«Декабрьские вечера» немыслимы без сопровождающей их художественной выставки, задающей основную идею: в этом году на ней были представлены натюрморты Франса Снейдерса и его фламандских соотечественников. Тема в первом приближении весьма благодатная, но в реальности – достаточно сложная для поиска музыкально-живописных параллелей, что признал на пресс-конференции и художественный руководитель фестиваля Юрий Башмет. Впрочем, удалось задействовать сразу несколько возможных направлений подобного синтеза. Самая очевидная, конечно же, культурно-историческая: музыка нидерландских полифонистов эпохи Возрождения, современная представленным полотнам, прозвучала в исполнении вокального ансамбля Intrada под руководством Екатерины Антоненко. Коллектив, творческая энергия которого ныне на взлете, продемонстрировал не только обычное для него отточенное мастерство, но и живую трактовку, далекую от восприятия таких сочинений как пыльных музейных редкостей. Другая грань этой темы открылась на вечере «Математика импровизации», главным героем которого стало бельгийское «Гуйвартс-трио». Коллектив специализируется на исполнении современной музыки, но на «Декабрьских вечерах» представил насыщенную программу, посвященную инструментальной музыке эпохи Возрождения: в ее свободе музыканты явно чувствуют определенные параллели с актуальным музыкальным стилем. Важен был и тот факт, что «Гуйвартс-трио» является ансамблем-резидентом Королевского музея изящных искусств в Антверпене: концепция единства музыки и живописи для фестиваля особенно актуальна, как и редкий ныне пример культурного обмена между российским и европейским музеями.

Другая возможная «натюрмортная» ассоциация – это образы животных и птиц, часто присутствующих на полотнах великих мастеров, и первая возникающая параллель – «Каталог птиц» Оливье Мессиана. Две пьесы из этого цикла в исполнении Арсения Тарасевича-Николаева открывали вечер под названием «Источник всех мелодий – пение птиц»; дополняли их крайне редко звучащие в России сочинения Лучано Берио и Петериса Васкса в схожей образной сфере. Смысловым центром стало, однако, второе отделение, полностью посвященное легендарному «Квартету на конец Времени» Мессиана. На первый взгляд, стиль французского композитора весьма далек от пышных, аппетитных образов фламандских мастеров натюрморта, но удивительным образом разные эпохи искусства словно бы вступили в резонанс: обе в конечном итоге провозглашают идею бренности всего живого и неизбежности последней точки. Сложнейший квартет был убедительно и зрело исполнен командой молодых звезд: Арсением Тарасевичем-Николаевым, Даниилом Коганом, Михаилом Безносовым и Марией Зайцевой.

Литературно-музыкальные параллели раскрывали вступительный и заключительный вечера фестиваля, образовывая таким образом очевидную арку. Открытие фестиваля сопровождали «Солисты Москвы» под управлением Юрия Башмета, а программа была рассчитана на музыкальных гурманов и состояла из «деликатесов» Бриттена, Шёнберга, Бартока, Равеля и Пьяццоллы. Каждое сочинение, как вино к определенному блюду в меню первоклассного ресторана, сопровождала поэзия (художественное слово было поручено Сергею Шакурову): публика, к примеру, получила редкую возможность ознакомиться с оригинальным текстом «Просветленной ночи» Демеля, предварявшим одноименное сочинение Шёнберга. На заключительном же концерте «Карнавал животных» Сен-Санса артистично «комментировал» Константин Хабенский.

