В этом году Crescendo вписался в местный проект «Сириус – Роза Хутор», международный фестиваль искусств для детей и молодежи. Собственно, три концерта Мацуева и его команды стали стартом большого марафона, который продлится до конца августа.

Денис Мацуев не ищет пока оригинальных форматов: его фестивали построены по принципу диалога поколений и диалога жанров. Crescendo вместил в свою афишу программу чистой классики с оркестром, камерный дневной концерт и вечерний симфоджаз. Главное – те артисты, которых Мацуев, как локомотив, толкает за собой. Быть в его обойме – это уже бренд, и многие карьеры начались именно с участия в его проектах. Но надо отдать должное «чуйке» Мацуева – выбирает он лучших, порой даже уникальных в своем жанре музыкантов. И ничуть не волнуется за то, что его кто-то может затмить. Напротив, чужая энергетика, виртуозность его только подзадоривает на новые свершения, дает ему подзарядку. Так получилось и в этот раз.

Чтобы представить общий антураж фестиваля, надо сделать важное отступление. Впервые летний марафон проходит не на Медальной площади «Сириуса», где горы и летний ветерок становились естественными декорациями, а в конце концерта включался светомузыкальный фонтан «Чаша Олимпийского огня». Конечно, свое очарование в этом было, но, учитывая сложную обстановку и запреты во многих регионах на мероприятия open air, стоит порадоваться, что на полном ходу работает Концертный центр «Сириус» и его два новеньких зала. Потому что площадки Университета, где также проходили музыкальные события, отнюдь не радовали качеством подзвучки. В Большом и Камерном зале Концертного центра акустика, сделанная по проекту Ясухисы Тоёты, идеальная.

Впервые в «Сириусе» выступил Государственный симфонический оркестр Челябинской области со своим руководителем Алексеем Рубиным. Коллектив дружит с Денисом Мацуевым, принимавшим самое непосредственное участие в его рождении и становлении. И вот вместе с ним оркестр блистал, влившись в дружную семью Crescendo. В первый вечер челябинцам выпала важная роль – сопровождать звездных солистов, показать чуткость и партнерскую гибкость. Программу открыла Концертная симфония Моцарта, правда, не с начала, а со второй части – возвышенной, прекрасной, но все же окрашенной в элегические тона. Было ли в этом какое-то послание залу? Так или иначе, после философского диалога скрипки Гайка Казазяна и альта Сергея Полтавского наступил и финал этого сочинения, внеся предполагаемый праздничный тон.

Три арии – из опер Россини, Сен-Санса и Бизе – позволили Марии Бараковой продемонстрировать свою виртуозность, артистичность и женственность, воплощением которой являются все три ее героини: Изабелла, Далила и Кармен. Еще раз своими сверхвиртуозными способностями поразила Екатерина Мочалова, сыгравшая знаменитые скрипичные «Интродукцию и Рондо-каприччиозо» Сен-Санса на домре. Кстати, этот композитор явно лидировал в этот вечер: две части из его Второго фортепианного концерта исполнил обладатель Гран-при V Grand Piano Competition Эмир Закария. Рояль у десятилетнего пианиста звучал как у взрослого – никакой худосочности, все ярко, четко, технически безупречно.

Борислав Струлёв – любитель избыточных эмоций, но не поддаться его феноменальному чувству юмора невозможно. Если в «Размышлении» Массне хотелось большей простоты и возвышенности, то в «Польке» Шнитки (из «Ревизской сказки», знаменитого спектакля Театра на Таганке по произведениям Гоголя) желание артиста порезвиться воспринималось более чем естественным. Гротеск и ирония были умножены Струлёвым, который качался с виолончелью на стуле, притворно закатывал глаза, заставлял виолончель бурчать, ворчать, подвывать с помощью глиссандо. Алексей Рубин буквально ловил солиста в его импровизациях, проявляя чудеса синхронности и музыкальной интуиции. Быть на одной волне в такой ситуации – это высший пилотаж в аккомпанементе.

