Дирижер Филипп Жордан и режиссер Лидия Штайер взяли за основу так называемую венскую, самую позднюю редакцию оперы. А в качестве беспроигрышной тяжелой артиллерии подобрали достойную международную команду солистов: Клэй Хилли (Тангейзер), Малин Бюстрём (Елизавета), Екатерина Губанова (Венера), Мартин Гантнер (Вольфрам). Опора на сильные голоса, умную вокальную интерпретацию и наэлектризованный эмоциями оркестр позволила авторам постановки представить вагнеровскую историю о взаимодействии художника и общества в виде захватывающего сценического дайджеста театральной истории. Режиссер Лидия Штайер вместе со своей командой условно намечает в постановке узнаваемые вехи эволюции немецкого театра 1920-х и 1930-х годов: контраст веселой вседозволенности кабареточной вакханалии первого акта (одним из визуальных импульсов вдохновения для режиссера и художника по костюмам стал фильм «Вавилон» о золотой эпохе «ревущих 1920-х») с респектабельным консерватизмом и внятной идеологией второго (сцена, на которой проходит состязание певцов и их псевдоисторические костюмы, – цитата из венской постановки «Тангейзера» 1938 года) и, наконец, несколько потустороннее вневременное закулисье с мигающими мониторами в финале оперы. И лишь в самый последний момент, уже после смерти Тангейзера и Елизаветы, влюбленные воссоединяются в волшебно-картонном театральном раю. Посланцем того же рая, очевидно, является и неожиданно барочный пастушок (Илия Штапле), спускающийся на веревочках и приветствующий весну в середине первого действия.

Исторические аллюзии более чем узнаваемы – Грот Венеры, в котором томится пересыщенный Тангейзер, превращается в яркое варьете: роскошные костюмы, фривольная эпатажность, канкан, чулки, блестки и Венера, спускающаяся на сцену в розовых кабареточных перьях на блестящем полумесяце – этакая La Diva de l’Empire (художник по костюмам – Альфред Майерхофер). Обилие приторного розового цвета и зашкаливающего веселья со временем может свести с ума кого угодно – отдав дань вызывающему радикализму, Тангейзер явно созрел для того, чтобы двигаться в новом направлении. Та свободная импровизационность, с которой Клэй Хилли, обладатель звонкого витального тенора, поет гимн Венере, не оставляет сомнений, что наш герой очень талантлив. Просто он перерос этот свой «розовый» период. И всесильная Венера в исполнении изящной Екатерины Губановой предстает не в образе гневливой богини, но трепетной женщины, сбросившей свои перья и страдающей в наброшенном ей на плечи мужском пиджаке.

Не менее тонко сделан и второй акт, в замке ландграфа. Варьете оборачивается официальным светским раутом, и мягкий сценический юмор Штайер в персонификации хористов, персонажей вечно лицемерного светского общества (по сути, та же poshlost, но в «приличном» облачении), приятно украшает тяжеловесную пафосность вагнеровской партитуры. Тангейзер все еще не теряет надежды на то, что сможет найти себя здесь, делая шаг от радикализма эпатажного до радикализма традиционных ценностей. Единственным «живым» участником этого официоза, конечно, предстает Елизавета в исполнении Малин Бюстрём. Эта партия словно сшита по лекалам для шведской сопрано, и кажется, что и оркестр, и дирижер к ней как-то по-особенному внимательны. В закрытом консервативном платье героиня Бюстрём демонстрирует глубину и страстность, превосходящую все розовые перья Венеры. Впрочем, о перьях нам забыть не дадут – на фоне пафосных песнопений конкурсантов Тангейзеру, постепенно задыхающемуся от лицемерия, являются призраки его лихого прошлого – розовые блестки и гибкие силуэты. Вот она, месть отвергнутой богини, сводящей Тангейзера с ума, – настоящая женская выходка. Одним неаккуратным высказыванием Тангейзер разом лишается всех иллюзий и всех перспектив. Накаленная сцена заключительного ансамбля с хором – подлинная кульминация драмы, сведенного воедино раскаяния, порицания и сострадания.

Этот венский Тангейзер – настоящий художник, большой артист (белый платок в руках Клэя Хилли – трогательный привет великому Паваротти), раздираемый противоречиями, сомнениями, идиосинкразией по отношению к обществу и одновременно желанием принадлежности. А общество, как это часто и бывает, отвечает и жестким отвержением тех, кто идет не в ногу, и одновременно тягой к таким вот ярким и свободным. Персонификацией этого противоречивого влечения здесь неожиданно выступает Вольфрам фон Эшенбах. Друг, соперник и товарищ по цеху, при встрече с Тангейзером он отчаянно уговаривает его вернуться, участвовать в состязании, даже заманивает его именем Елизаветы, руки которой сам добивается. И уже после изгнания Тангейзера в пространстве сумрачного закулисья во время знаменитой арии о вечерней звезде Вольфраму является призрак Тангейзера, целующий его и снова исчезающий, – лишь пара танцоров во фраках остается вальсировать на балконе в трехдольном ритме. И трудно сказать, чего здесь больше – потаенной запретной любви или очарованности той личностной и художественной свободой, которую олицетворял мятежный миннезингер.

Постановка «Тангейзера» – последняя премьера Филиппа Жордана в качестве музыкального директора Венской оперы, и он, стоя за пультом Венского филармонического оркестра, отдается ей со всей страстью, наслаждаясь всеми нюансами партитуры – начиная от кинематографически монтажной увертюры до точно выверенных поворотов музыкальной драмы. И если на премьере реакция зала традиционно разделилась на бурные аплодисменты и крики «бу», то к последнему спектаклю публика была в полном восторге – «Тангейзера» однозначно полюбили все.

