«Мне нравятся такие эмоциональные истории, то, что музыка нашей великой современницы будет звучать в Казанской Ратуше, в том месте, где маленькая София когда-то впервые вышла на сцену», – прокомментировала событие Карина Абрамян, генеральный директор Союза композиторов России. Часть проектов фестиваля проходит в партнерстве с Союзом при поддержке Минкультуры России, в том числе и эта программа, где Камерный оркестр ЦСМ имени Губайдулиной соединился с солистами Московского ансамбля современной музыки (МАСМ), а вела программу музыковед Виктория Коршунова.

Поясняющие слова были, безусловно, нужны, ведь музыка Губайдулиной сложна, вызывает у слушателей разный отклик. В помощь людям были сделаны и подробные аннотации в программке, разъясняющие авторский замысел.

Но главными трансляторами музыкальных идей, запечатленных на бумаге, всегда являются музыканты. Камерный оркестр ЦСМ имени Губайдулиной под управлением Романа Пархоменко сделал все, чтобы с максимальной степенью экспрессии передать всю боль, всю ту мучительную тревогу и страдания, которые стремилась выразить в звуках Губайдулина.

В «Экспромте» силы света отождествлялись через мотивы-цитаты из Экспромта Шуберта, которые в основном звучали у флейты (Константин Ефимов). Им оппонировал голос скрипки (Евгений Субботин), в партии которой слышались вопросы и поиски ответов на них. Оркестр обволакивал солистов шелестящим фоном, четвертитоновыми сонорными облаками. Слушателям оставалось погружаться в эти звуковые потоки и смотреть на портрет Софии Асгатовны, выведенный на экраны на задней части зала. Что хотела нам передать композитор, о чем призывала задуматься?

Ответы на эти вопросы последовали в последующих сочинениях, где программа имела конкретную сюжетность. К теме «Семи слов на кресте» обращалось немало композиторов, часто их музыка иллюстрировала библейскую притчу о последних часах земной жизни и страданиях Иисуса. Есть иллюстративный момент и у Губайдулиной, выраженный через шумовые и аллюзивные эффекты в партии солистов. Рвущие душу тянущиеся ноты у виолончели (солировала Ольга Дёмина) накладывались на вздохи и хрипы баяна, которые сменялись ноющими, изматывающими интонациями на фоне пиццикато виолончели. Апогей, или правильнее сказать агония ожидаемо наступила в последней части («Свершилось»), где баян довольно натуралистично передавал исход жизни и в буквальном смысле «испускал дух», корчился в конвульсиях… Выдержать этот эмоциональный тонус было нелегко не только слушателям, но и, как показалось, солистам. В конце баянист Сайдаш Фахразиев изможденно вытер пот со лба и прикрыл глаза, словно перевоплотившись в участника вселенской катастрофы.

Не принесла облегчения и «Лира Орфея» для скрипки соло, струнного оркестра и ударных. Сочинение, в котором композитор оплакала раннюю смерть дочери, было столь же тяжелым. Возможно, дирижер даже излишне педалировал суицидальный аспект музыки: блики света из стратосферы, которые есть в партитуре, не достигали в этот вечер зала Ратуши. Но эмоциональные захлесты пробирали – не в последнюю очередь благодаря солисту Евгению Субботину. Представлялось, что именно голос скрипки – это Орфей, проходящий все круги Ада. На вопрос, как хватает сил выдержать такое напряжение, скрипач ответил так: «Опыт исполнения Губайдулиной отличается от игры музыки Шнитке, Шаррино. Требуется особая духовная подготовка перед концертами с ее сочинениями. Но в итоге достигается катарсис – я чувствую себя прекрасно. Я просветлен и наполнен». С ним были солидарны и многие слушатели. Хотя кто-то и дезертировал, не будучи готовым к таким переживаниям, но большинство осталось до конца, и люди расходились не сразу, обсуждая и делясь впечатлениями. «Мы слышим такое впервые, музыка странная, но нам в итоге понравилось», – рассказала супружеская пара. А пожилая дама призналась: «Я пережила недавно личную трагедию, и эта музыка мне созвучна…»

Открыть казанцам творчество их великой землячки – это долг, который молодые дерзкие участники фестиваля Synesthesia Lab под руководством Романа Пархоменко отдают с лихвой. Фестиваль продлится до середины ноября, прозвучит немало премьер современной музыки – будут ли среди них те, которым суждено стать новой классикой? Время покажет…

Рейв с оркестром и двадцать одна мировая премьера

Разговор с Лукасом Сухаревым (ЛС) состоялся в пространстве выставки «Русские дикие», где Лукас рассказал Татьяне Яковлевой (ТЯ) о своем резонировании с девятисотыми годами, о тяге к драйву, дикости, а также о взаимодействии с Коми-традициями.

Этим интервью продолжается цикл бесед с молодыми авторами, инициированный Союзом композиторов России при поддержке Минкультуры России.

ТЯ Лукас, ты мне предложил сделать интервью в «крутом месте», чтобы «пространство присутствовало в нашем разговоре». Мы находимся в Музее русского импрессионизма на выставке «Русские дикие». Как тебе пространство и выставка?

ЛС Я редко хожу на выставки. Для меня это директивная история: ее выстраивают несколько человек, а ты ходишь в замкнутом пространстве и смотришь, что предложено. Но здесь хорошо и свободно. Бунтарского с сегодняшней точки зрения на выставке не так много. Понятно, что наше нынешнее восприятие этих картин отлично от их восприятия сто двадцать лет назад. Но даже сейчас находишь хулиганские вещи, а-ля «чем хуже, тем лучше» (цитата Аристарха Лентулова. – Т. Я.).

ТЯ Что сегодня в искусстве ты считаешь диким, будоражащим в позитивном смысле?

ЛС Сложно ответить. Сегодня практически не осталось вещей, которые могут «цепануть», про которые скажу: «Ого, вот это смело!» Есть личная усталость. Про исчерпанность тоже думаю постоянно, но, как ни странно, исторически это один из механизмов движения вперед. В себе я чувствую утрату способности искренне удивляться.

Я заслуженный слушатель Москвы. Я иногда в КЗЧ хожу по четыре раза в неделю. Сколько времени я композитор, столько же и слушатель.

ТЯ Ты думаешь, это черта сегодняшнего времени?

ЛС Думаю, это связано с особенностью психики в контексте современной реальности. Сегодня много поводов для тревоги в нашей жизни вне искусства, поэтому удивляться или будоражиться все сложнее.

ТЯ Что из своих последних сильных впечатлений в искусстве ты помнишь?

ЛС Может, из меня «прет» конвенциональная натура, но все еще это классическое искусство, будь то Прокофьев, Лигети или Монтеверди. Нахожу там момент откровения, когда твой вдох становится трепетным и волнительным, даже сейчас. Два года назад я мог бы назвать вещи своего одногруппника Дани Ерёмина (Фисько) «дикими» в хорошем смысле этого слова. Грустно, что в последнее время они повторяют сами себя.

Вспоминаю Calypso Алексея Сысоева для гобоя, где Анастасия Табанкова играла на двух гобоях с мультифониками, – абсолютно дико! Он сейчас открещивается, мол, молодой был, бунтарь, – но это сильно. Недавно у него была версия «Весны священной» в «ГЭС-2» для джазового биг-бенда, и в этом тоже есть дикость. «Освежеванный бык» Павла Полякова, Paramusic Владимира Горлинского, фильм «Виды доброты» Йоргоса Лантимоса, павильон Швейцарии на Венецианской биеннале 2024 года – дикие штуки.

ТЯ  Мне кажется, дикость – это еще про энергию. Есть ли у тебя внутренний запрос на энергетичное высказывание?

ЛС Есть, причем я чувствую его всегда. А иногда его от меня ждут. Мне нравится, как энергия, драйв рифмуется с абсолютной статикой и спокойствием. В современной музыке очень много статики, я налюбовался ей лет пять назад, исторический мир – наверное, лет тридцать-сорок назад.

ТЯ Ты имеешь в виду музыку типа Фелдмана, Шельси?

ЛС Да, а также многие партитуры сегодняшней Академии в Чайковском и других композиторских лабораторий: они часто выходят в пространство статичных композиций, где даже высококачественная работа на микроуровне замкнута на самой себе. Мне кажется, в союзе с дикостью и энергией такие штуки расцветали бы лучше и ярче.

ТЯ На выставке мы обсуждали искусство начала XX века, и мне кажется, у тебя есть внутренняя связь с этим временем. Ты с огоньком в глазах говорил про Скрябина, упоминал Стравинского. По текстам Хармса у тебя несколько пьес. Это действительно связь или совпадение?

ЛС Не думаю, что совпадение, мой внутренний камертон часто настроен на музыку девятисотых. Дебюсси, Равель – очень драйвово, очень мастерски. Покажите мне хотя бы одну плохую ноту у Равеля! Хармса я очень понимаю, и не только как автор – автора, но и как человек – человека. Он абсолютно искренний. Опять же, время сейчас похожее.

А модерн в музыке мне видится очень красивой эпохой: Дягилев, русские сезоны, Второй фортепианный концерт Прокофьева, гастроли, Серебряный век, пароход эмиграции, революция – в этом какая-то романтика, много близкого мне. Как сформировалась Земля после большого взрыва, так и моя планета сформировалась после малеровского взрыва.

Сергей Гапликов уже задал вопрос: «Сколько?» Я выпалил: «Два миллиона!» С тех пор в республике есть эти инструменты.

ТЯ Да, это время ощущается как революционное. В твоей биографии, кстати, тоже были революционные точки. Меня удивил факт, что специально для тебя в Республике Коми приобрели несколько маримб.

ЛС Это моя любимая тема. Может быть, это самое полезное, что я сделал в жизни! (Смеется.) Там простая история. Мы ездили в Москву на конкурс «Щелкунчик», я все классно сыграл, но Марк Пекарский сказал, что в столице играют не так. Он имел в виду не качество исполнения, а инструменты – маримбу и вибрафон. Я про них даже не знал. А дальше включилась мама. На чистой материнской энергии, вместе с моим педагогом, они добились появления маримбы через Главу Республики Вячеслава Гайзера. Позже, когда мне было семнадцать, я сам ходил на прием к другому главе. У меня была папочка с необходимыми моделями литавр и вибрафона, я собирался рассказывать, почему это важно для нас, для республики, набирал воздуха в грудь, а Сергей Гапликов уже задал вопрос: «Сколько?» Я выпалил: «Два миллиона!» С тех пор в республике есть эти инструменты.

ТЯ Чувствуется заряженное детство. Ты всегда органично чувствовал себя в музыке?

ЛС В самом начале нет, меня привели. Моим педагогом по ударным был красивый, молодой, энергичный, только что выпускник Петрозаводской консерватории Александр Николаевич Титаренко. Мама с бабушкой ходили к нему на концерты и решили, что я у него буду учиться. Он сполна делился энергией, ей заразилась сначала мама, а потом и я. Хотя изначально мне пришлось прилаживаться, все ощущалось как чужеродное.

ТЯ Нашла твою фразу времен учебы в гимназии, что тебе интересны едва ли не все музыкальные специальности: перкуссионист, композитор, дирижер. Сейчас у тебя все эти деятельности сосуществуют. Ты стремишься к универсальности?

ЛС Это мой внутренний запрос на способы познания реальности. Чем больше у меня будет точек соприкосновения, тем меньше тревожностей по поводу неизвестного. Иногда важно поработать головой, войти интеллектуально, потом сделать что-то руками и телом. Почему я люблю играть Monkey Etudes с Филиппом Карандеевым? Во-первых, это мало кому доступно: они написаны для человека, не просто владеющего фортепианными техниками, но также способного встать за маримбу и лихо сыграть пассаж. А во-вторых, мне хочется выходить, трястись от волнения и смахивать пот. Во мне еще живет потребность этого трепета. Если ты раз этим заболеваешь, трудно потом откреститься раз и навсегда.

ТЯ В последний раз вы играли эти этюды летом в ДК «Рассвет» вместе с переложением «Весны священной» для фортепиано и маримбы. Правда ли, что именно после прослушивания «Весны» ты когда-то решил стать композитором?

ЛС Частично. Решил не совсем я, решила мой педагог в музыкалке Наталья Владимировна Осипова. Она выловила меня в школьном коридоре и пригласила на кружок по композиции. В 2014 году был мой первый композиторский конкурс, сразу с первой премией. Я тогда даже не понял, что написал! «Весну священную» тоже включила она на одном из классных часов. Своим круглым почерком написала на доске загадочное «Игорь Стравинский» и поставила запись. Я мало что тогда понял, но для впечатления этого хватило. Сейчас у меня уже традиция: примерно 1 марта, в начале весны слушать «Весну» в разных исполнениях.

ТЯ Символично, что вы с Филиппом сыграли «Весну», да еще и с твоими Этюдами в одном концерте!

ЛС Это не стечение обстоятельств, а наша с Филиппом любовь к этой музыке; и для меня, и для него она сыграла в жизни определенную роль. Повезло, что Филиппу подвернулось это переложение. Его сделала сербская перкуссионистка Ксения Комленович.

