Предыдущая интерпретация авторства Юрия Грымова здесь продержалась с 2005 по 2023 год. Она основывалась на оркестровой редакции сочинения, которую выполнил Евгений Колобов, – с обилием купюр, переменой музыкальных номеров (к примеру, увертюра исполнялась после первой картины) и даже включением фрагментов из других произведений Римского-Корсакова. Постановка сочетала в себе приметы традиционного академического спектакля вместе с элементами китча и долей экстравагантности. Именно безвкусно-китчево воспринималась, например, идея Грымова сочинить на музыку увертюры почти брейк-дансовые пляски опричников с громким уханьем и смачным притоптыванием. Одним из главных героев той версии становился Бомелий: он впутывал персонажей в водоворот страстей и их же умерщвлял – в помощь ему была свита из мерзких уродцев в лохмотьях. Сомнительно-провокационно выглядел эпизод неожиданного появления окровавленных жертв опричников с веревками на шеях во время сцены безумия царской невесты. При этом образы Марфы, Любаши и Грязного преподносились довольно отстраненно – артистам приходилось самостоятельно лепить их характеры.

Новый спектакль, поставленный Евгением Писаревым, совсем не новичком в оперном жанре, уходит от гиперэмоций и броских красок. Режиссер стремился создать личную и камерную историю – драму о человеческих отношениях, мучительных страданиях русского человека и просто о том, как невозможно уйти от своей судьбы. Поэтому совершенно не случайны здесь купюры: убраны большая танцевально-хоровая сцена опричников в первой картине, «народный» эпизод в начале второй и рассказ Домны Сабуровой в следующей картине. Все это для того, чтобы сконцентрироваться на лирико-драматической ноте, без примет большого русского стиля. И для того, чтобы, как утверждает Писарев, прийти к первоисточнику.

Режиссер справляется со своей задачей. Спектакль, если к нему внимательно присмотреться, построен небанально. Его действие местами будто стопорится и застывает в небытии, но как только ты начинаешь погружаться в созерцание происходящего, возникают subito-вспышки: можно вспомнить взрывы ненависти, охватывающей Любашу перед дуэтом с Бомелием, когда она в бешенстве размахивает своим черным пальто – хотя перед этим все шло весьма чинно и спокойно. Писарев намеренно чередует статику и внезапную экспрессию – больше всего это видно как раз в рисунке роли отчаявшейся Любаши. Она здесь самая эмоционально открытая и живая героиня. Акапельную песню «Снаряжай скорей, матушка родимая» Любаша исполняет, держась за голову, словно в прострации. После страстной мольбы к Грязному она распростирается у его ног: девушка готова даже на самоунижение, лишь бы он не бросил ее. И запоминается красивый, но страшный финал, когда она умирает в объятиях любимого…

Роль опричника, разбившего ей сердце, Писарев специально строит крайне лаконично и используя только одну черту Грязного: его Григорий мужественен и зловеще-брутален, в нем таится скрытая агрессия. Зритель чувствует это через выразительную, но крайне экономную пластику героя и еще больше – через вокальное наполнение.

Марфе режиссер подарил потрясающе детализированную сцену сумасшествия, где у героини нет ни одного лишнего жеста – ее безумие выстроено феноменально точно, одновременно и страшно, и трогательно. Пронзительно выглядит эпизод, когда безумная девушка прижимается к сзади стоящему Григорию, думая, что это Лыков, но затем отшатывается от него: на несколько секунд Грязной наконец может почувствовать рядом с собой ту, которую он так желал, и потом моментально снова ее лишиться, уже навсегда. В спектакле Грымова именно финальная картина была наиболее скучна. У Писарева наоборот – он целенаправленно неторопливо выстраивает действие оперы, чтобы заставить сжаться от боли сердце зрителя в конце, наполненном драматизмом.