Клавирабенды на «Декабрьских вечерах» по традиции являются приношением Святославу Рихтеру: в этом году память великого пианиста почтил Николай Луганский. Музыкант представил программу, сочетающую «Песни без слов» Мендельсона и две Баллады Шопена: интерпретацию отличал благородный интеллектуализм. Шопен Луганского был выдержан в сдержанной манере, что парадоксально сблизило стиль польского композитора с Брамсом, чье Первое трио (вместе с Луганским на сцену вышли Павел Милюков и Александр Князев) стало вторым отделением вечера. Еще один концерт-посвящение на фестивале был обращен к Альфреду Шнитке, чей юбилей является одной из магистральных тем концертного сезона в целом. Камерный ансамбль «Солисты Москвы» вместе со своим руководителем Юрием Башметом представили гармоничную программу, логично сочетающую музыку Шнитке (чье мироощущение формировалось в Вене) с Моцартом и Шубертом («Лесного царя» и «Серенаду» исполнила сопрано Эльмира Караханова). Главная сенсация, однако, ждала меломанов во втором отделении: на сцену поднялся Владимир Спиваков! На «Декабрьские вечера» он вернулся после нескольких десятилетий отсутствия, но еще более значимо его появление в качестве скрипача – последние десять лет он намного чаще выступает в амплуа дирижера. Вместе с Александром Гиндиным они исполнили легендарную Первую скрипичную сонату Шнитке. Владимир Спиваков сейчас с очевидностью находится на пике зрелости Мастера, и в его интерпретации была убедительно отражена характерная для композитора стереоскопическая глубина – и мудрость, и сатира, и игра со стилями. Публика восторженно встречала своего кумира, и, конечно же, надолго запомнит этот вечер.

«Декабрьские вечера» стали, таким образом, нечастым примером фестиваля, представляющего собой не просто набор отдельных событий, а настоящим праздником, обладающим гармоничной концепцией, выстроенной формой и несколькими кульминациями: сам по себе как произведение искусства, продолжающее существовать и без его создателей, вопреки всем историческим катаклизмам.

Свой торжественный путь лодка с невестой совершает по замысловатой траектории: из 1917 года (канун смерти Дебюсси) в 1922-й (оммаж Равеля ушедшему соотечественнику), а затем в 1886-й (свадебный подарок Франка Эжену Изаи). Открывает альбом Соната для скрипки и фортепиано – сочинение Клода Дебюсси in tempore belli. «Вот что может сочинить больной человек в военное время», – сетовал творец на свое создание. Но не декадансом единым – в венах сонаты бурлит цыганская кровь уличного музыканта, которого композитор слышал когда-то в Будапеште. Коган и Тарасевич-Николаев искусно лавируют среди бесчисленного множества настроений: фантазийная мечтательность, капризные арабески, стремительный финал со знаменитым «испанским» эпизодом, кружащем в «пьяном» вальсе… Финал исполнен с особым энтузиазмом: токкатное бряцание клавиш в сочетании с вихревыми и стремительными пассажами скрипки; скачка, которая не дает слушателю передохнуть.

Соната для скрипки и виолончели Равеля – самое модернистское и антиимпрессионистическое произведение мастера. И потому такой редкий гость в концертных программах. Каждая из четырех частей сонаты – подлинная игра: мажора и минора, пиццикато и деташе, полифонической и хоральной фактуры, тональных центров. Первая часть у Когана и Зайцевой восхищает мелодическим очарованием и тонким сопоставлением деталей. Во второй музыканты слегка хулиганят, не скупясь на эмоции. В их упругих пиццикато (кажется, что струны вот-вот лопнут от натяжения), в жирном чесе смычков слышно удовольствие от гротескной, похожей на клоунскую импровизацию музыки.

В эмоциональном вихре «свадебной» Сонаты Франка главенствует партия фортепиано. Романтическая эмоциональность второй части многим обязана пианисту. Тарасевич-Николаев в безудержном порыве устремляется к кульминации – в момент высшего напряжения рояль гремит со всей страстью, а рокот басов заглушает местами главного солиста. Чрезмерность?.. Соната Франка может позволить и такие вольности. Частое вибрато Когана в верхнем регистре поначалу немного нервирует, но проходит буквально пара минут – и слух уже наслаждается чувствительной игрой скрипача. В конце третьей части, в тот момент, когда многие исполнители сажают темп, Коган и Тарасевич-Николаев естественно артикулируют ноту за нотой, внятно произнося каждое «слово».

Страсть и страдание в этой интерпретации заряжают слушателя энергией жизни. Игра музыкантов пленяет богатой палитрой чувств – от утонченной безмятежности до томной скромности и изысканной элегантности. В знак восхищения хочется подарить артистам ирисы.