Наконец, дело дошло до Первого концерта Шостаковича – одного из коронных номеров Дениса Мацуева. Он довольно долго держался серьезного тона, не педалировал различные скрытые цитаты (вроде темы из бетховенской «Аппассионаты»), а больше философствовал. Тем сильнее оказался финал Концерта, где музыка буквально пускается в пляс. Кажется, что композитор здесь вдруг срывает маску академиста и позволяет себе похулиганить. Мацуев всегда берет в конце части темп «мацуиссимо», включая «пятую скорость». Но и Челябинский оркестр с Алексеем Рубиным, и солист-трубач Андрей Бахарев были готовы к этому повороту событий – не отстали ни на йоту, получив от публики ожидаемые восторженные овации.

На следующий день дневной концерт в Камерном зале собрал аншлаг: по сути, это был сольник Дениса Мацуева, который он сам к тому же вел. Общается он с публикой прекрасно – с долей юмора, но всегда уважительно, рассказывает интересные вещи о себе и о сочинениях. Чего нельзя сказать о ведущем открытия – безымянном молодом юноше (видимо, с актерского факультета какого-то вуза), который довольно бессмысленно и с неправильными ударениями в названии инструментов зачитывал кем-то написанные подводки. В концертных залах такого уровня подобная самодеятельность выглядела странновато…

Но главное, конечно, сказала музыка. Чакона Баха в фортепианной транскрипции Ферруччо Бузони, Арабеска Шумана, финал «Аппассионаты» (вот он и мостик к началу фестиваля) – сочинения высокого эмоционального градуса, сложных технических задач и, главное, серьезного содержания: «Как жить? Во что верить? Чему радоваться?» Каждый в зале нашел в игре Мацуева свои ответы. Состоялась и российская премьера: Фортепианный концерт Шумана – его в этом сезоне Денис Мацуев активно обкатывает (как новинку в своем репертуаре) – прозвучал в версии британца Дэвида Мэттьюза для струнного квинтета и рояля. В фестивальный ансамбль вошли уже знакомые нам Гайк Казазян, Сергей Полтавский, Борислав Струлёв, а к ним примкнули скрипачка Стефания Поспехина и контрабасист Василий Андреев. Прозвучало необычно, но интересно – к этому варианту Концерта стоит присмотреться, возможно, добавить в партитуру пару духовых тембров, краски которых явно не хватало.

Разогревшись на романтике, Денис Мацуев отправился покорять джазовые вершины: вечер симфоджаза стал ожидаемой кульминацией фестиваля, выстроенного (как название обязывает) на crescendo. Тут все было поставлено с ног на голову. Фразы из Первого концерта Чайковского рифмовались под пальцами Мацуева с «Пещерой горного короля» Грига, а «Улетай на крыльях ветра» Бородина миксовалась саксофонисткой Софьей Тюриной с Take Five Пола Дезмонда. Было много смешных номеров – например, фантазия «Фанк-рог», где солировал на альпийском роге Аркадий Шилклопер. Конечно, длиннющий фольклорный инструмент приехал не аутентичный, телескопический, но все равно произвел впечатление. Да и шуточка Мацуева по поводу негабаритного багажа тоже подняла градус энтузиазма публики, уже разогретой самим худруком в большой импровизации на разные темы и «Танцем с саблями» в феерическом исполнении на домре Екатериной Мочаловой – все в сопровождении ГСО Челябинской области и Алексея Рубина.