Постановка основана на очень тонких и лаконичных мизансценах. Тому, кто привык к крупным мазкам и «кричащей» игре, конечно, будет трудно разгадать и понять заложенные в тех или иных фрагментах смыслы, но кто захочет – их увидит и поймет. Определенная сдержанность, деликатность режиссерского решения высвечивает гениальную музыку Римского-Корсакова: Писарев предоставляет зрителю возможность максимально близко прикоснуться к ней. Его постоянный соавтор художник Зиновий Марголин выстраивает на сцене «Новой Оперы» огромную лестницу, на которой отчасти происходит действие, и масштабную Кремлевскую стену, которая демонстрируется зрителям то целиком, то частями. В финале она озарена кровавым красным (художник по свету – Александр Сиваев), подчеркивающим трагизм происходящего. Во второй картине много воздуха: стена будто вдалеке, а в углу справа виднеется дерево с осыпающимися осенними листьями, с которыми играются Марфа и Дуняша. Затемненную сцену освещают зажженные свечи. Особый акцент на них сделан в квартете Марфы, Дуняши, Собакина и Лыкова: исполняя его, каждый из них подходит к одному из светильников и молится за собственное и семейное счастье, которого, увы, в итоге не случится. Это самый красивый эпизод спектакля.

Автор костюмов Мария Данилова, работавшая над ними и в постановке Грымова, в нарядах опричников и женского хора весьма условно и без излишних подробностей показывает время действия: первые – в черных кафтанах с красным подбоем, вторые – в шубах серого, бурого, коричневого цвета. Марфа – традиционно в светлом платье. А вот с образом Любаши художник занятно поэкспериментировала: за весь спектакль героиня ни разу не щеголяет перед зрителями своими роскошными черными волосами. В первой картине она в аскетичном уборе, который полностью прячет прическу. Такой же убор – у Марфы в финале, но белый. Это символ страданий двух девушек. Но уже не страдалицей является Любаша к отчаявшемуся Григорию: на ее голове красуется эффектный черный плюмаж. Она похожа на ведьму-гарпию, празднующую победу над своей соперницей.

«Этот плюмаж – как имитация растрепанных волос. Любаша переступила черту добра и зла, она перешла на темную сторону, продала свою душу – и головной убор в финале очень ярко это подчеркивает», – считает Анастасия Лепешинская, поющая партию героини.

Выделяется облик Бомелия, который, по мнению постановщиков, «пришлый иностранец, попавший в непроглядный русский морок», – он одет почти по-современному: в шляпе, длинном пальто, а в руке – саквояж.

Музыкальным руководителем спектакля в «Новой Опере» стал главный дирижер Уральского филармонического оркестра Дмитрий Лисс. Как признается маэстро, в опере он практически не работает, для него это первая встреча с шедевром Римского-Корсакова. В его активе – постановка «Снегурочки» в Австрии, концерты из фрагментов оперных творений композитора в Большом театре и «Новом Иерусалиме», а также «Свадьба Фигаро» Моцарта в Маниле.

Для Лисса «Царская невеста» – не просто о личной драме каждого героя, но о страстях, которые есть в душе любого русского человека. Ярчайшие контрасты, когда лирика нежна и предельно тепла, а драматические кульминации специально подаются чрезмерно плотным звуком, апокалиптически страшно и жутко, – тому подтверждение. При всем этом оркестранты не выходят на первый план и очень бережны в отношениях с певцами – всех отлично слышно, да и с дикцией проблем ни у кого нет.

Лисс целенаправленно местами выбирает чуть замедленные темпы, не только чтобы дать слушателям вкусить красоту музыки, но и чтобы подчеркнуть значимые, узловые моменты действия. Например, особенно запоминается постепенное нагнетание напряжения в оркестровом «послесловии» финала третьей картины, когда за Марфой приходят Скуратов и опричники.