А во втором отделении их сменил Всероссийский юношеский симфонический оркестр, за пульт которого поочередно вставали Юрий Башмет и Алексей Рубин — ему доверили исполнение премьеры сочинения Валерия Воронова «Луна в зените», написанного для экзотического китайского щипкового инструмента гучжэн и оркестра. Композитор признался, что увидел вживую инструмент лишь в руках китайской исполнительницы Ду Ксюянь, и сочинял, ориентируясь на теоретические описания возможностей гучжэня. Но в итоге проникся духом традиционной китайской музыки и написал поэтичную красивую пьесу, погружающую слушателей в медитативную истому.

Курс на интеграцию разных культур с русской продолжился в программе «Барокко четырех континентов». Строго говоря, стилистике барокко в европейском понимании отвечал блок ансамбля La Venexiana, сыгравшего Монтеверди. Музыканты ансамбля «Наавэнд» из Бахрейна и Минк-квартет из Китая привезли этнические композиции (например, песни ловцов жемчуга), знакомя с национальными традициями и инструментами. Что происходило в России в «эпоху барокко», продемонстрировал Хор Сретенского монастыря, спевший русский церковный репертуар XVII–XVIII веков — Дилецкого, Титова и Бортнянского.

Объединяющим фактором стало в конце концов не барокко, а наш современник, композитор Александр Чайковский и его «Сочинская токката» для всех четырех ансамблей. Получился дикий замес из бамбуковой флейты, эрху, уда, теорбы, домры, виолончели, клавесина, разнообразных ударных; фактура пульсировала остинатными формулами, тогда как вокалисты четырех континентов лихо выводили хулиганский стишок, стилизованный под частушку: «В Сочи мы все время хочим на концертах выступать, потому что можем очень там Башмета увидать». Любит такие музыкальные шутки Александр Чайковский, тем более что повод оказался уместный: премьера партитуры состоялась в день рождения, когда не грех повеселиться.

Линию инструментальных вечеров в Зимнем театре дополнили программы в Зале органной и камерной музыки имени А. Дебольской: там прошел концерт Altro Coro под управлением Александра Рыжинского с Екатериной Мечетиной (фортепиано) и Екатериной Мочаловой (домра); три концерта органного марафона, объединившие программы «Испанские страсти» Даниэля Сальвадора, «Русский сувенир» Евгении Кривицкой, а также дебют на фестивале трех юных органистов — Анастасии Адучаевой, Ильи Дедёхина и Святослава Паршакова.

Но главный акцент в программе был сделан на театр: от известных постановок «Не покидай свою планету», «Истории любви», «Рождение человека» до новинок «Соборяне» по Лескову и «Сокровенные люди» по Шукшину, Володину, Казакову. Такому количеству «людей из телевизора», среди которых были Хабенский, Гармаш, Миронов, Золотовицкий, Пореченков, Агуреева, Бабушкина, Урсуляк и еще целая обойма прекрасных актеров, позавидовал бы любой столичный театральный или кинофестиваль.

А пока артисты по вечерам радовали сочинцев своим искусством, днем в отеле «Карат» шли заседания масштабной конференции, собравшей директоров филармоний, худруков оркестров, ректоров вузов — весь цвет российского менеджмента и исполнительской элиты. Обсуждали разное, но главное, наладили горизонтальные связи и сверили часы. Амбициозная цель сделать на двенадцать дней Сочи культурной столицей России оказалась снова выполнима, и даже сумрачная погода не смогла испортить атмосферу праздника и творческого возбуждения, охватившего город в эти дни.