ТЯ Чувствуешь ли ты Стравинского родственным себе автором?

ЛС У меня скорее восхищение им как человеком, делавшим разное и не боявшимся. Последние года два-три я стал особенно обращать внимание на тех, кто не боялся. В этом смысле, я совсем не понимаю условного Брамса или Сибелиуса, но из сердечка не выходят Бетховен, Скрябин, Стравинский, просто по темпераменту своих жизнетворческих исканий. Умение бесконечно менять шкуру, выбросить себя старого и шагнуть к новому, совершенно неизвестному себе.

ТЯ У Стравинского есть знаменитое высказывание: «Музыка по своей природе совершенно бессильна что-либо выражать». Как ты относишься к нему?

ЛС Как можно быть несогласным со Стравинским! Просто это можно интерпретировать очень по-разному. Да, музыка самодостаточный медиум, транслитерация одного смысла другим избыточна. Хотя я такие формы люблю и работаю с ними.

ТЯ Я как раз про это: у тебя есть несколько концептуальных работ – пьеса «Вопросительный знак», сочинения по Хармсу. Те же Monkey Etudes в каком-то смысле выросли из концепта: пьесы посвящены редким, вымирающим видам обезьян. Правда, при прослушивании больше обращаешь внимание на перформативную часть – выкрики, стуки, движения, – чем на месседж. Какие задачи ты ставишь?

ЛС У меня два пути. Один из них как раз в «Этюдах». Ты верно сказала, цикл шумный, как ядовитая лягушка или цветной попугайчик, – все для привлечения внимания. Чтобы заинтересованный зритель потом узнал, что эти виды обезьян находятся на грани вымирания, их места обитания вырубаются, засаживаются плантациями с масличными пальмами, а браконьеры их уничтожают ради шкурок и мумификации.

ТЯ Считывает ли это сообщение зритель?

ЛС Да, во всяком случае, информация об этом всегда есть во всех аннотациях к концертам. На концерте в Коми филармонии по периметру всего зала стояли QR-коды на текст с описанием этой проблематики, и мы транслировали на экран милые картинки.

Второй путь лежит на территории общих механизмов искусства. Концепт помогает структурировать форму, как балки при строительстве. Должна ли эта конструкция проявляться? Все зависит от облика пьесы. Например, в «Вопросительном знаке» конструкция обнажена уже в предисловии: описание концепции и есть ее содержание. А в пьесе для МАСМ в Кант-резиденции в Калининграде концепция скрыта. Я ее нигде не вербализую, она мне нужна только для выстраивания формы. Там будет множество ярких музык – Моцарта, Гайдна, и еще многих, очевидно, не моих.

ТЯ Как бы ты в целом охарактеризовал свое взаимоотношение со слушателем? Думаешь ли ты о нем?

ЛС Да я сам заслуженный слушатель Москвы! Я иногда в КЗЧ хожу по четыре раза в неделю. Обожаю слушать концерты симфонической и камерной музыки, люблю о них поговорить. Сколько времени я композитор, столько же и слушатель. И речь не про прослушивание своих демок в программе для нотного набора! Скорее про индивидуальный акт восприятия музыки и рефлексии на концертах. Я думаю о слушателе. Иногда волнуюсь о нем даже чаще, чем композитору полагается.

ТЯ Мне лично очень близка твоя работа с ансамблем N’Caged «Туман и море» – в ней очень много деталей, в которые хочется вслушиваться. Как шла ваша работа над пьесой?

ЛС Работа шла стихийно, это была моя первая профессиональная встреча с N’Caged, раньше я только ходил на их концерты. Это был практикум, и у меня была очень простая менеджерская задача: написать все возможное, посмотреть, как это работает и лишнее потом вычесть. Поэтому там множество разнообразных вокальных техник и body-percussion. В итоге я ничего не убрал, так как в финальном варианте это совпало с драматургией пьесы. Хаотичное газопылевое облако уплотняется, из него разгоняется нечто, завязанное на ритме и пульсации. Эта история – о предельности, о человеческом теле, о невозможности. Партитура изобилует построениями, неизбежно вызывающими гипервентиляцию. Ее ансамблю всегда тяжело петь.

ТЯ Рельефная работа с текстом и голосом! Кстати, ты в творчестве обращаешься также к языку родной Республики Коми. Ты говоришь на коми языке?

ЛС Нет, к сожалению, у меня и в семье нет коми-говорящих.

ТЯ Ты бы хотел научиться?

ЛС Нас учили, но мы были детьми и не понимали, зачем нам это. Сейчас понимаю, но мой мозг к языкам не пластичен.

ТС Традиции коми у тебя в нескольких сочинениях проявляются не только через обращение к языку. Расскажи, пожалуйста, об этих проектах.

ЛС Во время учебы в Сыктывкаре я написал симфоническую фантазию для маримбы и оркестра «Войпель» по мотивам фольклора коми. В тех же «Этюдах» был фольклор, правда, из разных стран – «флирт с фольклором», как сказал один из композиторов. Дальше были «Плачи» для хора Intrada, где я использовал тексты обрядовых плачей и колыбельных песен на разных диалектах коми.

Несколько работ я написал для ансамбля «Асъя Кыа» в Сыктывкаре. Художественный руководитель этого ансамбля – мой преподаватель ударных. Сначала они заказали два хореографических номера, потом хор на коми языке в сопровождении коми-национальных инструментов. Самая грандиозная вещь – так называемый Пролог. Вместе с режиссером Натальей Табачковой мы разработали внесюжетный мифологический нарратив, полный коми-символов. Запрос был на создание своего рода визитки Республики Коми. Мы использовали символы Березы, Матери, Утки, из которой по мифологии вылупилось два яйца. Первое, Ен – это верхний бог. Второе яйцо превратилось в нижнего бога Омöля – бога подземного мира. У нас получилась первая часть – мир верхний, женский, вторая – мир нижний, мужской, третья часть стала миром объединения.

ТЯ Ты использовал оригинальные мелодии и тексты или стилизовал?

ЛС Тексты тонко и точно стилизовал либреттист Андрей Терентьев – пахотные, рекрутские мотивы. В музыке я опирался на оригинальные напевы. Один из них – фольклорная колыбельная, очень простая. Я до сих пор считаю, что при всех моих поисках в области тембральности, перформативности и игровых механик эта колыбельная, усыпанная россыпью флажолетов домр и балалаек, трелями синтетических арф, челест и живых коми-национальных инструментов, – одна из моих лучших музык. Получилась откровенная, трогательная гармонизация!

ТЯ Я заметила, у тебя достаточно широкий эстетический диапазон. С чем ты это связываешь?

ЛС А я ищу, смотрю, исследую. У меня, как у студента, есть некий карт-бланш. Другой вопрос, слышно ли через это меня? По некоторым мнениям, индивидуальный язык – главная цель композитора, но не могу сказать, что это основа моего целеполагания.

ТЯ Сейчас у тебя несколько проектов в работе. Где приходится преодолевать себя, а что зажигает?

ЛС Сейчас пишу два проекта: это симфоническая пьеса Chôra на проекте «Курчатов Лаб» в Челябинске и новая композиция с рабочим названием «Проигрыватель, который зажевал все песни сразу» для Кант-резиденции МАСМ. Меня зажигает общение, разработка проекта с Владимиром Горлинским, куратором симфонической лаборатории. Я переживаю перед встречей с ним, во время и после. «Эврика!» по нескольку раз за созвон, желание мгновенно переслушать запись встречи, все исправить. В Кант-резиденции я согласился на участие с немного детской мыслью, что если я сейчас откажусь, то больше меня никогда никуда не выберут. Я долго искал в себе звучания, но они не приходили. Мы обсуждали это с куратором Марком Булошниковым, он меня очень поддерживал. Мы пришли к тому, что иногда нужно просто зажмуриться и написать музыку. А время и слушатель, безусловно, все расставят на свои места.

И будет ласковый дождь

ТЯ Нечасто композиторам удается вживую поработать с симфоническим оркестром, как на «Курчатов Лаб»! Что планируется в твоей пьесе?

ЛС Я опираюсь на философию Платона, идеи об устройстве мира и на понятие Chôra – «вместилище становления», где встречаются идеи и необходимая для их воплощения материя. Лаборатория связана с физикой, поэтому я вдохновляюсь понятием «пространство-время» и представляю оркестр, форму, партитуру единой средой. Пространство раскрывается в особой рассадке оркестра – пять групп, объединенных по звуковому спектру, фактуре, – и в самой организации формы с импровизационными, игровыми механизмами. Время – множественное; темпоральности разных инструментальных групп сталкиваются, возникают наложения. Форма строится не на развертывании, а на пребывании. Я создаю ситуацию структурированного автономного хаоса, в котором создаются условия проявления порядка и формирования музыкальных смыслов, а вслед за ними – слушательских.

ТЯ В завершение обращусь к тебе как к заслуженному слушателю.

ЛС Надо сразу дисклеймер: последние два года я перестал слушать музыку в наушниках. Слушание перевел в разряд осознанного, активного, нефонового. Когда я в наушниках, у меня выше тревожность, я ушами получаю много информации: ты даешь себе отчет об уведомлениях, об окружающей среде, о транспорте, о готовности американо, обо всем на свете. Когда насильно отбираешь информацию, от которой буквально зависит твое выживание в мегаполисе, и отгораживаешься наушниками, тревожность повышается.

ТЯ Слушаешь дома, на системе?

ЛС Да, у меня мониторы. Посоветовал преподаватель по электроакустике Федор Веткалов – отличная вещь!

ТЯ  Что у тебя в музыкальной коллекции?

ЛС Разные маленькие штучные песни неизвестных электронщиков или какие-то единичные, вырванные из альбомов и контекстов, треки. Иногда с большой радостью переслушиваю весь альбом A Moon Shaped Pool у Radiohead, мой самый любимый. Иногда просто всплывает желание: хочу переслушать «Море» Дебюсси. Вчера переслушал «Поэму экстаза» Скрябина, в июле – все восемь симфоний Тертеряна.

ТЯ Что ж, с тебя плейлист: пять треков из академической музыки и пять – из неакадемической.

P.S.

ТЯ Есть ли, что я не спросила, а ты бы хотел сказать?

ЛС Я хотел поблагодарить Союз композиторов за этот проект. Он для молодых членов Союза, а я еще не закончил консерваторию, поэтому пока и вступить-то в Союз не могу. Но одновременно с этим хочу разочаровать: едва ли я останусь композитором на всю жизнь. Я побуду им сколько-то, а потом буду симфоническим дирижером. Или нотоиздателем. А может, барбером… Для меня композитор – это классный способ пожить эту реальность, соприкоснуться с Музыкой – быть может, лучшей частью этой реальности.

Анжелика Габибова: Я пишу о том, что меня триггерит

Женщины-дирижеры западноевропейских стран довольно медленно, но все же верно отыгрывают очки у своих конкурентов-мужчин (не без помощи организаций, осуществляющих миссию гендерной эгалитарности в профессиональном поле), все чаще получая приглашения от крупных оперных домов, оркестров, фестивалей. Тем не менее многие уважаемые коллективы с богатой историей и почтительным отношением к традициям предпочитают видеть в качестве лидера мужчину, ссылаясь на столетиями формировавшиеся нормы.

К Международному женскому дню сотрудники редакции «Музыкальной жизни» решили провести опрос среди женщин-дирижеров, которые родились и учились в России, живут и работают не только у себя на родине, но также строят карьеру в других странах. Мы задали всем нашим героиням идентичные вопросы:

1. Что вас побудило выбрать профессию, которая исторически

позиционируется как мужская?

2. Можете ли вы сказать, что в музыкальной среде масса препятствий для карьеры женщины-дирижера? И есть ли разница в этом подходе в России и за рубежом?
3. Как вы выстраиваете коммуникацию с оркестром?
4. Есть ли приоритеты и ограничения в вашем репертуаре?
5. В чем должна выступать женщина-дирижер?

Ольга Власова

Получает второе высшее образование в Московской консерватории на кафедре оперно-симфонического дирижирования (класс Владимира Понькина). Ассистировала Теодору Курентзису, Федору Леднёву, Валентину Урюпину. Дирижер-ассистент в постановке оперы Дюсапена «Страсть» (режиссер – Анна Гусева; Пермь, 2024). Выступала с musicAeterna, ГАСО Республики Башкортостан, АСО Нижегородской филармонии, ДВАСО краевой филармонии Хабаровска, КСО Московской консерватории.

1. Я не слукавлю, если скажу, что эта профессия сама меня выбрала. А я, наоборот, пребывая в вечных сомнениях и различных увлечениях, постоянно ей сопротивлялась. Я всегда хотела быть артистом – петь, выступать, танцевать, лицедействовать. Представляла себя тележурналистом, радиоведущей, актрисой и еще много кем. Но постепенно так стало складываться, что приходилось руководить разными музыкальными составами, и оказалось, что у меня это неплохо получается. Да и первое мое образование – дирижерско-хоровое.