Небесной чистотой ангельского голоса и божественной, иконописной красотой своего лика впечатляет Мария Буйносова в роли Марфы. Певица исполняла эту партию и в старом спектакле Грымова, но в новой версии придала ей еще больше надломленности и неземной отстраненности. Анастасия Лепешинская тоже пела Любашу в той версии, но, по ее словам, Евгений Писарев просил полностью забыть прежний образ и тщательно работал с ней над каждой интонацией. Артистка подчеркивает не мстительность ревнивой фурии, но трагедию, отчаяние страдающей и потерянной женщины. С присущим только ей мастерством Лепешинская придает различные выразительные нотки любой спетой фразе, давая слушателям ощутить душевную боль, переживаемую героиней. Голос певицы то обжигает страстью, то по-колдовски манит и завораживает, а то отчетливо отталкивает своей агрессивной холодностью – например, в дуэте с Бомелием.

Открытие спектакля – молодой Чингис Баиров из Молодежной оперной программы Большого театра. Артист предстает сложившимся Грязным. У него темный, насыщенный, очень объемный драматический баритон, впечатляющий не только силой звуковой подачи, но и остротой атаки каждой интонации. При внешней скупости роли певец создает законченный образ хищника, готового на все, только чтобы завладеть Марфой. Быть может, руководство «Новой Оперы» в будущем возьмет в свою труппу этого артиста? Было бы очень неплохо.

Абсолютно на своем месте Владимир Кудашев (Собакин), Константин Федотов (Малюта Скуратов), Максим Остроухов (Бомелий), Алексей Неклюдов (Иван Лыков), Марина Нерабеева (Домна Сабурова), Анна Синицына (Дуняша) – вокальный уровень постановки очень высок. И это прекрасный повод для дальнейшего ее продвижения в репертуаре театра.

Следующие показы – в марте. Дмитрий Лисс передал эстафету молодому Антону Торбееву. Можно не сомневаться, что он сделает все возможное, чтобы новая «Царская» победно шла в «Новой Опере» и прожила не меньше, чем ее предшественница.

Мистерия звука

Затем придумали драматургический ход – сократить все разговорные диалоги и вместо них заказать пояснительные «подводки» юмористического характера драматургу Сергею Плотову. Прошлым летом их читал «голос за сценой», теперь идею развили и выпустили на сцену комическую пару типа Пата и Паташона в лице драматических актеров Сергея Епишева и Олега Савцова. Они обменивались колкостями, остротами, ввинчивали узнаваемые цитаты («перемен ждут наши сердца»), поясняя, что зрителей ждет по ходу пьесы. Не всегда, откровенно говоря, это надо было и скорее  служило развлечением для той потенциальной публики, которая пришла на оперу впервые. Высокий Сергей Епишев, чем-то напоминавший Ипполита-Юрия Яковлева из «Иронии судьбы», изображал интеллектуала и, как написано в буклете, оперомана а-ля Святослав Бэлза. Савцов был кем-то вроде «мальчика на побегушках» – низенький, говорящий заученные тексты, уж кого он там должен был нам напоминать – даже боюсь представить.

В либретто активно муссируется тема театрального бэкстейджа – капризы и повадки звезд, интриги. Такие оперы мы тоже знаем, но если в «Адриане Лекуврёр» или «Ариадне на Наксосе» об этом говорится высоким штилем, камуфлируется под серьезную драму, то у Адана – прямая пародия. Поэтому Евгений Писарев не стал делать из смешной безделушки концептуальную драму, а, напротив, усилил комический элемент везде, где только можно. В итоге получился водевиль – типично французский ярмарочный балаган с драматическими репризами и музыкальными номерами. Певцы, вслед за ведущими, юморили на свой лад – преувеличенно манерно жестикулировали, хор то и дело застывал, образуя «живые картины», а потом оживал вновь. Элегантность происходящему добавила сценография Зиновия Марголина: герои разыгрывали эту историю на фоне гигантских конвертов и открыток, дизайн которых, видимо, связан со стилистикой почтовой бумаги XIX века, но также вызвавший ассоциации со старинными литографиями. Ольга Шаишмелашвили создала целую коллекцию стилизованных костюмов для хора (мундиры, парики и панталоны, платья пейзанок с корсетами), а солистам придумала симпатичную деталь – надписи на французском языке (к примеру, je suis amoureuse de toi – что-то типа «я влюблена в тебя»), и эти принты «подсказывали» знатокам-лингвистам в зале аффект, внушаемый данным персонажем. В общем, спектакль со всех точек зрения получился легким, воздушным, «вкусным», как десерт «Анна Павлова», с акцентом на декоративность – то, что, кстати, свойственно многим образчикам французского искусства.