Программа была выстроена не по принципу хронологии – ожидаемого исторического продвижения не случилось, – но концерт все же начался с эпохи барокко. В сюите для струнных «Баталия» Генриха фон Бибера отсутствует какая-либо перформативность, хотя предвестников музыки XX века там предостаточно: это и новаторский для времени Бибера прием col legno, и пиццикато, имитирующее звуки пушечных выстрелов, политональность, и подкладывание куска бумаги под струны контрабаса для имитации барабанной дроби. Ансамбль «притяженцев» устроил в сюите целое шоу: солисты не просто не спеша перемещались по сцене с инструментами, но и выходили, не переставая играть, в партер и амфитеатр (оммаж Владимиру Горлинскому?), садились на пол и даже попытались в действительности изобразить пирушку солдат в шумном пабе – один из номеров сюиты. Отсутствие единой театрализованной линии, какой-то внятной концепции во всем этом действе отчасти превращало исполнение в капустник, и вопрос, а так ли нужно было подчеркивать нарративность и театральность сюиты, напрашивался сам собой. В следующем сочинении концерта изобретать ничего не пришлось, все уже придумал американский композитор Джордж Крам – как известно, «патриарх» инструментального театра. Цикл для голоса и камерного ансамбля «Ночь четырех лун», посвященный конкретному событию – высадке американцев на Луну, – заканчивается эффектным образом: исполнители, как в «Прощальной симфонии» Гайдна, постепенно покидают друг за другом полуосвещенную сцену, на которой остается лишь один музыкант. Виолончелистка Галина Мальян буквально растягивала во времени высокие флажолеты, казалось, что эти звуки будут длиться бесконечно, однако пьеса завершилась так же мистически-таинственно, как и началась. Особую атмосферу ирреальности происходящего, потусторонности придавал голос солистки хора musicAeterna Элени-Лидии Стамеллу; Анна Комарова (флейта), Сергей Гуделев (банджо) и Филипп Карандеев (ударные) были ее чуткими партнерами.

Идея движения в музыке у «Притяжения» реализовалась и в самом прямом виде – в танце. Хореографическая поэма «Вальс» Равеля прозвучала в привычной авторской версии для двух фортепиано, но в сопровождении танцевального трио (Марк Феофилов, Ульяна Булычева, Анастасия Тугушева). Хореографы объединения Narushenki Алексей Нарутто и Ольга Тимошенко создали историю любви в духе классического любовного треугольника, которая раскрывалась в пластических этюдах под сладостные звуки дуэта пианистов Алексея Мельникова и Арсения Тарасевича-Николаева. Пожалуй, это было стопроцентное отражение идеи концерта и той самой связи музыки и движения: вспомним, что изначально «Вальс» создавался как балет для «Русских сезонов» Дягилева.

Скрипичный концерт №1 Моцарта и Октет для струнных Энеску были исполнены без какой-либо перформативности, идея движения здесь считывалась на метафорическом уровне. В моцартовском концерте участники «Притяжения» показали, насколько органично и четко они взаимодействуют друг с другом в ансамбле, как слаженно у них выстроены дуэты-переклички и распределены функции инструментов. Скрипачи Даниил Коган, Иван Наборщиков и Михаил Усов перевоплотились в капельмейстеров, поочередно руководили своей «капеллой», выходя на середину сцены лицом к публике. Каждый maestro di сappella представил свою каденцию, не лишенную, однако, театральности – впрочем, уместной для данного жанра. В Октете Джордже Энеску, который мастерски преподнесли Даниил Коган, Роман Викулов, Деннис Гасанов, Михаил Фейман (скрипка), Павел Романенко, Андрей Усов (альт), Мария Зайцева и Арсений Безносиков (виолончель), движение ощущалось в каждом взятии струны, в каждом взмахе смычка. Все это сочинение – гипертрофированное, с одной стороны, и драматически-надломленное – с другой, – словно существовало благодаря моторчику, импульсу, скрепляющему части воедино. Солисты «Притяжения» то соревновались друг с другом, то объединялись. Это был живой увлекательный процесс, настоящее свободное музицирование в хорошем смысле этого слова.

Пути виолончельные неисповедимы. Каждый вечер третьего тура на сцену Большого зала Санкт-Петербургской филармонии выходило два участника: один из России, второй из Южной Кореи. В зеркальном порядке выстроились результаты состязаний Конкурса Чайковского:

Первая премия – Ли Ён Ын (Южная Корея), вторая премия – Мария Зайцева (Россия), третья премия – Сан Хёк Пак (Южная Корея), четвертая премия – Иван Сендецкий (Россия), пятая премия – Ли Дон Ёл (Южная Корея), шестая премия – Василий Степанов (Россия).

