огромный путь: они начинали с того, что брали деньги в долг, чтобы арендовать помещения для детей. Когда я приехала, помещение занимало шестьсот метров, а в новом здании — двадцать семь тысяч квадратных метров. Академия началась фактически с нуля, а приходит к такому масштабу. Это все очень вдохновляюще.

АГ Будете ли вы сами преподавать в Севастополе?

МА Этот вопрос пока даже не возникает у меня в голове. Но я отсмотрела всех детей, которые у нас сейчас учатся, — мальчиков, девочек. Мы переехали в начале ноября, то есть новую четверть открыли в новом здании. А потом первый раз вышли на сцену учебного театра и попытались там танцевать — и это было важно, чтобы дети понимали, ради чего это все делается — ради сцены. Посмотрев детей, мы обсудили с педагогами, какие есть проблемы, трудности, чего мы хотим. Наша профессия передается из ног в ноги, из рук в руки. Невероятное значение имеет момент преемственности. У меня в штате преподаватели, танцевавшие в разных театрах, при этом педагогические дипломы у всех получены в Москве и Петербурге. Мы с ними говорили о том, что, когда мы все учились, мы видели старших учеников наших школ — они выпускались в театры, становились премьерами, народными артистами. А наши дети — первые. Они вообще первопроходцы академического искусства в регионе. Здесь никогда не было балетной школы, балетного театра, такой серьезной академической индустрии. Это здание ставит перед нами серьезные вопросы, потому что оно построено по всем современным требованиям. Оно имеет шестнадцать залов, учебный театр на двести восемьдесят мест. И неожиданно Севастополь становится важной точкой на артистической карте мира.

АГ То, что они первые, это хорошо или плохо?

МА Дети растут, зная, что до них ничего не было. А мы знаем, что в искусстве и вообще в становлении личности это сложно, потому что личность должна понимать, что она уже вписана в историю человечества. И нельзя жить и думать, что с тебя все началось.

Это самая большая ошибка молодости: считать, что ты — самый первый.

АГ Что вы считаете проблемой сегодняшних учеников?

МА Мы входим в цифровую эру. С одной стороны, это очень здорово, она дает очень много возможностей и инструментов, а с другой стороны, она забирает самое главное. Она забирает концентрацию — то, что необходимо в нашей профессии. Потому что наша профессия — это гимн человечеству как таковому. Потому что танцующий человек должен слышать музыку, его тело должно исполнять волю его мысли, при этом человек должен быть наполнен и духовно, и интеллектуально. И все это молча. То есть тебе не за что скрыться, ты либо умеешь, либо не умеешь — и все. Но это требует колоссальной концентрации. То есть ты должен четко знать, где у тебя в данный момент твое ухо и где твоя пятка, и как это все соединить так, чтобы еще создавалось впечатление, что это вообще не стоит усилий. Это требует, как мы знаем, долгих лет обучения. Самая большая проблема сегодняшних детей — то, что их концентрация очень короткая. Но мы боремся за это.

АГ И последний вопрос — о еще одной вашей сфере деятельности. В Москве очень запомнился тот вечер, когда вы были продюсером балетной программы в честь Владислава Лантратова. Она получилась очень успешной, а у нас немного хороших балетных продюсеров. Будете ли вы еще выпускать какие‑то проекты?

МА Вечер для Владислава получился, потому что в этом вечере было очень много любви. Мы все хотели, чтобы это было красиво. Да, у меня есть планы — я хочу сделать свой творческий вечер. Я давно этого не делала, а вообще‑то, уже столько всего накипело. Договоренности есть, и концепция у меня в голове уже сложилась. Но мы сейчас все живем в такое трудное непросчитываемое время, что нужно придумать как минимум еще два варианта, как выйти из ситуации, если что‑то пойдет не так. Планирую, что это будет конец весны 2025 года.

Проходил он на сцене Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко – потому что эта сцена для танцовщика не чужая. Здесь выступал его отец Валерий Лантратов (партии от Принца в «Золушке» до Вожака в «Оптимистической трагедии» – безупречная техника, отменное актерское мастерство). Здесь блистала в характерных партиях его мать – Инна Лещинская. Нынешняя дирекция об этом помнит – и поддержала проект, и оркестр, ведомый попеременно Феликсом Коробовым и Федором Безносиковым, тщательно проработал фрагменты музыки тех балетов, которых нет в репертуаре МАМТ.

Герой вечера выходил на сцену пять раз, всегда с партнершами из Большого – и выбор репертуара был безупречен. Сначала коронная роль – Петруччо из «Укрощения строптивой» Жан-Кристофа Майо. Хореограф из Монте-Карло в свое время сделал все, чтобы перевести возмутительный (на взгляд сегодняшнего дня) шекспировский сюжет в шутку: дуэты Петруччо и Катарины (Екатерина Крысанова) ничем не напоминали сражения, но всем – азартные любовные перепалки, где в каждом «терпеть тебя не могу!» ясно читалось «обожаю!». Один из этих дуэтов (на музыку Шостаковича, Майо собирал партитуру из десятка его произведений) и был представлен теперь: нежные пинки и влюбленные оплеухи в ассортименте. В, казалось бы, совершенно «земной» истории оказалось много воздуха: Лантратов-Петруччо то и дело взлетает, в прыжке хохмит, мгновенно поднимает над землей Катарину-Крысанову, и та вот будто жмурится всем телом, такое чувство кошачьего независимого удовольствия транслируется в зал. Рассказывать истории любви – ну кто же, если не Лантратов?