По сути, я и стала артистом, только моя сцена – это дирижерский станок. Сейчас, оканчивая четвертый курс консерватории и имея опыт работы и выступлений с профессиональными коллективами, моих сомнений не убавилось. Но я убедилась в том, что эта профессия в принципе не для всех. Она для сильных, чутких, вдумчивых и слышащих во всех смыслах людей. Для индивидуальностей. И от пола это не зависит. А исторический контекст уже начал меняться. Просто где-то эти изменения происходят быстрее, а где-то только начинаются.

2. Если коротко, то да. Во-первых, стоит сказать, что молодому дирижеру в принципе непросто пробиться. Большую роль играет протежирование. Во-вторых, еще очень сильны социально-гендерные стереотипы. Но лучше всего картину отображает статистика. Много ли женщин-дирижеров на афишах столичных концертных площадок? Или как много мы найдем женских имен среди руководителей оркестров и театров? Наверное, и пальцев одной руки будет много.

Вопреки этому скажу, возможно, непопулярное мнение, но процентный дисбаланс отчасти закономерен. В институты на десять мальчиков поступают две девочки. И то если их возьмут. Профессия действительно тяжелая, как физически, интеллектуально, так и психоэмоционально. Она требует много времени и усилий в подготовке. А если ты еще и мать, как, например, я, то это дополнительный фактор.

Поэтому я сказала в начале, что эта профессия в принципе не для всех, а для людей с определенными характеристиками. И то, что таких женщин встречается немного, это нормально. Ненормально – лишать их возможности работать и реализовываться исходя из предубеждений об их половой принадлежности. Я верю, что постепенно все начнет меняться. Запад в этом отношении обгоняет.

3. Все по ситуации, к такому не подготовишься. Важно чувствовать людей и обстановку. Обычно я настраиваюсь на позитивный лад и сосредотачиваюсь на процессе, так как время для работы ограничено, а цель одна для всех – решить художественные задачи. Если в сознании дирижера репетиция с оркестром – это ринг для спарринга, то он уже проиграл. Музыканты все чувствуют. В действительности все хотят одного – эффективно потратить репетиционное время и прийти к наилучшему музыкальному результату. Если это получается с обеих сторон, значит, коммуникация налажена.

4. Ограничений нет, в приоритете – талантливая музыка любых стилей и эпох. Музыка, которая не оставляет равнодушным, заставляет задуматься, вслушаться, переслушать, побуждает узнать больше о ней, о ее авторе, об истории создания, устройстве и контексте ее существования. Музыка, в которой ты раскрываешься ярче, а иногда по-новому, которая тебя трансформирует или которая просто нужна тебе здесь и сейчас, чтобы утолить твои душевные запросы. Поэтому составить программу – отдельное искусство.

Еще я люблю, когда есть сложность, которую нужно преодолеть. Это интересно. В современной академической музыке такого много, но от этого иногда устаешь. Нужно пробовать разное, это обогащает. Возможно, есть сочинения в классическом репертуаре, которые мне бы очень хотелось исполнить, но за которые я пока повременила бы браться, до которых нужно дозреть. Но их мне никто и не предлагает. Пока.

5. В одежде – удобной и уместной случаю, программе, площадке и оркестру. Как таковых правил нет, поэтому в силу вступает вкус.

Лариса Габитова

Выпускница Петрозаводской консерватории, в 2019 году создала Gabbiano Orchestra, с которым провела ряд проектов и фестивалей. Также создатель, художественный руководитель и дирижер петербургских оркестров «Юность Петра» и «Виртуозы Северной столицы».

1. Мои родные говорят, что в детстве я «дирижировала» и говорила, что, когда вырасту, буду Вероникой Дударовой. А во взрослом возрасте всегда знала, что я к этому приду. Профессия для женщин штучная, надо иметь комплекс: образование, артистическую харизму, свободу в теле, силу и энергию. Все это у меня есть.

2. Женщин-дирижеров в России очень мало, и исторически, и сегодня. На каждую сотню мужчин-дирижеров приходится одна женщина, примерно так. А поскольку дирижер вообще редкая профессия, женщин в ней примерно как пальцев на двух руках. Но сегодня что-то меняется, женщины становятся очень сильными и интересными, и мы уже воспринимаем людей как профессионалов и как энергию, не делим на мужчину и женщину. Мужчина-музыкант вообще всегда интереснее: и пианист, и скрипач, и виолончелист. Любой инструменталист. Дирижер не исключение. Потому что музыка не терпит «музыкальничания», иллюстрирования, чем иногда занимаются женщины. Но когда женщина играет или дирижирует по-мужски, вкупе с женской силой и энергией это бывает даже интереснее. В принципе, я знаю многих мужчин-дирижеров, менее востребованных, чем, например, я. Они чего-то ждут, а я действую. Создала оркестр, который приглашают на фестивали и проекты, окончила консерваторию на факультете старинной музыки, театральный институт как режиссер. Все идет в копилку музыканта, личности. В этом смысле женщины не думают про свой пол. Все зависит только от тебя. Ты строитель всего: и внутри, и снаружи. Строитель собственного уровня и занятости.

3. Коммуникация исключительно мануальная. Оркестр чувствует твой уровень энергии, вовлеченности, подготовки, идет за тобой. Музыканты тогда не думают о гендерности. Тем более сейчас я в возрасте наставницы. Дирижер с годами только набирает, и мужчина, и женщина.

4. Ограничений нет, в приоритете – музыка композиторов-романтиков, хотя симфонии Бетховена надо дирижировать для внутренней личностной архитектуры.

5. Выступаю и во фраке, и в прямом длинном платье.

Анна Гулишамбарова

Выпускница Казанской консерватории по специальностям «Скрипка» и «Оперно-симфоническое дирижирование». В 2001–2023 годах – руководитель Камерного оркестра Центра современной музыки Софии Губайдулиной. С 2023 года – дирижер и художественный руководитель Молодежного симфонического оркестра «Новая музыка». Народная артистка Республики Татарстан.

1. Существует избитое клише: музыкант достигает в исполнительстве профессиональных высот, и ему становится тесно в рамках одного инструмента. Он задумывается, как же расширить возможности для дальнейшего творческого роста. И тут…

Меня же возможность встать за дирижерский путь догнала в пути. Я только закончила консерваторию по классу скрипки, и никаких мыслей, стремлений и амбиций по направлению профессии дирижера у меня не было. С одной стороны, был только созданный оркестр и задача через месяц начать концертную деятельность. С другой – полное непонимание, «как все это работает», начиная с репертуара, дирижерской техники, администрирования. Всю эту деятельность пришлось осваивать сразу на практике. Теорию подтягивала позднее.

Благодарю судьбу за людей, которые были со мной рядом в тот период. Которые дали мне возможность учиться, которые поддерживали меня. Спасибо и тем, кто не верил, критиковал и сомневался. Они тоже давали мне силы для развития и движения вперед. И конечно, главный человек в моей профессиональной судьбе – мой учитель Фуат Мансуров.

2. На мой взгляд, сейчас не существует никаких гендерных препятствий, мешающих прийти в эту профессию женщине. Никого уже не удивляют девушки, играющие на медных духовых инструментах, или мужчина-арфист. Когда я начинала учиться, на слуху было только одно имя – Вероника Дударова. Сейчас же в мире большое количество успешных женщин-дирижеров. А наличие способностей, необходимых для достижения успеха в этой профессии, одинаково обязательно для представителей любого пола.

3. Оркестр – это коллектив профессионалов и единомышленников, состоящих из ярких индивидуальностей, к каждому из которых нужно найти подход. Мой приоритет в общении – уважительное отношение к музыканту. В творческих профессиях невозможно достичь поставленных целей, если артист находится в состоянии стресса. Только поддержка и доброжелательное отношение к музыканту может раскрыть в нем весь потенциал.

4. Каких-то конкретных приоритетов и ограничений нет. Я люблю музыку различных жанров и стилей. К чему-то больше лежит душа, и я по возможности буду обращаться к этим произведениям вновь и вновь. А какая-то музыка оставляет меня равнодушной, и я знаю, что вряд ли буду возвращаться к ней вновь. Но в любом случае моя задача – исполнить предлагаемое сочинение на высоком профессиональном уровне.

5. Мое мнение, что самая главная задача в выборе концертного наряда – уместность. Характер и стиль мероприятия определяет выбор костюма. Я никогда не оденусь одинаково на детский новогодний утренник, вечерний классический концерт или правительственное протокольное мероприятие. Но убеждена, что от женской природы в мужской профессии отходить ни в коем случае не нужно. Женственность – одна из составляющих моего профессионального успеха.

Виктория Добровольская

Выпускница Санкт-Петербургской консерватории, лауреат II Всероссийского музыкального конкурса в Москве, преподавала в Харбинской консерватории, с 2022 года – художественный руководитель и главный дирижер Российско-китайского симфонического оркестра и академического хора.

1. Я не выбирала эту профессию, профессия выбрала меня. Это происходило постепенно: сначала была скрипка, затем я увлеклась историей музыки, начала изучать большое количество музыкальной литературы, симфонические произведения и оперы. Тогда же я сильно увлекалась вокальной музыкой, и мне рассказали, что существует профессия дирижера-хоровика. Так к четырнадцати годам определился мой путь. Поскольку в учебной программе хоровиков есть оперные сцены, кантаты и оратории, я, разумеется, начала изучать структуру оркестра, то, как работает этот сложный музыкальный организм, изучать особенности музыкальных инструментов и более активно посещать симфонические концерты. В это время я не задумывалась над тем, что эта профессия считается мужской, мне просто нравилось заниматься всем этим. Уже позже, в Петербургской консерватории, продолжая обучение на дирижерско-хоровом отделении, параллельно поступила на факультет оперно-симфонического дирижирования и стала заниматься этим более профильно.

2. Считаю, что в настоящее время в принципе много препятствий для карьеры дирижера. До пятидесяти музыкант считается молодым дирижером, подающим надежды, а потом разочаровывается в том, что надежды так и не оправдались. И лишь немногим удается действительно реализоваться в этой профессии. Каждый год многие вузы выпускают все больше специалистов с дирижерскими дипломами (у меня, кстати, их четыре, и все – Санкт-Петербургской консерватории), что создает ситуацию огромной конкуренции в этой профессии и чрезвычайно сложные условия для трудоустройства. Я знаю, что многие молодые мужчины-дирижеры испытывают те же проблемы с поиском работы. И то, что я являюсь женщиной, не помешало мне получить работу главного дирижера международного оркестра в Китае, а также создать Российско-китайский симфонический оркестр в России. И хотя пару раз мне действительно говорили в лицо, что женщину-дирижера работодатель не рассматривает, основные трудности, как мне кажется, в современном мире связаны скорее с переизбытком кадров, а не с половой принадлежностью. Однако же в 2007 году, когда я начала обучаться профессии оперно-симфонического дирижера в Санкт-Петербургской консерватории, женщина-дирижер была просто нонсенсом. Меня тогда предупредили, что ни одна женщина не поступит на эту кафедру. В тот момент меня это скорее завело, чем испугало, и я решила попробовать, что вызвало крайнее удивление комиссии и коллег, но мне повезло и меня взяли.

3. Самое главное – создать атмосферу в коллективе, атмосферу дружелюбия и вовлеченности. Наш оркестр – команда единомышленников, которые разделяют общую цель и идут к ней, прилагая совместные усилия, где вклад каждого в общее дело – на вес золота. Мы стараемся, чтобы музыкантам было в оркестре комфортно, чтобы они понимали, что их усилия и профессионализм ценят, а их роль имеет решающее значение. Конечно, у каждого музыканта есть свои индивидуальные особенности, и их обязательно надо учитывать в процессе работы. Это иногда требует особых навыков со стороны дирижера, желания найти с человеком общий язык, услышать его и в случае расхождений найти компромисс, с учетом всех интересов. Только в результате такого отношения можно достичь слаженности в работе такого большого коллектива, ведь то, как люди относятся друг к другу, отражается и на качестве исполнения.

4. Наш коллектив выступает в различных форматах, репертуар обширен. Мы играем сочинения для большого симфонического оркестра, с хором и без, для камерного оркестра, с солирующими инструментами в различных сочетаниях – от классических рояля и скрипки до национальных, таких как балалайка, эрху или арабский уд. В связи с тем, что коллектив еще и многонационален, кроме классической симфонической музыки и сцен из опер в репертуаре присутствуют обработки песен разных народов: китайская современная опера, национальная китайская опера, произведения для солирующих народных инструментов в сопровождении симфонического оркестра. Также мы часто заказываем новые сочинения специально для нашего коллектива. Для нас главный приоритет при выборе репертуара – качество музыки, а ограничением может служить только размер сцены или возможности заказчика.

5. Главное, чтобы одежда дирижера не вступала в противоречие с исполняемой музыкой, не сковывала движения и не отвлекала от работы ни руководителя коллектива, ни оркестрантов. Например, если ты дирижируешь симфонию Шостаковича, то платье с рюшами будет выглядеть как минимум странно. Для себя я создала свой дирижерский костюм, с портной, по моему собственному эскизу. Это одновременно и отсылка к классическому мужскому фраку, и женская модель, учитывающая особенности фигуры и мои личные пожелания.