В финальном туре конкурсантам предстояло блеснуть мастерством выступления с оркестром. В обязательную программу входили «Вариации на тему рококо» Чайковского и любой виолончельный концерт. В выборе программы все музыканты оказались единодушны. Для «Вариаций» финалисты предпочли старую добрую редакцию Вильгельма Фитценгагена. В этом году мы могли бы услышать и долгожданную авторскую редакцию, но она была заявлена только в программе Всеволода Гузова – ему в третий тур, увы, пройти было не суждено. С концертами все вышло интереснее: оставшиеся участники остановили свой выбор на музыке XX века. Южнокорейцы ненароком устроили конкурс в конкурсе: все как один играли Первый концерт Шостаковича. Резонансным событием стало исполнение Иваном Сендецким знаменитого концерта Витольда Лютославского. Таким образом, третий тур конкурса прошел еще и под знаком Мстислава Ростроповича: все концерты из свободной программы были посвящены этому великому виолончелисту.

Три долгих вечера вместе с участниками выступал Академический симфонический оркестр Санкт-Петербургской филармонии во главе с дирижером и – что главное в данном случае – виолончелистом Феликсом Коробовым. Не со всеми финалистами удалось добиться полного взаимопонимания, но с некоторыми магия случалась.

Открывавший третий тур Василий Степанов получил шестую премию. Он ставил перед собой амбициозную задачу: сыграть после «Вариаций» Симфонию-концерт для виолончели с оркестром Прокофьева. Музыкант решал ее со свойственным ему темпераментом и упорством. Раз за разом Василий высвечивал «кусочки музыкального солнца» этой партитуры, но все же чувствовалась некая «несонастроенность» с оркестром по энергетике и ощущению времени. Предшествующие «Вариации на тему рококо», видимо, приняли на себя удар волнения. Благородному мягкому звучанию часто не хватало чистоты интонаций и большей выразительности.

Пятая премия досталась Ли Дон Ёлу. И все-таки его музыкальная стихия – сила. С одной стороны, она играет ему на руку: с первых звуков ми бемоль-мажорного Концерта Шостаковича Дон Ёл, как локомотив, потащил за собой оркестр, диктуя свою исполнительскую волю. Самоотдача музыканта, глубина чувства увлекают и подкупают. Но, с другой стороны, та же самая сила вредит убедительности его трактовки. Нужна ли такая экзальтация первой и четвертой частям, а выпуклость – второй части Первого концерта Шостаковича? Деятельное начало главенствовало и в опусе Чайковского: так конкурсант добивался впечатляющего контраста с проникновенными лирическими вариациями (третьей и шестой). Однако в жертву была принесена интонация – в итоге получилось ярко, музыкально, но грязновато.

Иван Сендецкий, в третий раз участвующий в конкурсе, завоевал четвертую премию. «Вариации на тему рококо» прошли будто в ожидании «основного блюда» – Виолончельного концерта Лютославского. Музыка Чайковского прозвучала сглаженно, с ощутимым количеством технических и интонационных погрешностей. Ставка, очевидно, была сделана на экспериментальность польского авангарда. Иван признался, что прежде никогда не исполнял эту не типичную для Конкурса Чайковского музыку с оркестром. Да и сам АСО Петербургской филармонии взялся за партитуру впервые. Эксперимент с Лютославским оказался смелым и, пожалуй, удачным – чего стоит бурная полемика вокруг извечного «что хотел сказать автор?». Очнувшись от эффектности произведения, невольно задаешься вопросом: что же в этом Концерте стало предметом оценки на Конкурсе Чайковского? Но жюри, разумеется, виднее.

Выступление Пак Сан Хёка было одним из самых удачных – а ведь нынешние финалисты категории «Виолончель» не баловали идеальным интонированием. Поразило глубокое осмысление произведений восемнадцатилетним музыкантом и тонкость его трактовок. «Вариации на тему рококо» были не изящными, но певучими – нежными и немного наивными. Феликс Коробов с удовольствием вел оркестр навстречу такому рококо: это исполнение запомнилось как одно из самых цельных и сбалансированных. Первый концерт Шостаковича звучал в меру устрашающе, отчаянно, «замороженно» – без лишней экспрессии. Впечатление смазали нетерпеливые темповые расхождения с оркестром: Пак будто еле сдерживался, чтобы совсем не улететь далеко вперед – навстречу результатам.