В джазовую команду Мацуева постоянно вливаются новые имена: например, флейтист Владимир Съянов из Воронежа. Его джазовый потенциал «открыли» во время одной из творческих школ фонда «Новые имена» в Суздале, и вот теперь он вместе с контрабасистом Андреем Ивановым, Мацуевым за роялем и ГСО Челябинской области сыграл микс из «Шутки» Баха и джазового стандарта Sweet Georgia Brown. Украшением симфоджаза стала певица Мари Карне, всласть покомиковал Борислав Струлёв вместе с Мацуевым в эффектной парафразе на мелодии Дунаевского из «Цирка». Оркестр в этой программе проявил свои лучшие качества – мобильность, умение подстраиваться под самых «капризных» солистов. Джаз требует совершенно иного драйва, специфического звукоизвлечения – тут иногда надо забыть, чему учили в консерваториях, и быть «на кураже». Алексей Рубин четко руководил всем процессом, поддерживая огонь в своих музыкантах. «Программа для нас непростая, но я очень доволен, особенно медной группой. Все сработали на сто процентов», – отметил дирижер. И это правда. А сольный номер челябинцев в начале вечера – «Мамба» из «Вестсайдской истории» Бернстайна, где струнники вставали и пританцовывали, а весь оркестр скандировал: «Mambo», – сразу зажег и без того горячую от солнца публику. Уже привычный бис «Караван» стал поводом для общего сейшена. Расставаться не хотелось: такой концерт подобен протеиновому коктейлю – он вселяет бодрость, ощущение полноты жизни.

В 2019 году певица одержала победу в конкурсах вокалистов имени М.И. Глинки и имени П.И. Чайковского. На первом из них наряду с высшей наградой получила специальную премию имени Ирины Архиповой, второй конкурс дал ей возможность дебютировать в Мариинском театре. В следующем сезоне впервые вышла на Историческую сцену Большого театра.

В 2021 году выступила в нью-йоркской Метрополитен-опере, миланском Ла Скала, Венской государственной опере, Немецкой опере в Берлине, Театре Елисейских Полей в Париже. Принимала участие в оперных фестивалях в итальянском Пезаро и австрийском Брегенце. В эти же годы выиграла премии BraVo в номинации «Открытие года» и Casta Diva в номинации «Взлет».

«Третья песня Леля из оперы Римского-Корсакова “Снегурочка” сопровождала меня все годы учения – в школе, колледже имени Мурова в Новосибирске, затем в Молодежной оперной программе Большого театра. С каватиной Арзаче из “Семирамиды” Россини я выходила в финалы конкурсов имени Глинки и имени Чайковского и побеждала. Сцена и ария Любавы (“Садко” Римского-Корсакова) – мой дебют в главной партии на Исторической сцене Большого театра, и это было огромное событие для меня.

Ария Изабеллы (“Итальянка в Алжире” Россини) напоминает о моем первом контракте сразу после выпуска из Молодежной программы – то было приглашение на фестиваль в Брегенце, где я и исполнила эту партию. А ария Далилы из оперы “Самсон и Далила” – начало моего сотрудничества с Юрием Башметом, с которым мы много выступали вместе», – рассказала артистка.

Первый концерт Госоркестр и Чижевский в этом сезоне целиком посвятили Малеру – его Второй симфонии. Чижевского нельзя назвать увлеченным «малероведом», как например, Александра Сладковского или Теодора Курентзиса, которые поставили себе цель сыграть и записать все симфонии австрийского композитора, но обвинить его в игнорировании музыки Малера тоже не придется. Под управлением Чижевского уже прозвучали Первая, Четвертая, Пятая и Седьмая симфонии в компании с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром и Российским национальным оркестром. Дирижер признается в своем особом отношении к малеровским симфониям, называя их каждый раз «новым положением композитора по отношению ко всему на свете». «Вторая симфония – одно из самых великих творений человека, – утверждает он. –  Эта музыка входит в каждую клетку организма, забирая его полностью, так что он становится частичкой этой вселенной – по крайней мере, на время звучания этого произведения». В Концертном зале имени Чайковского в атмосферу этого межгалактического путешествия погрузился весь зал: в этот вечер наблюдался аншлаг, сравнимый с приездом зарубежной звезды или премьерой сочинения современного композитора (в филармонии это обычное явление).