Ксения Жарко

Выпускница Московской консерватории, лауреат международных конкурсов, кавалер Серебряного почетного креста Венгрии, создатель, художественный руководитель и дирижер Женского симфонического оркестра.

1. Я даже пошла дальше: не только выбрала профессию, считающуюся мужской, но и создала коллектив, целиком состоящий из женщин! В Женском симфоническом оркестре семьдесят музыкантов – студенток и выпускниц Московской консерватории. Хочу отметить, что Вероника Дударова, отвечая на вопрос, что побудило ее стать дирижером, однажды сказала, что диапазон рояля (а она владела этим инструментом) оказался для нее слишком мал, а диапазон оркестра – в самый раз! Я разделяю это высказывание. Наша профессия дает уникальную возможность пережить счастье исполнения и оперы, и симфонии, и скрипичного концерта, и т.д.

В детстве мы с родителями каждый год отдыхали в Сочи, несколько лет подряд туда на месяц приезжал Московский государственный симфонический оркестр под управлением Вероники Дударовой, который почти каждый день давал концерты на открытой площадке Летнего театра. В один вечер был Вагнер, в следующий – Верди… Вероника Борисовна выходила то в изумрудном, то в бордо… В мое сознание пятилетней девочки врезался кадр: как эта красивая волевая женщина управляет океаном звуков!

2. Не ощущаю никаких препятствий! Мне посчастливилось с первого раза поступить в лучший музыкальный вуз мира – Московскую государственную консерваторию, на факультет оперно-симфонического дирижирования (класс профессоров В.С. Синайского и И.П. Штегмана). Окончив, по конкурсу сразу же была принята в академический театр «Московская оперетта», где провела двенадцать лет счастья: дирижировала по десять-двадцать спектаклей в месяц, в том числе с Татьяной Шмыгой; ставила оперетты и творческие вечера Герарда Васильева, Лилии Амарфий и Светланы Варгузовой. Параллельно ежемесячно вырывалась на гастроли с симфоническими программами. Далее – уже двенадцать лет я «сам себе режиссер»: дирижер Женского симфонического оркестра, c которым мы делаем умопомрачительные программы и спектакли, и приглашенный дирижер в ряде симфонических оркестров. Конечно, это не такая карьера, как у Валерия Гергиева, но тоже классная карьера. Во всяком случае, закачивается один концерт, я с головой ныряю в подготовку к новому. И это главное!

3. Специально я ничего не выстраиваю. Просто надо быть на сто процентов в материале и суметь увлечь своей творческой энергией талантливых людей вокруг. Я всегда тщательно готовлюсь к репетициям, в том числе и в работе с оркестровыми партиями, где пишу свои пожелания, фиксирую штрихи, фразировку, нюансы и т.д. Да, тратится мое личное время – я посвящаю этому иногда недели. Но зато сразу повышается результат. Это значительно сокращает и оптимизирует репетиционное время. Часто гастролирую со своим комплектом оркестровых партий, везу отдельный чемодан нот.

Я стараюсь так планировать репетиции, чтобы у меня ни один человек ни минуты не сидел без дела. Ведь когда в коллективе происходят интриги? Когда людям делать нечего, когда они понимают, что их временной и интеллектуальный ресурс расходуется бездарно.

4. Ограничений нет, широкий диапазон возможностей Женского симфонического оркестра был показан в Большом зале Московской консерватории на юбилейном вечере оркестра, где мы играли и сольно, и с Екатериной Мечетиной, и с Гайком Казазяном, и с Ларисой Долиной и Дмитрием Харатьяном! Что касается приоритетов, то каждое исполняемое произведение в репетиционный период и момент выступления должно стать самым любимым и приоритетным! Без любви – никак!

5. Мне кажется, артист на сцене должен быть органичен с исполняемой музыкой. Вот и все.

Елизавета Корнеева

Выпускница РАМ имени Гнесиных и Московской консерватории (класс профессора И.А. Дронова). Участница мастер-классов Теодора Курентзиса, Сабрие Бекировой, уроков Георга Зандмана, Кристиана Эвальда. Приглашенный дирижер «ГЭС-2», участвовала в проектах с МАСМ, «Студией новой музыки», в Дягилевском фестивале, резиденциях musicAeterna в Москве и Петербурге. Создатель и художественный руководитель оркестра Euphoria.

1. Когда ты выбираешь профессию, ты не думаешь о ее истории. Тебя просто тянет, интересует определенный вид деятельности. Вообще, у профессии не может быть половой принадлежности. Это очень странно. Ты либо соответствуешь профессиональным критериям, либо нет. Или от тебя идет энергия, или нет. Мне кажется, более актуален вопрос творческого характера: способен ли ты дать что-то людям, провести нужное количество энергии.

Если говорить о том, как я пришла в дирижирование, то в определенный момент меня просто очень это заинтересовало, на третьем курсе колледжа. У нас начались уроки и практика с оркестром. Все это вызывало у меня невероятные чувства, ни с чем не сравнимые. Гораздо мощнее, чем исполнительство на инструменте. Когда ты изучаешь огромный массив литературы, партитур, черпаешь знания об инструментах, а тем более – когда выходишь работать к оркестру. Я сразу же влюбилась в целом в этот процесс. Мое дирижирование началось по любви.

2. Знаете ли вы хоть одну женщину-главного дирижера оркестра или оперного театра в России на данный момент? Не думаю, что было мало желающих, но можно просто посмотреть на факты. Точно знаю, что какое-то количество лет назад была масса препятствий. Сейчас не думаю, что ситуация ровно такая же, но, если выбор будет между средним по уровню парнем и хорошей девушкой, то скорее предпочтут среднестатистического парня. Кое-где еще осталось предвзятое отношение к женщинам-дирижерам. И чаще у старшего поколения. Причем зачастую об этом даже открыто говорят. А вот в артистической среде возраста примерно от двадцати до сорока лет очень спокойное и равнозначное отношение ко всем независимо от пола.

3. Если мы говорим о моем оркестре, Euphoria orchestra, то первоначально стараюсь знать каждого лично. Слышать/видеть, как человек играет, понимать, какие у него творческие идеи. Так как оркестр и дирижер – одна команда, работающая на достижение общей цели. Единый организм и механизм. И как руководителю команды мне важно быть в курсе всех процессов, которые происходят. Я считаю, что любовь к музыке и уважение друг к другу дают хорошее качество.

4. Вообще никаких ограничений. Как раз таки я тот человек, кто любит эксперименты и всегда ищет что-то интересное. Мне очень хочется показать людям разнообразие и красоту различной музыки: будь то классика, современная музыка, электронная, популярная, народная. Нет границ – любая музыка прекрасна. Единственный приоритет – чтобы это была искренняя программа, прожитая от сердца, а не от головы, потому что так правильно и надо. Искренность и жизнь – вот главное.

5. Каждый сам выбирает для себя стиль. Зависит от того, как человек себя чувствует и позиционирует на публике. Не думаю, что в творческой среде уместно слово «должен/должна». Ведь важно найти способ выражения и продолжения твоей основной идеи, которую ты несешь в мир.

Анна Ракитина

Выпускница Московской консерватории, в настоящий момент делает серьезную карьеру за рубежом: с 2019 по 2023 год была ассистентом главного дирижера в Бостонском симфоническом оркестре, в нынешнем году выступает с симфоническими оркестрами Гётеборга, Дрезденской капеллы, Бирмингема, Северной Каролины и другими.

1. Можно сказать, что мой выбор – это неслучайная случайность. Я много лет мечтала стать певицей, но особых успехов в пении мне добиться не удалось. Отчаявшись, решила попробовать что-то новое. Выбор пал на дирижирование, видимо, ввиду того, что моя мама – хоровой дирижер – с самого детства рассказывала мне о «великой и волшебной» профессии симфонического дирижера, вот мне и захотелось попробовать.

2. Я бы сказала, что в музыкальной среде просто в целом масса препятствий, и у всех они разные. У кого-то карьерный рост складывается легко и просто, у кого-то это ежедневная борьба. Порой, конечно, сталкиваешься с предвзятым отношением музыкантов, но это редкие и в основном преодолимые ситуации. Зарубежная тенденция к разнообразию в профессиональной сфере помогла мне получить шансы проявить себя.

3. Выстраиваю очень индивидуально – каждый коллектив обладает своими традициями, сильными сторонами, своим артистическим лицом. Моя задача – привнести свое видение в уже существующий мир ансамбля, дополнить его и не навредить. Говоря конкретно, лучше всего сразу приступать к работе – когда люди заняты делом, то и взаимодействовать друг с другом легко и приятно.

4. У меня есть целый ряд сочинений, которых я успешно избегаю. Не потому, что не люблю ту или иную музыку, а скорее потому, что не вполне уверена, что у меня получится хорошо ее исполнить. Быть универсальным музыкантом и браться за все или сосредоточиться на узком репертуаре – решает сам дирижер.

5. Дресс-код? Мне бы и самой хотелось иметь четкие инструкции на этот счет! Я часто слышу: «выступай, в чем хочешь» или «в чем удобно», но в майке или пижаме на сцену не выйдешь. Мне не нравятся ни строгие смокинги мужского кроя, ни женственные блузы – стараюсь выбирать что-то нейтральное, однако идеального решения все еще не нашла. Интересно было бы узнать, что думают зрители о концертной форме женщин-дирижеров!

Алина Яконина

Окончила Казанскую консерваторию как скрипачка и в 2024 году как симфонический дирижер (класс профессора А.В. Сладковского). Концертмейстер ГАСО Республики Татарстан, ведет как дирижер цикл детских программ.

1. У многих музыкантов, работающих в больших симфонических оркестрах, хоть раз да возникала мысль попробовать себя за дирижерским пультом. Я как концертмейстер в силу специфики этой должности всегда тщательно изучала партитуры и постепенно почувствовала особый интерес к этому. Для меня дирижирование стало также фактором личностного роста, возможностью саморазвития.

2. В наше время есть много классных женщин-дирижеров, не вижу никаких внешних препятствий. Ограничения скорее могут быть только у кого-то в голове.

3. В моем случае я выхожу к родному оркестру, где играю уже двадцать семь лет. С нашими музыкантами мне очень комфортно, я знаю, на что они способны в творчестве, а они знают меня. Но по моему опыту выступлений с другими коллективами, если ты в материале, знаешь, чего ты хочешь от рабочего процесса, то все выстраивается само собой. Оркестр же не должен как-то специально любить дирижера, у нас производственные отношения, так что особой коммуникации я никогда не добиваюсь.

4. Ограничения в репертуаре скорее связаны с ощущением, что до некоторых произведений я должна «дорасти». А так мне близки композиторы-романтики – мечтаю продирижировать симфонии Брамса, Дворжака, обожаю «Фантастическую симфонию» Берлиоза, интересна современная музыка. Но беря любое произведение, ты должен понимать, какую интерпретацию можешь предложить, не нарушая изначального замысла автора.

5. У меня есть свое представление, как должна выглядеть женщина-дирижер. Считаю, что во время вечернего концерта лучше выходить в строгой одежде – пиджак и брюки. Но вот у нас были программы для детей, где я даже олицетворяла фею. Тут красивое платье как раз уместно.

АД Как вы оцениваете сегодняшние процессы в современной академической музыке? Видятся ли они разнообразными либо, наоборот, имеющими некоторые общие черты – близкие вам или, напротив, вызывающие вопросы?

АР То, о чем вы меня спрашиваете, не имеет однозначного ответа. Я всегда стараюсь выйти не только за границы консерваторского класса, но и за пределы города, страны. И, конечно, картина неоднородная. Хотя во множестве явлений есть сходные типологические черты, как положительные, так и отрицательные.

Из положительных отметил бы то, что сейчас в нашей стране, несмотря ни на что, довольно благоприятные условия для композиторов, в первую очередь для молодых. Столько возможностей прозвучать, показать свою музыку, проконсультироваться, принять участие в совместных проектах, мастер-классах, разного рода фестивалях! Процесс этот начался немного раньше, но сейчас наблюдается его очевидный расцвет. Прошлой осенью я был в Москве на «Пяти вечерах», исполнялся мой Камерный концерт для пяти музыкантов Concertante, написанный по заказу МАСМ в рамках «Нот и квот». По этой программе Союза композиторов России солисты, ансамбли, оркестры заказывают новые сочинения, и это, бесспорно, положительное явление. И одновременно отрицательное, поскольку исполняется очень много того, что написано быстро. Не могу сказать – «левой ногой», но без отбора. Когда музыка пишется к какому-то проекту и дедлайн четко проговорен, это может стать препятствием для качественной партитуры. Спешно создаваемая музыка редко бывает талантливой.

АД Случалось и так, что мировыми премьерами оказывались «сырые» версии сочинений, требующие доработки, что признавали и сами авторы. Как это расценивать?