Мария Зайцева завоевала вторую премию. Ее «Вариации» звучали чувственно, иногда томно, неизменно темпераментно – полнотелым сочным звуком. Заветная шестая вариация – печально-задушевно. До конца убедить в такой трактовке помешали интонационные потери. Наиболее близким для Марии композитором представляется Шостакович – в финале конкурсантка исполняла его сложнейший Второй виолончельный Концерт. Девушка снова достойно справилась с брошенным себе вызовом и в техническом, и в музыкальном отношении (в прошлый раз она исполняла этот же концерт на IV Всероссийском музыкальном конкурсе, где получила первую премию). Убеждена: со временем Мария будет все глубже проникать в суть этой поистине возрастной, полной болезненных воспоминаний и горьких усмешек музыки.

Наконец, Ли Ён Ын – обладательница первой премии Конкурса Чайковского среди виолончелистов. До нее золото завоевывали Наталья Шаховская в 1962 году и Каринэ Георгиан – в 1966 году. Обе виолончелистки выступали от СССР – поэтому Ли Ён Ын вошла в историю еще и как первая иностранная победительница в этой категории. А ведь это первый международный конкурс в жизни виолончелистки! Ён Ын невероятно открытая, солнечная девушка, и ее внутреннее солнце ярче всего засияло в музыке Чайковского. Это было настоящее рококо: галантное, изящное, тонкое и подробное. Определяющие вариации – третья и шестая – звучали до гениального просто и цельно. Выступление кореянки было и самым успешным с точки зрения работы с оркестром: Ён Ын пребывала в согласии с тепло улыбающимся дирижером, да и остальными музыкантами. А потом был Шостакович. Заведенные, упругие, неуемные крайние части ми бемоль-мажорного Концерта были лишены ненужной спешки. Вторая и третья части вытягивали все жилы, погружая в глубокие раздумья и душевную маету.

После грандиозного финала публика еще долго не отпускала Ли Ён Ын со сцены – как, впрочем, и всех остальных финалистов. Полная самоотдача, невероятная любовь к своему делу и музыкальность как она есть – вот итог состязания виолончелистов на XVII Международном конкурсе имени Чайковского.

Первый день целиком состоял из выступлений российских виолончелистов. Даниил Никонов звучал весьма органично в прихотливой и изменчивой Сонате для виолончели и фортепиано Прокофьева. Однако ля-мажорной Сонате Бетховена не хватило разноплановости образов, большей энергетики, да и интонационных погрешностей было допущено многовато.

Следом на сцену вышел Данила Владыко. Для своего выступления он выбрал предельно полярные произведения. Его виолончель звучала обволакивающе нежно в Прелюдии соль-бемоль мажор Рахманинова, основательно и решительно в Сонате Брамса фа мажор (ее выбрали на втором туре все конкурсанты). Томная, глубоко личная Соната Франка сменилась пестрыми и местами юморными Вариациями на тему Россини Паганини – Фурнье. Открыть двери в финал помешали, увы, многочисленные неточные интонации, но Владыко удостоился звания лучшего участника второго тура конкурса.

Всеволод Гузов очаровал своим глубоким, бархатным, «евграфовским» звучанием – его звездный час настал в Сонате Прокофьева. Как и Сонату Брамса, конкурсант сделал ее литой, содержательной, наполненной вкусными подробностями. Вариации на тему Россини Мартину звучали не просто виртуозно, но художественно. Почему этот музыкант не прошел в финал – для меня загадка. И большое огорчение.

Об огорчениях. Второй тур, вероятно, стал слишком изматывающим испытанием для Богдана Ефремова. Пережатый звук и интонационные потери не давали вслушаться в саму музыку конкурсанта – но он упорно доводил дело до конца. Глубоко прочувствованную Пятую сонату Бетховена в исполнении Камиля Мухаметдинова перевесили неточности в Encore Дюкро и разрозненные удачные моменты Сонаты Шостаковича, не сложившиеся в единую концепцию.