Вторая симфония оказалась единственной в программе: к этому двухчасовому монументальному повествованию и не требовалась какая-либо пара, равно как и бисы. Партитура запрашивала предельной концентрации и сосредоточения всех музыкантов (а их было двести пятьдесят человек), с трудом поместившихся на сцене: Госоркестра имени Светланова, Государственного академического камерного оркестра России (также подопечных Чижевского), Государственной академической хоровой капеллы России имени А.А.Юрлова, Государственного академического русского хора имени А.В.Свешникова, сопрано Альбины Шагимуратовой, меццо-сопрано Марии Бараковой, органистки Дарьи Гущи. Чижевский трактовал Вторую, названную также «Симфонией Воскресения», как философско-драматический монолог романтического героя, оказавшегося на грани безысходности и отчаяния. «Почему ты жил? Почему страдал? Неужели все это – только огромная страшная шутка?» – именно эти вопросы, заданные композитором, сквозной нитью прошли через весь цикл, незримо всплывая в динамических нарастаниях и кульминациях. Присущие дирижеру театральность и в хорошем смысле эпатажность здесь оказались не просто уместными, а психологически верными. Ведь только пропустив эту историю через себя, сквозь призму личного восприятия, можно достичь такой глубины, широты, искренности высказывания, что и получилось у музыкантов в тот вечер.

Госоркестр имени Светланова начал мастерски вырисовывать портрет героя уже в первой части («Тризна»), в которой Малер, как известно, метафорически хоронит его, обретшего радость и счастье в Первой симфонии. Затаенное тремоло и угловатые, синкопированные фразы низких струнных, тревожная тема у меди, переходящая в откровенный протест скрипок, символизировали те самые «бурю и натиск», творившиеся в душе героя; побочная тема, которая поначалу воспринималась как лучик света в темном царстве, оказалась раскрашена в мрачные тона и окончательно соединилась с интонациями траурного марша. Вторая часть, изящный лендлер, вовсе не стала безмятежным воспоминанием о счастливом прошлом, как часто трактуют эту часть дирижеры. После финального аккорда «Тризны» Чижевский взял небольшую паузу, показывая, что никакой передышки – эмоциональной и смысловой – здесь не будет. ГАСО России имени Светланова сыграл эту часть максимально сдержанно, с подчеркнутой аккуратностью и строгостью, которая, впрочем, ожидаемо исчезла далее. В знаменитой третьей части – оркестровом переложении «Проповеди Антония Падуанского рыбам» из вокального сборника Малера «Волшебный рог мальчика» – ощущалась легкая ирония, насмешка, которые в диалоге театрально изобразили деревянные духовые и скрипки, а неторопливое «кружение» инструментов звучало даже несколько комично, словно высмеивало намерения святого.

Две финальные части Второй симфонии, в которых Малер впервые ввел хор и партии солистов, стали грандиозным, монументальным завершением этого рассказа, подвели итог сомнениям и терзаниям лирического героя. Песня «Первозданный свет» на текст из сборника Арнима и Брентано «Чудесный рог мальчика», которую Мария Баракова представила необыкновенно выразительно и скорбно, тихо сопровождал ансамбль струнных, двух труб и гобоя, и эта была самая настоящая исповедь – как будто герой, оставшийся наедине с самим собой, кается за все грехи и вспоминает все, что он совершил. В заключительной части к Бараковой присоединился чарующий голос Альбины Шагимуратовой, словно возвышающийся над общим триумфальным гимном. Оркестр, хоры и солисты слились в единое целое в хорале «Ты воскреснешь, да, воскреснешь ты после сна недолгого» на слова Клопштока, словно говоря герою малеровской симфонии: не переживай, после воскресения обязательно наступит прощение.