Истории одиночества – тоже он. В танго Воланда из балета «Мастер и Маргарита» (хореограф Эдвард Клюг, в этом фрагменте звучит музыка Шнитке) – мягкость движений, абсолютная самодостаточность темного персонажа, что-то пугающее и завораживающее одновременно, полное соответствие Булгакову. Начинающийся со сразу притягивающей взгляд картинки (танцовщик лежит практически в воздухе, лишь головой и щиколотками опираясь на спинки двух стульев), этот рассчитанный на двоих танец, Воландом исполняемый соло, в глубине своей полон буквально внеземного одиночества. Лантратов это чувствует блестяще – и безупречно воспроизводит.

Разумеется, на гала премьер Большого обязан показаться и в чем-нибудь классически-виртуозном: если танцовщик ни разу не сиганул под колосники, он вроде как не совсем премьер (так для балерин обязательны фуэте). И во вставном па-де-де из балета «Эсмеральда» («Диана и Актеон»), поставленном в свое время Агриппиной Вагановой с учетом спортивных достижений советского балета, Лантратов в дуэте с Анастасией Сташкевич выполнил все обязательные трюки. Но вот что важно: прыгая аки лев (не олень все-таки, в кого бы там потом ни был превращен герой), Лантратов оставался в амплуа «принца» – не рвал движений, не гримасничал, не добавлял в вагановский текст элементов ультра-си просто ради того, чтобы они были. Легкость, точность, чистота танца – счастье для балетоманов. Не менее точен он был и в другом, совсем не рекордистском, балете – его Вронский рвался на части меж Анной Карениной (Мария Виноградова) и Кити (Ульяна Мокшева), отчаянно любил только себя и досадовал на то, что женщины делают жизнь такой сложной. В психологической хореографии Джона Ноймайера, где так важны полуповороты головы, детали и деталечки, Лантратов чувствовал себя свободно – он точно ее понимал, что не всегда бывает с танцовщиками.

Вечер был выстроен так, чтобы и каждый из гостей мог показать себя в лучшем свете. Это не очень удалось приме МАМТ Ксении Рыжковой, влетевшей в черное па-де-де из «Лебединого озера» по срочной замене – с мариинским принцем Владимиром Шкляровым должна была танцевать одна из мариинских солисток, но в последний момент она приехать не смогла. Шкляров вовсю изображал воодушевление завороженного героя и честно произносил ногами текст, но его черная принцесса так нервничала, что исковеркала коронное фуэте. И все же они хорошо смотрелись вместе: в те моменты, когда балерина переставала думать о том, что сдает экзамен, а просто взмахивала рукой в притворно птичьем жесте, на сцене был-таки черный лебедь, и рядом с ним был настоящий принц. Остальные пары были станцованы заранее, и проблем у них не возникало: потешный балетмейстер Чекетти одновременно восторгался балериной Павловой и терпеливо принимал ее пластические взбрыки (Иннокентий Юлдашев и Анастасия Лименько в па-де-де исторических героев из балета «Класс-концерт», поставленного Максимом Севагиным на музыку Оффенбаха), Квазимодо нежно укачивал на руках по-детски наивную Эсмеральду (Роман Полковников из Новосибирска, где идет «Собор Парижской богоматери» в постановке Ролана Пети и Анжелина Воронцова из Михайловского театра), Бог ветра грозно прорывал воздух в дуэте с Нирити (Вячеслав Лопатин и Анастасия Сташкевич из Большого в па-де-де из балета «Талисман» добавили необходимую дозу рычащей в прыжках классики). И даже довольно бесцветную «Сонату» в постановке Уве Шольца, где не раскрыта и десятая часть оттенков музыки Рахманинова, балерина и премьер Большого Евгения Образцова и Семен Чудин превратили в скромное, но внятное лирическое стихотворение.

Ни одного провала. Ни одного случайного имени. И два особых подарка за вечер – два выхода Марии Александровой.

То, что Александрова ушла из Большого, только выработав пенсионный срок, – неправильно и несправедливо. Она в отличной форме, а пришедшая в театр молодежь, среди которой есть и явные таланты, и просто чьи-то родственники, пока и близко не достигает качества ее танца. При малейшем желании руководства работы хватило бы всем, но гораздо приятнее управлять  юношеством, для которого начальник – царь и бог, вершитель карьеры, чем  народной артисткой, знающей свои возможности. В общем, теперь Александрову публика отлавливает в каких-то личных проектах (в том числе в драмтеатрах) и очевидно по ней скучает. Два дуэта – «Там воздух помнит твое счастливое дыхание», что поставил англичанин Джона Кук на музыку Эрика Сати (балерина исполнила его с солистом МАМТ Артуром Мкртчяном) и «На струне», сочиненный петербуржцем Александром Сергеевым на музыку Яна Тирсена (танцевали Александрова и Лантратов), – завершались громоподобными овациями. Это две истории любви и расставания – у Кука более абстрактная, у Сергеева более сделанная режиссерски, но и более горькая, – с уходом партнерши не просто от героя, но во тьму, в небытие. Завершать деньрожденный гала на такой мрачной ноте, где танцовщик остается один на сцене, могут только люди, твердо уверенные в том, что рядом на самом-то деле есть друзья, что и любовь рядом, и с профессией все в порядке. То есть законно счастливые люди. Такая редкая интонация в наши дни. Интонация заслуженного счастья.