АР Во всем мире такие вещи, как музыка на заказ к определенному проекту, обкатаны десятилетиями. Здесь же… Не назвал бы это совсем уж категорично, даже с учетом сегодняшних внемузыкальных реалий, желанием «успеть на последний трамвай». Но поспешность в написании музыки меня, преподавателя композиции, конечно, не может не волновать. Тщательность отделки нередко заменяется сейчас другими компонентами – кажущейся остротой языка, нетрадиционным использованием инструментов или вокала. Эксперименты эти временами даже хороши, однако носят лабораторный характер. А музыка когда-то неизбежно должна выйти из «лаборатории» на «большую эстраду». К сожалению, я не часто вижу качество.

АД Вы говорите о языковой остроте, нетрадиционном инструментарии, расширенных вокальных техниках, а параллельно все больше и больше появляется музыки как раз таки традиционной. И создается она в том числе людьми прежде радикальными, изменившимися либо изменившими себе (причины «самоперековки» могут быть разными). Кто-то вдруг «ударяется» в «новую простоту», что стара как мир, кто-то «ныряет» в фольклористику, кто-то вольготно себя чувствует в «неосталинском» стиле или спокойно творит нечто «с опорой на романтическую традицию», и прочее.

АР Традиционность композиторского мышления, чем бы она ни была вызвана, – это уже другой аспект. Такая музыка всегда создавалась в большем количестве. Многие композиторы писали и продолжают писать так, как в основном учат в консерваториях – Петербургской, Московской, других российских. Учат, в общем-то, правильно: сначала мелкая форма, потом вариации и рондо, затем сонатная форма, кантата… Глядишь, к концу обучения доживаем до симфоний, которые никому сейчас особенно не нужны. Далее человек выходит из консерватории на улицу абсолютно «обнаженным». За пять лет обучения он написал музыку в традиционных жанрах, формах. Придраться вроде не к чему. Но это не современная музыка.

АД А в чем она, музыкальная современность, лично для вас? По каким критериям определяется?

АР Вы уж совсем меня в угол загнали! Определяется умением композиторов пользоваться современными средствами: речь и об инструментарии, постоянно обновляющемся, и о нестандартных приемах игры. А прежде всего – уровнем таланта, масштабом самой личности автора, способного сформировать собственный язык, индивидуальный стиль. Сейчас многие умеют писать ловко, но нередко слышишь кальку с того, что уже было написано ранее, причем гораздо талантливее. Работая в жюри российских композиторских конкурсов, мне приходится иметь дело и с музыкой, напоминающей звучание сталинских мультфильмов о Деде Морозе. Добротная оркестровка, «правильные» гармонии, а слушать это в наше время невозможно. Такой музыки, присылаемой на конкурс, тот или иной, процентов восемьдесят. Она сразу же идет в корзину. Но ведь со стороны публики на эту музыку есть запрос, вот в чем дело! Я на одном из таких концертов из вежливости сделал три хлопка. Студенты мои рядом улыбались. Понимаете, желание понравиться широкой публике вполне объяснимо, в конце концов мы сочиняем для того, чтобы быть услышанными. Далее – вопрос цены, которая, кстати, формируется не только композиторским талантом автора. Можно легко достучаться до аудитории, используя привычный, удобный для нее язык. Но хочется, чтобы твоя личная интонация нашла отклик у публики.

Может быть, не вполне корректный пример, но когда в конце 1960-х Пендерецкий сделал поворот к неоромантизму, я расценил это как ренегатство. Так что, возвращаясь к тому, что вы сказали ранее (о «самоперековке»), я не очень-то и удивлен. Впрочем, психологию подобного рода композиторов можно понять (немного отодвинемся от Пендерецкого и обобщим): тебе «стукнуло» тридцать пять лет, ты писал музыку вроде бы авангардную, больших успехов не достиг, а время уже выходить из «коротких штанишек». Почесал голову и решил писать попроще, в надежде на то, что хотя бы провинциальные оркестры тебя исполнят. Может быть, хотя бы детская твоя музыка найдет применение. А потом, может быть, и фестивалям – тем, что попроще, – твои сочинения пригодятся. Да и прикладные жанры могут быть здесь в помощь. Я что-то не слышал в последнее время в кино или театре музыку, которую можно было бы слушать отдельно. Бывают, конечно, треки довольно милые, мешающие слушать текст в кинематографе. Что-то такое «мурлычит» на заднем плане, иногда «выплывая». Попробуйте убрать видеоряд, и вы услышите всю нищету духа в полный рост. Кстати, вы, наверное, замечали, что к некоторым фильмам музыку пишут композиторы вдвоем? Вот вам – «бригадный подряд» и отсутствие индивидуального начала. Есть и другой путь – любимая забава некоторых – минимализм. Дешево и сердито.

АД Не в случае Райха все же.

АР Конечно. У Райха совсем не простая музыка. Но вот Гласса я совсем не принимаю. Он совершенно магическая фигура для многих молодых композиторов. У нас в консерватории тоже пишут подобную музыку. Я все жду, чем же эти ребята закончат свое обучение. Неужели у них и симфонии будут покоиться на четырех аккордах?..

АД Правильно ли я понимаю, что на протяжении своей музыкальной жизни вы держались в стороне от радикального авангарда? Для меня вы скорее экспрессионист.

АР Вообще-то, я сформировался и вырос на послевоенном зарубежном авангарде, но интересовался не только им, старался слушать самую разную музыку. Не люблю слово «авангард», потому что оно требует пояснений – авангард какого времени, какой страны. Но смею надеяться, что то, о чем вы спрашиваете, знаю неплохо и даже многое люблю. Но знаю я и рок-музыку, авангардный джаз, средневековую музыку, да и вообще, представляете, люблю музыку. Если же вернуться к радикальному авангарду, то его угловатость и сухость, как, например, в «Структурах» Булеза, скорее не мое. Мне кажется, там отсутствует (или, может быть, я этого не чувствую) одна из важных категорий музыки: красота. В каждую эпоху она разная, но даже у Отто Дикса, Макса Эрнста в живописи, Франца Кафки в литературе – ее присутствие для меня очевидно. А когда остается «голая» схема, как, например, у Кандинского, мне красоты не хватает.

Знаете, когда я был с женой в Lenbachhaus, в Мюнхене, в музее живописи Кандинского, я скучающе смотрел на его картины, и вдруг в коридоре меня издалека захватило одно полотно. Я подошел поближе, и это оказался «Красный взгляд» Шёнберга. А в мюнхенской Alte Pinakothek я сорок минут простоял напротив автопортрета Дюрера. Мне это нравится. Может, я старомодный человек, но никто не отменял категорию красоты в искусстве. «Лаокоон и его сыновья» – дивная ведь скульптура, и какая красота в музыке Крама! Мне бы хотелось сохранить красоту в своем творчестве и передать ее дальше. Не знаю только, будет ли она востребована.

АД Вы изначально ориентировались в музыке на красоту? Кто из композиторов был для вас «магнитом» в ваши ранние годы?

АР Ну, знаете, тогда меня кидало из стороны в сторону. Только начав писать музыку, лет в тринадцать, я весь был в Рахманинове. Потом – новый кумир – Стравинский, именно с той подростковой поры партитуру «Весны священной» знаю наизусть. В пятнадцать лет в моей жизни появились нововенцы, они так и остались со мной. К ним почти сразу добавился Берио, его Симфония сильно на меня повлияла, равно как и «Аркана» Вареза. Позднее много слушал Булеза, Штокхаузена, Ноно. Вряд ли можно говорить о стройной системе самообучения. Отыскать партитуры было почти невозможно, записи добывались с большим трудом. Помню, что за подпольно скопированную партитуру Трех пьес для оркестра Берга заплатил столько же, сколько за купленный в магазине клавир оперы, а Пять пьес для струнного квартета Веберна просто переписал от руки.

АД На каких носителях были записи? И где вы их доставали?

АР В Специальной музыкальной школе при Ленинградской консерватории у меня был замечательный преподаватель – Валерий Арзуманов, в семидесятые он уехал во Францию и живет сейчас в Нормандии. Это композитор круга Кнайфеля, Банщикова. Не знаю, по правде говоря, где и как он находил записи, но копировал я их с его «бобин». Качество терялось, но разобраться потом было можно.

АД Отличная база при ограниченных возможностях тех лет. Ну и учеба у Слонимского в консерватории, конечно, сыграла большую роль, а в дальнейшем и зарубежные стажировки на мастер-классах Лютославского, Фернихоу, других выдающихся композиторов.

АР Да, именно острая потребность общаться с ними напрямую и вывела меня в итоге на то, что я основал в конце восьмидесятых фестиваль новой музыки, хорошо известный с начала девяностых под названием «Звуковые пути». Не сочтите за похвальбу, но в его программах тогда впервые в России были исполнены Шельси, Фелдман, Шаррино, Райх и многие другие, а среди зарубежных гостей был, например, Джордж Крам. В 1998-м осуществил мечту Шёнберга – исполнил в зале Дворянского собрания (Большом зале филармонии) его «Ожидание», которое должно было бы прозвучать там в 1914 году, если бы не Первая мировая война и все последующие события. Этим фестивалем я руководил тридцать три года, но, когда по понятным причинам исчезла возможность приглашать из-за рубежа тех, кого бы мне хотелось видеть и слышать в Петербурге, я понял, что проводить его на прежнем уровне не смогу. Кроме того, за все эти годы я так и не научился находить финансирование и «выцарапывать» гранты. В общем, я передал свое «детище» (надеюсь, в надежные руки), и мне стало спокойно.

АД Фестивалем теперь руководит Артур Зобнин, и стилистически это совсем иная картина. Но хорошо, что начатое вами дело продолжается. Давайте вернемся к композиторским ориентирам. Шостакович влиял на вас в период вашего становления?

АР Шостаковича я очень люблю, но с юности старался избегать его влияния. В то время, когда многие молодые композиторы становились его эпигонами, мне ближе были Шёнберг, Стравинский, Лютославский. Помню, как-то Луджи Ноно, послушав музыку одного из моих российских коллег, сказал: «Все вы маленькие Шостаковичи». Я этого избежал.

АД А ваша музыка – почему она так редко звучит в Москве?

АР Москва и Петербург по-прежнему плохо друг с другом связаны и в музыкальном плане. Может быть, разница менталитетов? В московскую орбиту вписались петербургские композиторы следующего поколения. Это отдельный клан. А я человек коммуникабельный, но не клановый. В моих фестивальных программах всегда были москвичи, дорогой в обратном направлении это не стало. Каждый «окучивает свой огород».

АД Ситуация ненормальная, согласитесь.

АР Не спорю. В восьмидесятых я работал в петербургском отделении издательства «Советский композитор» (теперь это «Композитор • Санкт-Петербург»), и то, что печаталось у нас, не продавалось в Москве, и наоборот. Да и теперь, когда езжу в Москву, обязательно беру с собой большой портфель, накупаю себе книжек и нот.

АД Следите ли вы за тем, что пишется сейчас московскими композиторами?

АР То, что появляется в интернете, стараюсь слушать – МАСМ, «Студию новой музыки», новые инструментальные и вокальные ансамбли.

АД Вам хотелось бы больше присутствовать в московских программах?

АР Конечно. Дело не в статусе. Просто это нормальная вещь – музыкальное сообщение между городами.

АД А в других российских городах ваша музыка часто исполняется?

АР Изредка узнаю, что, например, МАСМ представлял мои сочинения в разных российских или китайских городах. Иногда и хоры звучат. Госоркестр Татарстана играл мою «Чеховъ-симфонию». Станислав Малышев и казанский Камерный оркестр «Новая музыка» исполнили мой Скрипичный концерт, запись можно услышать в антологии «Звуковой обзор», инициированной Союзом композиторов и «Фирмой Мелодия». Гораздо чаще я исполнялся за рубежом, теперь этот вектор закрыт. Надеюсь, временно.

АД Из нынешней точки, когда мы с вами беседуем, уместно говорить о том, что вы нашли свой композиторский стиль? Или поиски собственного уникального языка продолжаются?

АР Мне бы хотелось думать, что этот процесс не прекращается. Конечно, это уже другой род поисков. Но меняется жизнь за окном, изменяемся и мы, а вслед за нами и наша музыка.

Уже шестой год Союз композиторов проводит масштабную работу по глобальному сканированию новой музыки на территории всей страны и формирует программу фестиваля как общий знаменатель композиторской мысли сегодняшнего дня. Здесь нет места частным вкусам: организаторы беспристрастно отбирают лучшие произведения как молодых авторов, так и мэтров, высвечивая наиболее сущностные современные тренды. Неизбежна эклектичность, неизбежны сложности в целостности программ, но каждый вечер фестиваля дает одну из частей большого паззла, и вместе они составляют глобальную картину нашего музыкального мира.

Еще пару лет назад все вечера фестиваля проходили в одном пространстве Рахманиновского зала, а сегодня он открылся с симфоническим размахом и объединил пять концертных площадок Москвы. В программе множество совсем новой музыки, написанной в течение последних лет, из которых десять пьес прозвучали впервые; в ней сорок композиторов из четырнадцати городов России. Команда создателей проекта стремилась сделать все, чтобы гармонично распределить их пьесы между концертами, избегая кардинальных противоречий, и все же столкновения авторских мышлений избежать полностью невозможно.