«Воскресение» в субботу

Особенно интересным с точки зрения выбранных произведений стал четвертый концерт. Программу составила камерная музыка Игоря Федоровича, написанная не позже 1913 года. Все прозвучавшие сочинения – музыкальные редкости, самые удачные из них Ярослав Тимофеев охарактеризовал как «маленькое чудо». В начале вечера публике неожиданно представили премьеру: шестнадцать тактов незаконченной Стравинским юношеской Тарантеллы для фортепиано превратились в полноценную концертную пьесу. Пожалуй, автор, создавший из этого «импульса» музыку, был выбран безошибочно: непростую творческую задачу решил классик нашего времени Владимир Мартынов. Он безошибочно почувствовал и развил потенциал краткого мелодического паттерна, придуманного Стравинским, сохранив при этом остинатную природу жанра. Самое главное, музыка одновременно и сложилась по форме, и в финале с тем же эффектом незавершенности оборвалась. Мартынов гениально превратил, возможно, случайную пьесу-идею Стравинского в концепцию.

Если говорить о смысле всего концерта в целом, то главную идею можно сформулировать так: Игорь Стравинский, известный во всем мире композитор XX века, сформировавшийся в недрах классической школы, к новаторству и собственным творческим прорывам шел долгим путем – крайне интересно послушать и подумать, как не просто развивался, а непрерывно менялся его экспериментальный стиль. Действительно, уже в ранних опусах этот процесс очевиден и показателен.

Появляется некий соблазн описывать и пересказывать этот концерт, но вместо этого стоит его просто рекомендовать к просмотру: видеозапись опубликована в интернете, каждый может посмотреть. Ярослав Тимофеев в подробном комментарии ко всем произведениям делился неочевидными наблюдениями, например, по поводу того, что многие композиторы начинали писать музыку, избирая тему погоды. Он предлагал публике «ядро» музыковедческого анализа, говорил о том, что двух стихотворениях для высокого голоса и фортепиано Константина Бальмонта Стравинский отказывается от нижнего регистра и от тональности, передавая тем самым томление как эмоцию через сонорику с ее важностью неконкретных звуковых пятен. Лектор подчеркнул немало стилевых влияний на раннее творчество Стравинского: первое законченное композитором сочинение, романс «Туча», – Шуберт; Два стихотворения Поля Верлена для баритона и фортепиано – Дебюсси; Соната для фортепиано фа-диез минор – Скрябин; «Как грибы на войну собирались» для баритона и фортепиано – Мусоргский.  Справедливы и важны также и другие наблюдения: к примеру, что слушая три ранних вокальных цикла, можно понять, как Стравинский сам для себя сокращает время – последняя из «Трех песенок (Из воспоминаний юношеских годов)» для меццо-сопрано и фортепиано звучит всего двадцать секунд.

Степень подробности повествования, однако, в какой-то момент наводит на мысль о том, что музыку слушать вовсе не обязательно – про нее исчерпывающе рассказали, все абсолютно понятно. Даже несмотря на то, что некоторые произведения, действительно, «маленькие чудеса». Возможно, дело в работе с конкретными жанрами: рассказ про «Весну священную» в следующем, пятом, концерте нисколько не мешал оценить очередную интерпретацию этой великой музыки. Но когда речь идет о кратких миниатюрах, возможно, есть смысл ставить перед публикой определенные вопросы, «нацеливать» ее на прослушивание без подробного разжевывания.

При упомянутом нюансе приглашенных артистов оценить оказалось все равно очень интересно. Каждый из них талантлив и перспективен. Сопрано Альбина Латипова, молодая звезда оперной труппы Большого театра, органична в камерной музыке, она умеет пользоваться многочисленными тембровыми и динамическими оттенками своего голоса, который осмысленно подчиняет творческим задачам. Такой же высокий уровень продемонстрировал и баритон Константин Шушаков, особенно ему удалась песня-сцена Стравинского в традициях Мусоргского про те самые грибы, собравшиеся на войну: двойственную природу и подтексты комизма подчеркивать в музыке сложно, это требует повышенной концентрации и еще большей детализированности пения. Пианист Филипп Копачевский показал себя не только прекрасным сольным исполнителем, но и чутким, думающим, слышащим концертмейстером, хотя «сольная» сторона его личности, безусловно, смотрится все же более уверенно и выигрышно. На одну высокую ступень поставить всех участников концерта было бы несправедливо, потому что Мария Баракова, лауреат Конкурса имени Чайковского, выступающая сегодня на самых престижных мировых сценах, была не столько в плане техники и музыкальности, сколько по масштабу и художественному весу ее пения на голову выше своих замечательных коллег. Совсем не часто в концертах все так хорошо совпадает: и нетривиальная до мелочей продуманная программа, и высокий уровень исполнителей. «Весь Стравинский» даже в этом плане – «маленькое чудо».