Итак, интрига завязывается сразу: почтальон Шаплю, имеющий чудесный голос, женится на трактирщице Мадлен. Когда остановившийся на почтовой станции в Лонжюмо маркиз де Корси слышит его пение, то решает увезти деревенского парня, окультурить его и сделать первым тенором придворной оперы. В чем-то эта история перекликается с «Похождениями повесы» – в обоих случаях герои бросают своих возлюбленных и погружаются в пучину удовольствий в большом городе. Только трактирщица, в отличие от возвышенной Энн Трулав, получает наследство и дворянство, становится мадам де Латур и приезжает в Париж, чтобы отомстить и вернуть ветреного мужа, блистающего в свете под именем Сен-Фара. И ей это путем удачно продуманной интриги прекрасно удается.

За год, что прошел с момента показа полуконцертной версии, вокалисты смогли основательно погрузиться в материал, изобилующий техническими сложностями. Мария Буйносова с «домашним заданием» справилась на отлично – ее колоратуры выстреливали со снайперской точностью, слова были понятны, пусть и не везде с идеальным прононсом. Ярослав Абаимов оказался не столь стабилен – средний регистр местами не дозвучивал, все проблемы с верхами, как и были, так и остались нерешенными: знаменитое «Рондо почтальона» прозвучало с изрядными киксами, а верхнее ре осталось непокоренным. Артист сумел реабилитироваться в дальнейшем, красиво спев буколическую арию во втором акте, да и в остальном – типажно, сценически – он вполне соответствовал роли самовлюбленного тенора, так что публика, очарованная обаянием, простила ему погрешности. Хорошо показал себя бас Дмитрий Орлов – кузнец Бижу, решивший вслед за своим приятелем-почтальоном пробиться в этуали, но ставший певцом оперного хора. У него по сюжету есть очень смешная ария, где он завывает, пародируя антимузыкальность и дурной вкус некоторых этуалей.

Антон Бочкарев в роли маркиза де Корси слегка «перебрал» (а может, этот упрек стоило бы адресовать режиссеру?), превратив своего персонажа почти в клоуна. Зато Писарев придумал интересную линию, сделав де Корси соперником Сен-Фара за сердце мадам де Латур. Интермедия-пантомима, когда де Корси передает подарки красотке, неизменно отвергающей все подношения, определенно пришлась к месту.

Клеман Нонсьё темпераментно вел оркестр, вселяя живость и шарм в милые мотивчики Адана. Однако композитор оказался отнюдь не прост и для хора в паре эпизодов написал «ученые» фугато, изображающие «страсти» толпы. Звучали они комично, как нарочитая пародия, но спеты были четко, с барочным драйвом, оттенив сладкую романтическую кантилену. В паре моментов, где артисты чуть расходились с оркестром, дирижер без труда восстанавливал ансамбль, и в целом для первого премьерного дня качество исполнения уже было великолепным.

Любопытно, что под конец сезона оперные театры дружно обратились к редкостям. В Большом театре в июле показали «Короля» Джордано и «Беатриче и Бенедикта» Берлиоза. В Мариинском взяли, может быть, более известные названия, но где и когда они последний раз шли в России? Речь об июньском «Замке герцога Синяя Борода» Бартока и июльских «Нюрнбергских мейстерзингерах» Вагнера.

Что до «Почтальона из Лонжюмо», то эта комическая опера «балетного» композитора Адольфа Адана, того самого – автора «Жизели» и «Корсара», – и вовсе экзотика, особенно у нас. Мировая премьера состоялась в Париже в 1836 году, и в XIX веке она была весьма популярна в европейских столицах. В России «Почтальона» впервые исполнили уже в 1837 году – сначала в Петербурге (силами немецкой труппы), а затем, в 1839-м, в Москве, в Большом театре. Но с тех пор об этой партитуре у нас ничего не слышно, да и на Западе ее не особо жалуют.