Первый же концерт «Пяти вечеров» вбивает колышки между далекими полюсами: бодрой и играющей с традицией сюитой из балета «Пиковая дама» от питерского мастера мелодии широкого дыхания Юрия Красавина и пьесой «Вариации и аплодисменты» Алексея Сысоева, известного экспериментальным подходом, работой с объектами и перформативными жестами. В его сочинении вместе с привычными оркестровыми инструментами жужжат четыре велосипедных колеса и гудят записи улиц, раздающиеся со смартфонов исполнителей, а в финале музыканты буквально аплодируют в течение нескольких минут, прохлопывая ритм из партитуры. Между этими горизонтами встроился Концерт для двух флейт с оркестром Дениса Хорова, где автор «размышлял о понимании русской музыки» – судя по приемам в оркестровке, о ее колористической сказочности.

Воспринимать балетную музыку Красавина без самого танца и не зная программы номеров, было довольно трудно; кроме того, в интерпретации Игоря Дронова и ГАСО имени Е.Ф.Светланова сюита пронеслась, не разбирая дороги, теряя баллы в элегантности и отточенности. Берут сомнения, стоило ли в принципе разделять музыку от движений танцовщиков в этом сочинении, уж очень она дансантна: чтобы проверить, лучше совершить поездку в Нижний Новгород, где можно посмотреть балет и услышать все в деталях.

Авторы программы концерта-открытия пошли на компромисс, связав пьесы из параллельных вселенных. После достаточно традиционного языка партитур Красавина и Хорова, Сысоев – с его сложносочиненной фактурой, вязким и плотным нагнетанием тембров, перформативным появлением музыкантов ГАСО, медленно шествовавших на сцену сквозь зрительный зал, – воспринимался как прыжок через бездну. Оказавшись рядом, сочинения создали внутреннее напряжение у поклонников, редко пересекающихся на общей территории. Логику составителей программы понять можно: фестиваль впервые широко шагнул, попав из камерного формата в масштаб оркестрового вечера, нужно было показать публике разные композиторские направления, презентовать программу «Ноты и квоты», уже несколько лет обеспечивающую композиторов заказами, ведь все три произведения концерта попали в региональные оркестры именно благодаря ей.

Пьесы, словно масло и вода, не соединились, но подобно оперной увертюре показали общий вектор развития последующих серий фестиваля: постепенного удаления от более традиционного музыкального языка к экспериментальному. Их крайние точки – хоровой концерт с участием органа «Гимны и фрески» в Малом зале «Зарядья» и техногенный финальный вечер «Гипнограмма» в Рахманиновском зале, воплощенный командой музыкантов и инженеров Центра электроакустической музыки (ЦЭАМ).

Хор – уже довольно емкая рамка, расширенная силами авторов последних десятилетий, но все же рамка, со своим ореолом, сдержанным и академическим флером. В программе Камерного хора Московской консерватории (художественный руководитель – Александр Соловьёв) обнаружился основной диапазон границ от религиозных тем – в сочинениях Андрея Микиты, Илоны Дягилевой, Тараса Буевского, Вячеслава Зуева – до забавного гимнического воспевания алоэ у Екатерины Винник и трепетных мерцаний звуков, фонем и слогов в пьесе Диниса Курбанова «Несказанный свет». Евгения Кривицкая связала концерт и как исполнительница партии органа, и как ведущая, подробно комментируя каждую пьесу.

Электроакустический формат тоже сформировал свою рамку, но совсем другую – медийно-насыщенную: световая партитура, видеопроекция, электроника, звукоусиление и дополнительные девайсы. На концерте ЦЭАМ конферанс традиционно заменил голосовой помощник, сгенерированный на основе текстов Антона Светличного. В финале «Пяти вечеров» машинное встретилось с человеческим, искусственное – с натуральным, а сон – с явью. В первой половине концерта за человеческое отвечал голос Алены Верин-Галицкой, а за машинное – электроника в реализации звукоинженеров и видеохудожников ЦЭАМ. Вокальная программа, состоявшая почти сплошь из премьер, осциллировала между гранями экзальтированного и хрупкого, психоделического и сентиментального, ускользающего и ностальгического в пьесах Владимира Горлинского «Прохожий», Вадима Генина «Ладно.», Алины Мухаметрахимовой «Эпиталамии», Екатерины Хмелевской A Child Of Air и Дмитрия Ремезова Polyn’. Голос множился, блуждал в цифровых закоулках реверов и глитчей, но сохранял свою человеческую идентичность.

Вторая часть вечера перевела в русло композиторского исследования – научного и технологического, а также прибавила хрустящих, скрипящих и вибрирующих звучаний. Роман Пархоменко наблюдал за сейсмической активностью в пьесе fiber (гитара – Никита Морозов), Анжелика Габибова в поэтическом по духу и геймефицированном по содержанию «раздельном сборе» размышляла о круговороте природы (Струнный квартет Vacuum), а Николай Попов в «Теории струн» присоединил к виолончели потрескивающие вибромоторы и вовлек в это гибридное существование исполнительницу Юлию Мигунову.

На дистанции между хором и электроникой поместились два акустических концерта – «Песни цветов» в ДК «Рассвет» и «(Не)простая музыка» в Камерном зале филармонии. В самих названиях вечеров угадывается все то же направление от более мягкой эстетики к расширенному представлению о звуке и способах игры на инструментах. Объединил два этих концерта ведущий Богдан Королёк, лавировавший между стилем стендапа и гида-экскурсовода, объясняя, забавляя и читая проникновенные стихи.

Концерт в ДК «Рассвет» состоял из нескольких камерных пьес: с упругими, смещающимися ритмами в трио Ивана Колованова «Русь первобытная» для ударных и фортепиано (Филипп Фитин, Филипп Карандеев и Феодосия Миронова), затейливыми пассажами и пружинистыми играми между флейтой и кларнетом в дуэте Алексея Глазкова «Точка Юга» (Мария Корякина и Игнат Красиков), и выразительной виолончельной мелодией в дуэте с фортепиано у Мурата Кабардокова «Липа» (Ольга Калинова и Алексей Кудряшов). Главным событием вечера в ДК «Рассвет» стала пьеса, давшая название всему концерту, – премьера вокального триптиха Лидии-Марии Кошевой «Песни цветов» в исполнении солистов OpensoundOrchestra. Завороженная атмосфера, чуткая, красочная инструментовка и льющаяся тончайшая мелодия у сопрано Натальи Смирновой напомнила о британской оперной эстетике, но не вторила ей.

На концерт «(Не)простой музыки» стянулись главные коллективы Москвы, исполняющие новую музыку: вокальный квартет N’Caged, инструментальные ансамбли МАСМ, Студия новой музыки, Reheard – и все уместились в небольшом Камерном зале филармонии. Причина в рояле: не в каждом концертном пространстве есть возможность играть не только по клавишам, но и по струнам инструмента. На вечере с по-настоящему непростой музыкой это оказалось необходимостью в большинстве ансамблей (у Лилии Исхаковой, Александра Радвиловича, Ольги Раевой), где-то понадобилось использовать и дополнительные объекты. К примеру, в квартете Анны Ромашковой «Калессин» рождалось «звуковое существо» в облике дракона – рычащее, дышащее, рокочущее: все инструменты, включая рояль, усиливались через пьезодатчики и мини-комбики, издавая множество волнующих скрежетаний и электрифицированных скрипов, пробуждая дух Калессина.

Вокальная часть вечера разбавила шумовой градус. Квартет N’Caged исполнил две контрастные пьесы: уже ставшую хитом пьесу Сергея Шестакова «Собака Баскервилей», с ее ироничным тоном высказывания, и новое сочинение Анны Поспеловой «Отпевание» – глубокое, сакральное и очень внутреннее высказывание, выращенное из дыхания исполнителей.

Финальное трио Ольги Раевой A short love text message read in the rain отличалось от оригинала. Деликатная, трепещущая пьеса прозвучала немного смазанно, в том числе из-за глухой акустики Камерного зала: без реверберации голоса саксофона, рояля и ударных повисали в зиявшей пустоте.

В разговоре о восприятии нового стоит помнить, что случаются технические проблемы, бывают не самые удачные выступления даже у топовых мастеров: нужно уметь давать второй шанс композиторам и их пьесам, музыкантам и ансамблям. Фестиваль «Пять вечеров» каждый год предлагает целую охапку самой разной музыки, каждый раз пополняя список авторов новыми именами. Прыгая через бездны, разделяющие их стили и воззрения, стоит искать мостики и трансферы, помогающие не падать и понимать друг друга.

На каждом концерте было представлено несколько мировых премьер, а в насыщенном расписании Synesthesia Lab были неординарные образовательные мероприятия: мастер-класс Федора Леднёва для молодых дирижеров, лекции композиторов Дэцин Вэня и Николая Попова, паблик-ток с композиторами Юрием Усачёвым и Романом Пархоменко, премьерный показ документального фильма «Композитор София Губайдулина. Диалог: Я и Ты», а также видео-арта SOFIA от студии Gorizont Films.

Особенностью программы каждого концерта стало соединение пьес известных композиторов с новыми сочинениями участников лаборатории Synesthesia Lab. Открытие не стало исключением: в исполнении ансамбля из Екатеринбурга InterText вместе с пьесами Юрия Каспарова и Анны Поспеловой прозвучало четыре мировых премьеры – произведения Александра Перова, Тамары Егоровой, Науэля Литвина и Ён У Ю. Изюминкой концерта стало сочинение Алины Мухаметрахимовой «Капель. Клепсидра», написанное по заказу ансамбля в рамках программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». Детское ожидание весны, переданное через исполнение на игрушечных инструментах, несколько игр, происходивших в реальном времени, звукоподражание капели, неподдельные эмоции музыкантов – ароматы весны благоухали в сентябре.

Продолжим тему детства: вы когда-нибудь были на концерте игрушечного фортепиано? Сольный концерт пианистки и руководителя ансамбля InterText Алины Ежаковой Toy piano стал следующим сюрпризом, подготовленным организаторами. На детском инструменте с необычным тембром, похожим на звучание клавесина, игралась сложная, серьезная музыка. Прежде всего, сюита Джона Кейджа – первооткрывателя игрушечного фортепиано, глубокие и замысловатые пьесы Натана Дэвиса и Алексея Наджарова, а также новые сочинения участников лаборатории Synesthesia Lab – Тяньюй Цзоу, Лидии-Марии Кошевой, Владимира Ладомирова. Пьесы двух последних композиторов пронизаны темой детства. Лидия-Мария Кошевая сама недавно стала мамой, и в ее пьесе «Один день Джеппетто» отчетливо слышится маленький резвящийся ребенок, а в фонограмме проскальзывают отсылки к мультфильму «Пиноккио».

Концерт московского коллектива Vacuum Quartet открылся одной из самых ярких пьес, которая выходит далеко за рамки жанра струнного квартета. Речь о «Тактильных иллюзиях» Александра Хубеева. Препарированные музыкальные инструменты лежат горизонтально на столе, и исполнители, словно хирурги, оперируя различными объектами, слайдерами, палочками, извлекают звуки, которые создают крайне дискретное музыкальное полотно. В программе концерта прозвучали также динамичное произведение Хельмута Лахенмана Grido, пьеса для квартета с электроникой и видео-артом Николая Попова, мировые премьеры сочинений Сергея Шестакова, Дэсмонда Клэрка, Альберто Арройо. Последний – родом из Испании, но впитал в себя западноевропейские музыкальные тенденции – написал квартет под названием AEDEA. Сам композитор сравнивает себя со скульптором, который работает со временем и приглашает слушателя ориентироваться на разных уровнях: от абстрактного до волшебного и мистического. Автор играет с воображением и восприятием с помощью беззвучных жестов смычками по воздуху, имитируя игру на струнных инструментах.

Центральное место занял экспериментальный проект SYNTHesia, результатом которого стал необычный концерт. Выступление электронного артиста с оркестром, нестандартная клубная площадка Big Twin Arena – отсылка к эстетике рейва и электронной музыки. По задумке Романа Пархоменко (он же дирижировал оркестром Центра Софии Губайдулиной) проект должен объединить музыкантов разных направлений: академического и электронного. Главный гость – композитор, саунд-артист и продюсер Юрий Усачёв, создатель поп-группы «Гости из будущего» и сооснователь Zventa Sventana. В последние годы он активно занимается продвижением собственных электронных альбомов. По его словам, эти звуковые эксперименты не совсем техно, скорее – «авангардная электронная музыка». Над проектом также работали перспективные академические композиторы – Роман Пархоменко, Лилия Исхакова, Анна Поспелова, Игнат Красиков, Алина Мухаметрахимова, Вадим Генин, Екатерина Винник, Евгений Притужалов. Участники коллаборации дописали оркестровые партии к уже готовым трекам Усачёва из его недавнего альбома Secret Box. Академическим композиторам удалось найти нужный баланс, сделать не только органичное сопровождение, но и в то же время создать яркие пьесы со своей исключительной атмосферой. В результате получился феноменальный микс живого оркестрового звучания с лайв-электроникой. На следующий день в Галерее современного искусства состоялся паблик-ток (модератор – музыкальный журналист, музыковед и продюсер Synesthesia Lab Владимир Жалнин). У всех, кто пришел, была возможность поделиться впечатлениями и подискутировать о музыке, прозвучавшей на рейв-концерте.