Причастность Эльзы к убийству брата становится очевидной в начале спектакля. На первых тактах вступления мы видим Эльзу, переодетую в мальчишеский костюм, стоящую на берегу реки в состоянии глубокого транса. В конце вступления она наклоняется к воде, вырывая из руки утопленника свою шапку. А сверху с моста за этим наблюдает Ортруда. Какие у Эльзы могут быть мотивы, зритель должен предположить сам. Ревность? Нечаянная ссора? Ответ останется за кадром, но очевидно, что именно тяжесть содеянного становится причиной того отрешенного состояния Эльзы в начале оперы.

Естественным следствием помрачения Эльзы выглядит и появление таинственного рыцаря, который должен подтвердить ее невинность. Лоэнгрин в этой постановке – идеальный воображаемый рыцарь, в кольчуге, латах, с длинными золотыми кудрями, что на фоне костюмов и атмосферы кануна времен Первой мировой (это объясняет и патриотические воззвания короля Генриха) смотрится очевидным диссонансом. Вокальный облик Лоэнгрина в исполнении звонкоголосого Дэвида Батта Филипа был бы так же идеален, если бы не досадные огрехи, которые выдают, вероятно, прогрессирующую усталость голоса британского тенора (особенно обидные недочеты – в третьем акте, в развернутом монологе Лоэнгрина). Так что это единственное, что омрачает ореол воображаемого спасителя.

Остроумно решено и появление рыцаря (художник спектакля – Анна Фиброк): мистическая сцена прибытия отражается лишь на лицах и в голосах хора, который раскачивается словно от порывов шторма (никакого канонического лебедя с лодочкой), а сам Лоэнгрин возникает на сцене словно бы из-под земли и сразу устремляет на Эльзу влюбленный взгляд. Тайна его появления и происхождения, по сути, волнует только Эльзу, да и поединка как такового не происходит: у Тельрамунда прихватывает сердце.

Какой бы причудливой ни была режиссерская концепция спектакля, надо признать, что первые два акта оперы она работает на удивление стройно. Особенно под аккомпанемент Кристиана Тилемана за пультом Венского филармонического оркестра, который держит напряжение, укрупняет и расцвечивает эту захватывающую детективную драму с полной отдачей: долгие паузы, громовые кульминации, мощные хоры, серебряное журчание темы Грааля. Венская публика страстно влюблена в немецкого дирижера – крики «браво» сопровождают не только окончание каждого действия, но и каждое появление Тилемана.

Кристиан Тилеманн: Рутина – это яд

Как в любом уважающем себя детективе, может оказаться, что неприятные, на первый взгляд, персонажи тем не менее невиновны, а «светлые» и приятные – наоборот. В этом контексте абсолютно новый масштаб принимает фигура Фридриха Тельрамунда в мощнейшем по драматическому накалу и вокальной отдаче исполнении Мартина Гантнера. Очевидно, что он борется не только за власть, но и за элементарную правду и свою попранную честь. Его возмущение предельно искренно, а жажда реванша понятна. Иной оттенок в этом свете принимает и развернутая сцена между Тельрамундом и Ортрудой в начале второго акта – его горячность противопоставлена ее спокойной уверенности в том, что она видела своими глазами. Реалистический драматизм этой сцены портит лишь необязательный эротический этюд: супружеская пара исполняет его у стен замка, разрабатывая план по выведению Эльзы на чистую воду. Еще более точно встроенной в концепцию и безупречной по исполнению выглядит сцена диалога Эльзы и Ортруды на фоне эмоционального оркестрового сопровождения. Спокойная убедительность и вокальная сила Ани Кампе (избыточно резкая в финале оперы) прекрасно сочетается с отстраненной манерой Малин Бюстрём (ее тембр отличает непривычный для этой партии свет или бесплотность, но и грудная глубина и внутренняя сосредоточенность), которая от действия к действию набирает в откровенном драматизме. И, наконец, финал второго акта – выразительнейшая сцена сомнений Эльзы на фоне тихого, почти потустороннего пения хора. По сути, здесь никому не важна загадка рыцаря, никому не интересно знать ответ на мучительный вопрос – только Эльзе, которая уже еле справляется с силой самообмана. Эльза и Лоэнгрин входят в церковь на фоне мощной оркестровой кульминации – она не хуже саундтрека к голливудскому триллеру «подсказывает» слушателю разгадку тайны лейтмотивом тайны.

В последнем действии режиссерская концепция вступает в неравный бой с собственно музыкальной драмой Вагнера. Вовсе не признание Ортруды в финале оперы, но сам музыкальный материал мешает и отвлекает от детективного саспенса. Развернутая романтическая сцена в свадебных покоях, а затем центральный для оперы рассказ Лоэнгрина полностью подчиняют себе зрительское внимание, рассеивая вектор психологического напряжения. При этом авторы постановки грамотно сводят концы с концами: доведенная до предела Эльза собственными руками разрушает ту спасительную иллюзию, в которую погрузился ее разум, а на месте исчезнувшего Лоэнгрина в финале появляется труп утонувшего Готфрида, удивительно похожего на вымышленного рыцаря (для полноты эффекта мертвый Готфрид с синим отливом, словно зомби, надвигается на Эльзу и закалывает ее мечом).

На премьерном спектакле публика громко кричала «бу» режиссерской команде, а венская пресса отнеслась к режиссерским экспериментам скорее с миролюбивым добродушием. Что же касается зрителей последующих премьерных показов – они страстно упиваются музыкальной интерпретацией постановки и, возможно, вполне убеждены альтернативной версией того, кто и как убил Готфрида.