«Новая Опера», выбрав это произведение, подчеркивает приверженность своему исконному формату, ведь когда-то Юрий Лужков и Евгений Колобов и театр так назвали, дабы открывать зрителю новое или хорошо забытое старое.

Теперь за малоизвестную оперу с неправдоподобным и очень забавным сюжетом взялись режиссер Евгений Писарев и дирижер Клеман Нонсьё. «В концертной версии мы избавились от речитативов, которые составляют 30 процентов этой оперы, зато вместе с драматургом Сергеем Плотовым придумали ироничные стихи-переходы между сценами. Они излагают сюжет и в то же время настраивают зрителя на определенный лад», – говорит Евгений Писарев. Определенный лад – это настроение безудержного веселья, которое царит в зале, что и должно быть на таком спектакле. Вирши и сами по себе остроумны, но особенно они хороши в мастерском прочтении Евгения Писарева (за кадром):

«Нам главное – начать, а там пойдет само…
И мы начнем!.. В деревне Лонжюмо,
Во Франции, ждут в жизни перемен
Жених Шаплю с невестою Мадлен.
Он – почтальон, трактирщица она.
Гуляет свадьба. Гости пьют до дна»…

Необычный ход для концертного исполнения, не правда ли? Впрочем, то, что мы увидели, это не совсем концертное, скорее, полуконцертное исполнение (semistage). А стихи придают действу черты «оригинального жанра», который очень в духе поисков Евгения Писарева, знающего толк в комических спектаклях. Одним словом, «…и душу, и талант вложили мы в концертный вариант!» – провозгласил режиссер, и – пошло-поехало!

«Итак, свершился брак. Мадлен с Шаплю
Произнесли пред алтарем: «Люблю!»
Но тут в толпе гадалки возникают
И молодым разлуку предрекают.
Но те уверены – им нечего бояться,
Все предсказания – лишь повод посмеяться,
Сплошная ерунда и чепуха,
И их ничто не разлучит.
[с сарказмом] Ха-ха!»

Дальнейший ход событий фантастичен: в деревню приезжает директор Парижского оперного театра маркиз де Корси в поисках тенора. И вдруг слышит голос жениха:

«Шаплю запел без позы, без каприза.
И совершенно покорил маркиза:
“Ты славный малый, дорогой дружок.
И ангельский имеешь голосок”»
[В последней строке явный «привет» Ивану Андреевичу Крылову!]

Корси уговаривает почтальона бросить жену и уехать с ним в столицу, к радости влюбленного в Мадлен кузнеца Бижу. Впрочем, девушка непреклонна и, несмотря ни на что, хранит верность мужу. «Я в случаях подобных говорю: мол, зла любовь – полюбишь и Шаплю».

Меж тем прошло десять лет. Мадлен разбогатела и теперь зовется мадам де Латур. А ее муж под псевдонимом Сен-Фар стал звездой Парижской оперы. Мадам де Латур приглашает его и его коллег на прием. Сен-Фар, очарованный хозяйкой, в которой не узнал жену (!), сразу же делает ей предложение. И получает согласие. Но! «Его за двоеженство – о-ля-ля! – ждут эшафот, веревка и петля»…

И все-таки опера не была бы комической, если бы не закончилась хеппи-эндом: мадам де Латур спасает ветреного Шаплю, подтвердив, что обвенчалась с собственным мужем.

Столь легкомысленному сюжету под стать легкая и по-французски стильная музыка, которую, конечно, и поют на языке оригинала. В данном случае идеален выбор молодого маэстро Клемана Нонсьё, лауреата Конкурса имени Рахманинова. Клеман – француз, живущий в Берлине, – специально приехал в Москву ради этой премьеры. Как сам маэстро рассказал мне, он даже не знал о существовании «Почтальона», когда получил предложение продирижировать этой оперой в ноябре 2022 года. Однако сразу с головой погрузился в работу: перечитал немалое эпистолярное наследие Адана, его мемуары, письма, все, что «помогло постичь его стиль и воплотить дух времени».