Московский ансамбль современной музыки – постоянный резидент Synesthesia Lab. В этом году мы услышали его дважды. С камерной программой, куда вошли сочинения Жуй Лю, Дэцин Вэня, Мехди Хоссейни и мировые премьеры опусов участников лаборатории – Артёма Цёся, Виктора Баэса, Катерины Ди Чекка. В качестве солистов – на концерте Te salutant, Sofia вместе с оркестром Центра современной музыки Софии Губайдулиной под управлением маэстро Федора Леднёва. Проведение концерта-приношения в дни празднования дня рождения Губайдулиной стало традицией и знаковым музыкальным событием для Казани. Вечер открыл фортепианный концерт именинницы Introitus (солист – Михаил Дубов). Музыка гениального композитора задала тон последующим опусам концерта – это и противопоставление светлого и темного, так часто встречающееся в ее музыке, и эксперименты, и невероятная глубина. Прозвучали пронзительная «Ностальгия» Тору Такемицу (солист – Евгений Субботин) и мировые премьеры участников Synesthesia Lab Алексея Логунова и Джона Франека, удивившие нестандартными композиторскими решениями (солисты – Константин Ефимов, Ольга Демина и Олег Танцов). В завершение прозвучал полистилистический и давно ставший «классикой» современной музыки «Коллаж на тему B-A-C-H» Арво Пярта. В каждом исполненном сочинении под ясным, но в то же время глубоко эмоциональным управлением приглашенного дирижера, известного интерпретатора современной музыки Федора Леднёва оркестр Центра Губайдулиной раскрылся и расцвел в феерии тембров и музыкальных красок.

Концерт московского оркестра молодых музыкантов Euphoria (художественный руководитель и дирижер – Елизавета Корнеева) продолжил концертную эстафету. Коллектив выступал в Казани впервые, так что событие вызвало интерес у слушателей. Мировые премьеры участников лаборатории Synesthesia Lab Лилии Исхаковой, Сергея Хворостьянова и Никоса Харизаноса были самыми яркими номерами концерта. Запомнились неординарные приемы: поющая арфистка, контрастность сочетаний мелодизма с сонорными элементами в пьесе Исхаковой, говорящий оркестр в пьесе Харизаноса и народные интонации в музыке Хворостьянова. Прозвучали также «Октандр» Эдгара Вареза и пьесы Романа Пархоменко и Дмитрия Мазурова. Оркестр Euphoria впервые исполнил “CONCRETE” Мазурова в Доме Радио год назад в рамках презентации программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». Мировая премьера Elements Пархоменко была исполнена легендарным Ensemble Intercontemporain на фестивале IRCAM Manifeste-2022 в Париже. Во всех опусах авторы используют медные духовые, которые трактуются весьма изобретательно.

Роман Пархоменко: Elements – мое тактильное восприятие пространства

Насыщенную программу Synesthesia Lab завершил концерт казанского ансамбля ударных инструментов «Пространство Ритма». В прошлом году ректор Казанской консерватории Вадим Дулат-Алеев поддержал инициативу молодого педагога и талантливого солиста Антона Ольховского, который и возглавил работу нового коллектива. На высоком профессиональном уровне звучали произведения Стива Райха, Экхарда Копецки, Мердана Бяшимова и Виталия Харисова, а также сочинения Вадима Генина, Янь И То и Дайвэя Лю, созданные специально к концерту.

Двадцать одна мировая премьера и рейв с оркестром прошли с невероятным успехом. С нетерпением ждем продолжения Synesthesia Lab в следующем году – Казань радушно встретит экспериментальные проекты, новые форматы и композиторские имена.

Концерту с подобной программой парой лет раньше светил бы лишь Малый зал, куда, как правило, распределяют неизвестную современную музыку, да и камерный, квартетно-квинтетный, состав российских музыкантов едва ли получил бы шанс выступать в Большом зале. Путь к слушателю отечественной и зарубежной музыки последней четверти прошлого века в Петербургской филармонии всегда был тернист. Покойный маэстро Юрий Темирканов ее где-то глубоко в сердцах, возможно, уважал, и не исключено, что в тайне ею восторгался. Однако он всегда говаривал, что еще «не наигрался Баха и Моцарта», что не исполнено так много музыки классицистско-романтической традиции, поэтому еще не время для заокеанских авангардистов. Из современников больше всего здесь везло Гие Канчели и его опусам (с ним Юрий Хатуевич совпадал по духу и темпераменту), а также Родиону Щедрину, чью дерзкую иронию и диалог с традицией петербургский маэстро высоко ценил. Но времена изменились до неузнаваемости, и уведенная в глубокую тень музыка американских классиков на вечер получила право прозвучать со сцены Большого зала Петербургской филармонии. Зал был полон как никогда. Бóльшую его часть составила прогрессивная молодежь.

За компанию с американцами в другом концерте накануне повезло и маленькому сочинению Иосифа Шиллингера – Первой аэрофонической сюите для терменвокса с оркестром. Она прозвучала, плотно упакованная внутрь в программу из музыки совсем другой традиции в духе «Ста лет одиночества» – сочинений Вила-Лобоса, Пьяццоллы, Маркеса в исполнении АСО филармонии под управлением Евгения Бушкова. За партию терменвокса, которому был посвящен этот вечер, отвечала незаменимая Олеся Ростовская. Уроженцу Харькова, учившемуся и работавшему в Петрограде и не вернувшемуся из Нью-Йорка, куда Шиллингер отправился на стажировку, эта сюита для нового, футурологически звучащего инструмента Льва Термена очень помогла вписаться в актуальный американский контекст. В этой вполне себе благополучно тонально звучащей сюите композитор не порывал с традицией, однако новоизобретенный, волновавший воображение современников инструмент и в самом деле дразнил манящими горизонтами. В одном из медленных эпизодов сюиты подвывающий тембр терменвокса даже напомнил плач «Вокализа» Рахманинова, который также был исполнен в той программе.

Джон Кейдж, широко известный за обнуление музыки в пьесе «4′33″» – акт провокационной тишины, подобный «Черному квадрату» Малевича, был представлен в программе МАСМ двумя занятными безделушками с говорящими названиями: «Примитив» и «Тотемный предок» для препарированного фортепиано. Кейдж сочинил их за океаном в далеком 1942 году, сотрудничая в тесной студии с модернистами от хореографии. «Тотемного предка» он создал в тандеме с легендарным Мерсом Каннингемом, выходцем из труппы Марты Грэм. Алеаторичность работы с как бы этническими попевками Кейджа идеально отвечала поискам Каннингема, очищавшего танец примитивом от хореографических клише и стереотипов. Пианист Михаил Дубов без труда, с легким дыханием исполнил эту петроглифическую музыку, визуализировав наскальные рисунки с посланием потомкам.

Стив Райх написал «Разные поезда» («Америка – перед войной», «Европа – во время войны», «После войны») для струнного квартета и фонограммы в 1988 году в память о довоенном детстве, о своих поездках из Нью-Йорка в Лос-Анджелес к разведенным родителям в период Второй мировой. Тогда же он подумал, что, окажись он в те годы в Европе, то, как еврейского ребенка, его ждала бы участь пассажира в один конец в лагерь смерти. В этом опусе Райх экспериментирует с магнитофонной записью, уподобляя ее пленке памяти, хранящей воспоминания. В технике speech melody композитор впрямую перевел язык жизни на язык музыки, найдя элегантнейшие тональные мелодические аналоги ритмико-интонационной «кардиограмме» фраз вспоминавших, переживших кошмар Холокоста, – и получились упоительно красивые вариации. Музыканты МАСМ играли музыку Райха так же нежно и трепетно, как могли бы играть Моцарта с Бетховеном, которые ведь тоже писали свои квартеты, сонаты и концерты, питаясь впечатлениями жизни.

Дэвид Лэнг вспомнил в своей композиции для ансамбля My Very Empty Mouth («Мой совершенно пустой рот») о детской мнемотехнике – как запоминают порядок цветов радуги в поговорке об охотнике и фазане. Дэвид запоминал по этой подсказке расположение планет – Меркурий, Венера, Земля, Марс, – и в его трансцендентальной музыке вольно и невольно мерцали межпланетные ассоциации. В этом сочинении, манифестирующем парадигму минимализма, метафора «пустого рта» работает как продолжение знаменитой строки из Silentium Тютчева: «Молчи, скрывайся и таи… Лишь жить в себе самом умей – есть целый мир в душе твоей». В этой пьесе квинтет МАСМ дотошно и самозабвенно знакомил с феноменом бесконечности времени, будто списанного с гармонии сфер.

Наконец, отложенное на десерт в финале культовое сочинение с поэтичным названием Vox Balaenae («Голос кита») Джорджа Крама для трех исполнителей в масках закольцевало программу концерта, укрупнив ее в этнико-геологическом изводе, открыв новое измерение в океанскую бездну. Восьмичастная сюита с пятью вариациями внутри, каждая часть которой носит почти научное название (Archeozoic, Proterozoic, Paleozoic), была вдохновлена в 1971 году звуками горбатого кита, записанного учеными для исследовательских целей. Некогда авангардные, эффектные, умопомрачительно красивые звуковые миксты акустических и электронных инструментов, вызывающие детский восторг имитациями ультразвукового «пения» кита, сегодня воспринимаются как ласкающая и баюкающая уши абсолютная классика прошлого века. Без нее сегодня не представить культурно-музыкальный генотип современного человека, который так стремительно варварски пытаются демонтировать. Впрочем, и Крам не испытывал особого оптимизма, раз первую часть «Голоса кита» он назвал «Вокализом на начало времени», а последнюю – «Морским ноктюрном на конец времени» – не намек ли это на новый всемирный потоп?..

На «Биомеханике» звучат сочинения молодых российских и зарубежных композиторов, отечественных и западных «мэтров» электроакустики, о которых ведутся увлекательные разговоры (программа «Биомеханика. Talks»). С этого года также появились концерты-презентации исполнителей новой музыки («Биомеханика. extra») в модном арт-пространстве Московской консерватории «Артемьев». Там же открылась выставка мультимедийных объектов «Электрические сны» – работы художников со всей России, отобранные куратором и медиахудожником Олегом Макаровым в ходе оупен-колла. Фестиваль неизменно собирает вокруг себя пока что исключительно знатоков и фанатов мультимедиа, но его аудитория значительно расширяется благодаря трансляции Телевидения Московской консерватории, которая позволяет не только услышать, но и увидеть, как рождаются необычные звуки.

В этом году «Биомеханика» продолжила вектор направления, заданный на предыдущем фестивале. Четыре концерта с участием мастодонтов новой музыки МАСМ, молодежной команды СEAM Artists и героев январской обложки «Музыкальной жизни» ансамбля N`Caged показали, как могут взаимодействовать акустические инструменты с электроникой, видео, светом, перформативным жестом – словом, как новые технологии и новые медиа способны перевернуть все наши представления.

Первый концерт предлагал поразмышлять на тему, как с помощью технических достижений и разного рода девайсов можно сломать временной континуум и, как по волшебству, объединить прошлое и настоящее. В пьесе String Jane немецкий композитор Михаэль Байль (ставший также героем «Биомеханика. extra») устроил виолончелистке Юлии Мигуновой встречу с Мстиславом Ростроповичем и другими его знаменитыми коллегами. Виртуальные партнеры Юлии, транслируемые на двух экранах справа и слева, дублировали каждый ее жест и воспроизводили ту же тему «Лебедя» Сен-Санса (но в искаженном виде). Действия исполнительницы в live-режиме органично существовали с заранее записанными звуковыми и видеофрагментами игры Юлии и ее двойников. «Добро пожаловать в виртуальную реальность», – бесстрастно сообщил механический голос невидимого ведущего, и эту фразу можно было отнести не только к концерту, но и ко всему фестивалю в целом. Участница футуристического пространства «Биомеханики» Феодосия Миронова показала оригинальный способ игры на струнах рояля в сочинении Epicentro Алессандро Перини. На пальцах пианистки были надеты контактные микрофоны, которые чутко реагировали на прикосновения к струне, внутри инструмента урчали десять вибромоторов, и все это создавало ощущение, будто мы заглянули во внутренности рояля, поняли, как функционирует его организм. Наивысшее взаимодействие «живого» и «неживого», звука и движения продемонстрировал Александр Хубеев в сочинении «Не выходи из комнаты», переведенное на язык жестов. На этот раз Юлия Мигунова вступала в диалог сама с собой, а точнее, со своим альтер эго на экране под «аккомпанемент» ансамбля, препарирующего инструменты. Заранее записанные и транслируемые на экране жесты сурдоперевода дублировали реальные жесты Юлии, которая стояла на сцене и даже не подозревала, как сильно ее виртуальная белая голова, напоминавшая знаменитую заставку телекомпании ВИД, навевала у публики страх.