В завершение дня Василий Степанов исполнил свою любопытно продуманную по драматургии программу. Основой Сонаты Брамса стало волевое начало и сила духа. Им на смену пришла «Итальянская сюита» Стравинского, с ее игрой в прошлые эпохи и быстрые смены настроений. Далее звучала Кадриль из оперы «Не только любовь» Щедрина – гротескная, почти разнузданная. Ну а триумфальной точкой стала Юмореска Ростроповича – так Василий стал первым финалистом XVII конкурса имени Чайковского, а его концертмейстера Виталия Егорова отметили как одного из лучших.

Второй день прослушиваний начался с форс-мажора. Ли Дон Ёл начал околдовывать зал до-мажорной Сонатой Прокофьева. Но, видимо, он использовал какой-то запрещенный вид музыкальной магии, потому что уже на кульминации первой части освещение Малого зала приказало долго жить. Этот момент стоит пересмотреть на записи трансляции: около двух минут Дон Ёл и его концертмейстер Ан Дживон продолжают прекрасно играть почти в абсолютной темноте. К концу первой части пианистке засвечивают глаза настольной лампой, а позже солисту несколько раз направляют яркую вспышку прямо в лицо – но это никак не вредит музыке! Стальных нервов музыкантам хватило еще на «Арпеджионе» Шуберта и почти весь «Танец эльфов» Поппера. Разумеется, Ли Дон Ёл прошел в третий тур, а Ан Дживон признали еще одним лучшим концертмейстером этого конкурса.

Далее выступала Мария Зайцева. В гармоничном дуэте со своим концертмейстером (по совпадению также Мария Зайцева и, как утверждают эксперты в публике, мать конкурсантки) солистка исполнила Сонату Брамса и Сонату in C Бриттена. Конкурсантка играла невероятно выверенным звуком, эмоционально наполненно и содержательно. Двадцать  четвертый ля-минорный каприс Паганини – Шимановского дался Марии будто играючи, а Прелюдия фа мажор Рахманинова завораживала своим теплом и любовью в каждом звуке. Было очевидно, что Марию Зайцеву нам удастся послушать в финале.

Ли Ён Ын представила очень разнохарактерную программу. После близкой ей по духу музыки «Арпеджионе» Шуберта задорным смехом заливался «Танец зеленого дьявола» Кассадо. Проникновенную Элегию Рахманинова сменила многозвучная Прелюдия из виолончельной Сюиты Пендерецкого, а завершилось выступление пламенной первой частью Сонаты Рихарда Штрауса. Несмотря на неточности и огрехи, Ён Ын вошла в число финалистов.

Вечерние прослушивания открывал Иван Сендецкий. Он исполнил три сонаты – Бетховена (Четвертая, до мажор), Лигети и Рахманинова. Пожалуй, последняя удалась музыканту особенно хорошо. В ней в полной мере раскрылся грудной, человеческий голос виолончели Ивана. От того Соната прозвучала очень лично, искренне, задушевно. Иван Сендецкий также прошел в третий конкурсный тур.

Далее выступил Пак Сан Хёк. Под аккомпанемент Ан Дживон и (по началу) не слишком музыкального скрипа из-за неудачно выставленного шпиля он исполнил всю ту же фа-мажорную Сонату Брамса, а затем – первую за день ре-минорную Сонату Шостаковича. Было интересно услышать его тонкое и эмоциональное прочтение русской музыки XX века. Пусть и с некоторыми темповыми вольностями, это было убедительно. В конце выступления Сан Хёк вдоволь наигрался в Концертном парафразе Кастельнуово-Тедеско. Тема каватины Фигаро из «Севильского цирюльника» Россини исполнялась с неизменным изяществом, блеском и юмором. Пак Сан Хёк стал шестым участником, прошедшим в финал Конкурса Чайковского.

Обидно за последнюю исполнительницу – Кан Е Ын. Возможно, и здесь виновато волнение: добрая половина Сонаты Брамса прозвучала довольно скованно, однообразно и с потерями. Будто бы разыгравшись к финалу Брамса, Е Ын вложила душу в третью и четвертую части Сонаты Рахманинова. Но в коварных паганиниевских Вариациях на тему Россини камнем преткновения стали флажолеты – они отказывались получаться. Надо отдать должное конкурсантке: раз за разом она находила в себе силы улыбаться и играть с прежним задором. Может, поэтому жюри отметило ее как еще одного лучшего участника второго тура.