Такого «Бориса» история оперы не знала давно. Спектакль рождался благодаря и вопреки, находясь под дамокловым мечом отмены. Хотя получил поддержку Доминика Мейера, признавшегося, что «против охоты на ведьм», и самого Риккардо Шайи, выступившего с мудрыми словами о том, что снять оперу – значит «наказать культуру». Да и о каком снятии могла идти речь, если сама опера повествует о катастрофе российского престола, не способного сделать свой не выползающий из рабства и нужды народ счастливым и свободным. Впрочем, достаточно было того, что об этом прекрасно знал маэстро Шайи, каждый звук которого в оркестре в этом спектакле выводился с тем же тщанием, что и буквицы в свидетельствах летописца Пимена. Соблазнительно было бы видеть в лицах и положениях новой постановочной версии «Бориса Годунова» более острые отсылки к современности, но уже слишком рискованной бы стала эта игра, сравнимая с танцами на вулкане, готовом взорваться в любую секунду.

Ровно по этой причине, думается, был приглашен и режиссер Каспер Хольтен – датчанин, зарекомендовавший себя как вполне интересный, но всегда скорее политкорректный автор, умеющий сбалансированно выстроить рассказ в русле евротолерантности, не способный нанести вреда ничьим чувствам. Он вырос в доме, где не было телевизора, а потому любовь к книге, к букве он в том или ином виде несет в своем режиссерском творчестве. Этот режиссер выстраивает действо как сценический текст, в который можно неспешно вникать и читать, прибегая к механизму ассоциаций. Визуальная партитура его спектаклей движется и модулирует в ясной динамике процессуального развития. В одном из интервью читаем: «Я всегда увлекался русской литературой. Мне очень нравился Пушкин – настолько, что ради того, чтобы читать его произведения в оригинале, я в школе стал изучать русский язык. В школьные годы таки смог прочесть Пушкина на русском языке!» Хольтен ставил в московской «Новой Опере» «Лоэнгрина» Вагнера, так что с нравами «этих странных русских» он знаком не понаслышке.

Нельзя было упрекнуть Каспера ни в чем, глядя на его интерпретацию «Бориса Годунова» в первой редакции оперы, – мы как будто все это где-то уже видели, однако было и то, что выводило из зоны комфорта, поднимая температуру. Модная постановочная команда из британской художницы-постановщицы Эс Девлин, художницы по костюмам Иды Мари Эллекильде и художника по свету Йонаса Бойха и видеодизайнера Луке Хальса создали дышащее пространство, напомнившее образ большой книги Истории, соединенной с «чертежами земли Московской» и прочими географическими территориями. Герои здесь гуляют из эпохи в эпоху, в их костюмах – атавизмы прошлого, как золотой пояс у Бориса или длинные рукава, перешедшие от стародавних бояр в дизайнерские пиджаки Щелкалова (Алексей Марков) и Шуйского. Все они – итог многовекового движения государственного уклада, который как будто не сильно изменился, разве что улицы не утопают в былой грязи, и то, смотря где. На первых же звуках вступления на сцену вышел громадный эстонский бас Айн Ангер – Пимен в походном плаще-палатке, – вышел на дорогу истории, уходящей, как длинное полотно, куда-то в небеса. На ее обочинах строчит на печатных машинках свои «сводки с полей» армия чиновников. Емкий образ дороги – беговой дорожки, скатерти, листа бумаги – расковывает воображение. Айн, этот могучий вагнеровский великан, поет партию Пимена с такой нескрываемой любовью к русскому языку и боготворимой им музыке Мусоргского, ставя их на высокий пьедестал, с таким тщанием артикулирует фразы и смыслы, что отправляет в нокдаун всех евроскептиков и русофобов.