Оркестр под палочкой Нонсьё звучал элегантно, легко, чего не скажешь о певцах. Особенно тяжело пришлось Ярославу Абаимову (Шаплю), в партии которого есть даже ре второй октавы. Эта опера вообще считается бенефисом тенора, трудным испытанием для него, ведь главный герой почти все время находится на сцене, его партия огромна и сложна. Мне даже пришла парадоксальная мысль, что, пожалуй, этот материал легче станцевать, чем спеть: музыка-то полетная, дансантная. Клеман же возразил: с учетом речитативов (которых, напомню, мы пока не услышали) половина партитуры носит служебный характер, двигает вперед действие, и эту музыку никак балетной не назовешь. А заодно заметил, что «Адольф Адан во Франции считается прежде всего оперным, а не балетным композитором». Ну да, в его послужном списке девять опер (самая известная как раз «Лонжюмо»). Но «что французу хорошо, то русскому смерть», у нас балет традиционно ценится выше, так что едва ли даже после этой премьеры мнение об Адане как одном из главных балетных авторов в России изменится.

Насколько французским получилось это концертное исполнение? Я хотела узнать мнение дирижера-постановщика. Вопрос явно задел его за живое, поэтому, пожалуй, приведу его ответ целиком: «Я знал, что будет трудно, будет зазор между манерой пения русских артистов и стилем этой музыки. Но если учесть, с чего мы начинали, то, я считаю, мы продвинулись далеко. Однако не буду скрывать: мы могли бы достичь большего – особенно в игре, в интерпретации и воплощении текста, тут нам предстоит еще поработать. Потому что в опере очень важна актерская игра. Можем ли мы сказать, что оперные певцы всегда являются прекрасными актерами? А в данном случае все еще сложнее: жанр ведь комический, а с этим в оперном театре вечная проблема, потому что считается, что юмор – это не для оперы».

Я поинтересовалась, какую оценку он поставил бы французскому произношению наших артистов – скажем, по пятибалльной шкале. «Твердую четверку», – последовал ответ. Дирижер повторил, что проделана огромная работа, многое он на слух понимает. Однако при подготовке полноценного спектакля в следующем году маэстро намерен лично заняться прононсом более пристально. «Я хочу, чтобы эти певцы, именно эти, сделали еще один шаг и французский язык у них “улегся” в голосовом аппарате».

Мне стало так интересно, что я даже попросилась на его уроки и получила предварительное согласие. Посмотрим, как это будет, но я ни минуты не сомневаюсь: Клеман своего добьется, и артисты (Мария Буйносова в роли Мадлен, Борис Жуков – Бижу, Антон Бочкарев – маркиз, ну и, разумеется, Ярослав Абаимов) получат мощную прививку французского языка от столь заинтересованного и яркого его носителя, как Клеман Нонсьё.

Что до будущей постановки, то пока Евгений Писарев раскрыл лишь некоторые детали. Например, он пообещал пригласить драматических артистов, которые «возьмут на себя одну треть спектакля, связанную с речитативами и диалогами» и будут играть наряду с оперными певцами. «Хочу, чтобы каждый занимался своим делом», – говорит режиссер.

Что касается времени действия спектакля, которое в оригинальной версии происходит во второй половине XVIII века, то тут сенсаций не ожидается. Евгений Писарев отталкивается от музыки: считает ее архаичной, но полагает, что в данном случае это не минус, а плюс, та особенность, на которой он намерен построить концепцию спектакля. «Это будет попытка соединить старинную оперу с современным зрителем. Всё будет абсолютно в эпохе и даже – подчеркнуто – в кренделях и рюшах», – пообещал режиссер. И в стихах это выразил так:

«А вы к нам приходите через год.
Костюмы будут, будет декорация,
Как уверяет нас администрация.
Вас встретят вновь Бижу, Мадлен, Сен-Фар.
А на сегодня – всё.
Au revoir!..»