И он, и польская меццо Агнешка Рехлис, продемонстрировавшая безупречный русский, конечно, были выбраны в этот каст неспроста. В опере с политическим текстом и подтекстом они, как актеры, представляющие свои народы, приглашены к этому оперному диалогу как свидетели и судьи событий русской истории. Не упустил режиссер возможности заострить внимание на происшествии на литовской границе с побегом Самозванца, когда тот, оказываясь по ту сторону российской границы, вмиг получает защиту от литовцев в синем. Бомжеватой, в штанах и фрицевской кепке предстала Шинкарка в изумительном исполнении Марии Бараковой, охотно берущей на пышную грудь взятки у всех, кто проходит мимо. Свой хищный оскал Самозванец в виртуозной, драматически точной трактовке Дмитрия Головнина показал в финале, представ в сговоре с «преславным витией, достойным коноводом толпы безмозглой» в воплощении Норберта Эрнста, немного похожего своими узкими глазенками и лысиной на Ленина.

Борис Годунов в понимании Каспера – царь, у которого «пятно случайно завелося», – сближается с шекспировским эпилептиком Макбетом. Режиссер доводит главного героя до сумасшествия, заставляя царевича убиенного преследовать его повсюду – от сцены с семьей до финала. Дети как жертвы ошибок взрослых развязали Хольтену руки, чтобы показать окровавленными и голубку Ксению (превосходная, нежнейше-акварельная работа Анны Денисовой) с царевичем Феодором (Лилли Йорстад), а история гласит, что оба они действительно были убиты после смерти Бориса. Интерьеры царских палат насквозь золотые, как рыжеволосы, под цвет золота, и дети царя – несчастные заложники судьбы. Режиссер заставил баса нести крест своей роли, почти не уходя со сцены, и Ильдар Абдразаков не просто справился, а задал какой-то космический масштаб трагическому облику этой партии, превзойдя своего кумира – Федора Шаляпина. Борис Абдразакова попытался найти утешение у всепрощающего Юродивого в до мурашек пронзительном исполнении Ярослава Абаимова, но и тот отверг его: «Богородица не велит». Каспер Хольтен поставил на царство мрачного Самозванца, оставив его у разбитой дороги, вертикаль которой, ее связь с небом оказалась разрушенной. Временно.

Сегодня творческая жизнь у них складывается удачно, в чем сразу и сомнений быть не могло. Они совершенствуются, концертируют, готовятся к российским и зарубежным контрактам. Мария Баракова недавно дебютировала в партии Любавы в опере Римского-Корсакова «Садко» на Исторической сцене Большого театра в спектакле Дмитрия Чернякова. Мария Мотолыгина с успехом выступила на Большом фестивале Российского национального оркестра.

Рассуждать сразу о них двоих легко и даже со всех точек зрения выгодно: насколько они максимально разные по темпераменту и, естественно, по репертуару (поскольку Мария Баракова – меццо, а Мария Мотолыгина – сопрано), настолько по качеству искусства они отлично «соседствуют» друг с другом. Акцентирую важный момент: их совместный концерт в Большом зале «Зарядья» доказал, что талант каждой певицы, действительно, масштабен. Творческий «потолок» им вряд ли грозит. Хотя, конечно, с больших ресурсов и спрос будет постоянно возрастать.

Идея совместного вечера двух наиболее заметных и интересных певиц молодого оперного поколения, казалось бы, давно витала в воздухе. К счастью, миссию осуществления оригинальной концепции взяла на себя достойная институция – Фонд Елены Образцовой. Концерт продумали до мелочей, и кажется, такое решение и должно было быть единственно возможным.

Удачно выбран репертуар с подходящими для их голосов произведениями Вагнера и Брамса. Произведения сами по себе являются музыкальными редкостями, а в России их после Елены Образцовой уже много лет практически никто не поет, тем более на таком высоком художественном уровне, какой был представлен. Кроме того, все же крайне важна связь поколений. Мы сколько угодно можем говорить, что молодые общаются на одном языке и лучше понимают друг друга, о молодой энергетике творческого процесса, но стоило оказаться на этом концерте, где БСО имени Чайковского с дирижером Владимиром Федосеевым, и сразу слышно: из звуков, из продуманной драматургии, из грамотно расставленных акцентов получается музыка.

Оркестр потрясающе аккомпанировал обеим певицам, обволакивал их голоса, задавал удобные темпы, логичную динамику. Отдельные инструменты составляли удивительные «миниатюрные» дуэты с солисткой, как, например, в третьем номере («В теплице») из Пяти песен на стихи Матильды Везендонк Рихарда Вагнера. Кстати, существенная часть этой музыки представляет собой эскизы к опере «Тристан и Изольда».

В двух оркестровых номерах – антракте к третьему действию оперы «Лоэнгрин» и «Сцене смерти Изольды» – чувствовалось глубокое понимание, а самое главное, умение Федосеева добиться от музыкантов точного попадания в стиль, чтобы Вагнер не был похож ни на Глинку, ни на Бетховена. Конечно, имел значение опыт работы маэстро с Венским симфоническим оркестром и вообще многоплановый опыт работы в разных жанрах. Хотя будет лукавством сказать, что все получалось идеально: но здесь именно тот случай, когда корректировки живого процесса слушались не менее любопытно, чем филигранная точность.

Песни на стихи Матильды Везендонк исполнила Мария Мотолыгина. Не берусь комментировать суть самого произведения: она запутанна, неоднозначна, в сети можно познакомиться с разными точками зрения. Пожалуй, музыка лишена тесной привязки к истории создания: она и у певицы получилась в «над-пространстве», как многие гениальные произведения, не зависящие от сиюминутности. Кажется, Мария нашла ключ к исполнению непосредственно в типе мелодической линии, которая выразительна, но заведомо лишена романтического пафоса, как это у Вагнера иногда все-таки бывает. В некоторых моментах получилось достигнуть чуть ли не трансцендентального состояния: настолько захватывало ее владение голосом, тихой динамикой, паузами.

Второе концертное произведение – Рапсодия для альта, мужского хора и оркестра на стихи Гёте. Брамс показал этот опус Кларе Шуман в конце сентября 1869 года. Сохранились ее дневниковые записи: «Несколько дней тому назад Иоганнес принес мне чудесную вещь. Он назвал это своей свадебной песней. Она настолько потрясла меня глубокой скорбью слов и музыки, что я давно уже не помню подобного впечатления».

Исполнить с честью такую историю – непростая задача. С одной стороны, оркестр без тяжелой меди, хор вступает только в самом конце, музыка сдержанна, но концентрация эмоций в этой «тишине» поражает. Внутренней силы для достижения такого эффекта у Марии Бараковой оказалось достаточно. Но куда без техники? А в этом отношении можно только порадоваться: никакого напряжения на всем диапазоне, низкие и переходные ноты у нее просто есть от природы, они отшлифованы колоссальным трудом под руководством Дмитрия Вдовина, и все безукоризненно звучит.

Концерт имел красивое, звучное название: «Herzensgedanken – Мысли сердца». В отношении блиставших певиц, Марии Мотолыгиной и Марии Бараковой, следует сказать главное: помимо хорошего немецкого произношения и отточенной техники, они способны на гораздо большее, они мыслят сердцем. Поэтому и достигается художественное откровение, интересно за ними следить и анализировать их интерпретации, поэтому именно они по праву – настоящее и будущее русского вокала.

Концерт проводился в рамках Международного проекта Фонда Елены Образцовой «Голоса Наследия» с использованием гранта Президента Российской Федерации, предоставленного Фондом президентских грантов.