Второй концерт исследовал феномен напряжения – как в идейном, так и в звуковом смысле. Его отражала в полной мере Art of Metal II Яна Робена – композиция, построенная на невыносимо резких, острых звуках бас-саксофона, который, благодаря Игнату Красикову, произносил квазиджазовый монолог. Напряжение ощущалось и в исполнении пьесы (мировой премьере) Алексея Сысоева «Сиротинушка», созданной в рамках творческой программы Союза композиторов России «Ноты и квоты». Солистка Ольга Россини в VR-очках дополненной реальности, прижимая к груди несуществующий кулек с младенцем, воспроизводила настоящий обрядовый причет, оплакивая то, что якобы видела перед своими глазами. Высокая тесситура и фольклорная мелизматика создавали атмосферу отчаяния и безысходности, а инструментальный ансамбль в лице МАСМ вторил условному горю исполнительницы. Но где и была настоящая разыгрываемая история, целый спектакль, так это в сочинении Daily Music Екатерины Хмелевской. Музыканты погрузили публику в один день из жизни современного человека, который ощущает себя частью огромного мегаполиса (в первой части звучали саундскейпы шумов), домашнего быта (во второй части раздавались засемплированные звуки электроприборов, вскипающего чайника, предметов ванной комнаты) и даже новогоднего праздника (в третьей части ансамбль играл на инструментах, украшенных горящими гирляндами).

Третий и четвертый концерты «Биомеханики» были посвящены голосу и ритму – тому, как по-разному они могут существовать в пространстве цифровой реальности. И если финал фестиваля был отдан ударникам CEAM Artists, которые познакомили публику с таким инструментом, как никофон, и погрузили в звуковое и ритмическое пространство «Мармеладного неба» Николаса Морриша, то третий вечер стал бенефисом вокального квартета N’Caged (Арина Зверева, Ольга Россини, Илья Лаптев, Сергей Малинин). Его солисты в очередной раз доказали, что способны спеть все что угодно – от микрохроматического мадригала Николая Хруста до посвящения искусству контратеноров Карлхайнца Эссла и голосовой имитации падения храма Соломона у Франка Бедроссяна. Вершиной этого вокального мастер-класса и в целом наглядным подтверждением креативности и смелости команды «Биомеханики» стало отвязное, как на рок-концерте, выступление Арины Зверевой и ее «бенда» (Игнат Красиков, Юлия Мигунова, Марк Рейнский, Евсевий Зубков). В пьесе Бригитты Мунтендорф Keep quiet and dance певица устроила полный отрыв на сцене, заставляя свой голос то скандировать, то декламировать, то выкрикивать и даже едва ли не рычать просьбу сохранять спокойствие и танцевать. Рахманиновский зал как-то внезапно превратился в рейв-площадку, окутанную остинатными кислотными всполохами света. Теперь ждем, что на следующей «Биомеханике» в зале уберут стулья и можно будет действительно keep quiet and dance.

На это есть несколько причин. Первая из них – само произведение. Шестиголосный ричеркар Баха из «Музыкального приношения» написан на совершенно нетипичную для фуги наполненную хроматизмами тему. Вторая же причина – то, что в свое время эта мелодия заинтересовала Антона Веберна, усмотревшего в ней черты додекафонии и решившего обновить произведение. Он решил переложить ричеркар для оркестра, подчеркивая эту схожесть разделением темы по инструментам.

Именно переложение Веберна выбрал для исполнения Московский ансамбль современной музыки. Хоть это и не самый привычный для коллектива репертуар, с Федором Леднёвым за дирижерским пультом они смогли преподнести эту «псевдододекафонию» романтично и галантно. Инструменты мягко передавали друг другу тему, сохраняя при этом присущую музыке Баха ровность и сдержанность. Лишь иногда дирижер позволял исполнителям сделать небольшую темповую оттяжку или уйти на форте в стретте.

В продолжение «псевдододекафонии» в концерте прозвучала уже подлинная серийная техника – «Ода Наполеону Бонапарту» Арнольда Шёнберга. И как отец додекафонии в свое время переосмыслил стихи Байрона, так и Федор Леднёв представил публике свое личное прочтение этого произведения – яростное и пылающее. Если в исходнике музыка проходит все стадии принятия горя, то дирижер фокусирует ее на одной – гнев. От прежних моментов слабости в динамике и агогике не осталось и следа, и, надо сказать, трактовка вышла убедительной.

Тут отдельного упоминания заслуживает текст. Александр Белоусов в партии чтеца добавил оде градус злободневности: в этой трактовке шпрехгезанг больше смахивал на рэп. Несмотря на потери в предписанной интонации, хрипловатый тембр, очень близкое положение звука и напористая подача освежили произведение. Особенно в моменты, когда речь срывалась на крик, получалось звучание, неотличимое от тематической подборки рэпа ЯндексМузыки.

Но если об уместности такой подачи в оде Шёнберга еще можно подискутировать, то в центральном произведении концерта – «Ницше говорит» Луи Андриссена – присущая чтецу агрессия была лишней. Конечно, это произведение, несомненно, усмешка в сторону нововенской школы. Оно буквально состоит из гипертрофированных диссонансов, в которых без нотного текста логики не разглядеть. Да и ироничный текст Ницше «Казус Вагнер» добавляет масла в огонь. С другой стороны, это сочинение о прогрессе. Сам композитор говорил в интервью: «О гениях мы молчим, ведь понятия не имеем об их величии. Это произошло и с Ницше, и с Гёте: невозможно в полной мере осознать прогрессивность их идей, ведь они давно и прочно вошли в нашу культуру». И хотя нельзя еще сказать, что сочинения Андриссена сильно укоренились в нашей жизни, но гениальность в его музыке есть, и ее немало.

«Ницше говорит» – это не набор абстрактных кластеров, это буквально имитация речи, со всеми возможными ее обертонами. Чтец тут нужен не для раскрытия программы музыки, а для ее перевода; для того, чтобы мы смогли понять, что нам говорит композитор. Это роднит произведение с экспериментами авторов XXI века, использующих дисклавир для своего рода расшифровки человеческого голоса (поищите Talking piano на YouTube). Более того, Андриссен прячет внутри своей обратной транскрибации разнообразные подтексты. Почему он выделяет из всего произведения только слова «повторяю» и «где я»? Неспокойное, но очень мудрое произведение работает на слушателя и в контексте, и в подтексте.

Эмоциональной разгрузкой после такого опыта стала «Маленькая трехгрошовая музыка» Курта Вайля. Пожалуй, жизнерадостное отношение оркестра к музыке и переменило ее саму. Вместо холодного и отстраненного ощущения, каковое и появляется в опере, каждый номер был намного ближе к своим кабаретным предкам. Хоть и потребовалось принести в жертву динамику увертюры – она получилась на удивление невыразительной и блеклой, но уже к «Балладе о Мэкки-Ноже» музыканты разыгрались. Привычные замедления не были выполнены, однако это с лихвой компенсировали солисты, проводящие тему настолько свободно и вальяжно, что, казалось, весь зал притоптывал в такт. В «Песне Полли» же на руку сыграло другое изменение в оркестре – замена банджо в составе на гитару. Прозвучал номер намного лиричнее и мягче, как печальная колыбельная. «Солдатская», в свою очередь, вышла весьма чумазой: начиная с весьма заметного поехавшего строя и заканчивая утонувшей за первым разом в массе оркестра теме зонга «Вам бы всем», цитируемой на протяжении всей сюиты. Однако прекрасный «Трехгрошовый финал» не только выровнял ситуацию, но и поставил отличную точку в концерте (его не смогло испортить даже объявление о завершении работы Дома культуры, зазвучавшее посреди пьесы).

Остается лишь вопрос: было ли это современно? Короткий ответ очевиден: нет. Как можно считать современной музыку, созданную около ста (если не больше) лет назад? Но если поразмыслить, то начинаешь понимать: музыка не устаревает. На каждую партитуру XVIII века найдется композитор, инструментующий ее под новую моду; на каждое произведение с текстом найдется человек, который превратит шпрехгезанг в рэп. Думается, в этом и магия, в этом и посыл цикла «Что современно?»

«ГЭС-2» запускает новую музыкальную программу

В силу объективных событий лекции, презентации, дискуссии на Дягилевском фестивале в Перми тоже «подугасли». А вот концерты по-прежнему как будто вбирают в себя актуальные внутренние темы, которые не формулируются открыто, но препарируются и овеществляются скрытыми и более явными художественными высказываниями.

Первым из концертов стал для меня творческий вечер перкуссиониста Петра Главатских под названием «Времена 300». (Тут за словом «Времена» скрывается шлягерный опус Антонио Вивальди «Времена года», а цифра 300 отражает тот факт, что этому шедевру уже стукнуло более трехсот лет. Но триста лет исполняется и Перми – так что тут двойное чествование.) Масштабное действо происходило в зале Литера Д1 на территории Завода Шпагина. В нем участвовал фольклорный ансамбль «Репей» из Москвы под управлением Марины Крюковой и камерный оркестр Rosarium под руководством Марины Катаржновой. Из программы становилось понятно, что Главатских не собирается мучить нас сплошными перкуссионистскими оттяжками, но постарается погрузить в атмосферу, строящуюся разными музыками с разными языками.

Концерт шел долго, без антракта, чуть не два часа. Одетые в «народные одежки» участницы «Репья», с одной стороны, мастерски играли на всяких-разных свистунах, кугиклах, пэлянах с их броско особенными тембрами, а с другой – пели всякие обрядовые песни, рассказывали сказки и былички, выли и причитали. И в этом каждый раз была своя прямая правда на пермский лад, уводящая нас в глубинное и исконное.

Rosarium в свойственном им почти залихватском, лихорадочном стиле, определяемом переливающимся через край темпераментом Марины Катаржновой, с невероятным драйвом наяривали фрагменты из «Времен года» Вивальди. И с не меньшей яростью и страстью (иногда и с нежностью) аккомпанировали Петру Главатских в вальяжно подаваемых композициях бразильца Нея Розауро.

Но главными все равно стали сольные высказывания звездного перкуссиониста. Каждый раз, играя на маримбе ли, вибрафоне, барабане сурду или бонго, семантроне ли, Главатских являл нам такое музыкантское могущество, что все остальное тихонечко уходило в тень. Не потому что оно было хуже или бледнее, тут речь идет о других категориях. Главатских – гениальный музыкант, а это и есть один из существенных внутренних смыслов Дягилевского фестиваля. Музыка и музыкантство в их максимальном проявлении как надбытные властные силы, которые оберегают нашу жизнь от фальшивых шагов.

Второй концерт того же дня (в частной филармонии «Триумф») назывался странно: «БЕЗ СЛОВ». Тут реализовывалась одна из важнейших программных черт Дягфеста – сегодняшняя музыка. Московский ансамбль современной музыки играл три произведения, написанные за последние десять лет. Первым стал опус Алексея Сысоева Mon aimée, ma belle Irène (2018). Он сочинен на текст Бориса Вильде, русского поэта и этнографа, участника французского Сопротивления, который приговоренный написал накануне казни. Текст о Великой Любви, и тут не надо улыбаться или тем более ехидничать, потому что в этом тексте все правдиво. Сысоев, как всегда, предельно чувствителен к слову и проявляет великий такт, поручая баритону (очень умелый Владимир Красов) пение на грани слышимости, на таких pianississimo, что дух захватывает. Все время мы вслушиваемся в это зыбкое и обволакивающее звучание, отгораживающее нас от грубой реальности.

Следующее произведение зато снова кидает нас в сегодняшний контекст. L’Adieu киприота Андреаса Мустукиса (мировая премьера), резидента musicAeterna, своей «неакадемической электронно-перкуссионной оболочкой» вкупе с претенциозной видеоигрой, в которой невнятные символы переливаются в размытое изображение вяло совокупляющейся в воде пары, доставляет немалые хлопоты нашему разуму. Потому что расслышать и разгадать в этой нехитрости «большое и великое» никак не получается. Тут можно не только улыбаться, но и вполне внятно ехидничать. Длинный-предлинный опус раскидывает свои сети бесконечно долго, и наше внимание притупляется.

Это притупленное восприятие отказывается внедряться в глубинные смыслы третьего произведения концерта – композиции «Вот такая любовь» (2014) Владимира Раннева. Потому что текстовая основа – анонимный «Рукописный девичий рассказ», похожий по стилю на текст Юрия Мамлеева «Жених», ставший «сюжетной основой» для происходящего на сцене в спектакле «Проза». В нем отражается вся гротескная несостоятельность нашего житья-бытья. И если в спектакле «Проза» на подмостках Электротеатра Станиславский сценический Мамлеев «отяжелялся» распеваемыми отрывками из «Степи» Чехова, то здесь – наше восприятие устало, его «заездили»! – вся вокальная виртуозность Арины Зверевой, причитающей, вздыхающей, изнемогающей вместе с искусными инструменталистами, никак не может настроить нас на серьезный лад. Мы продолжаем улыбаться и ерничать, невзирая на глубокую и даже глубинную любовь к композитору Владимиру Ранневу. Концерт еще раз подчеркнул наше напряженное отношение к новой музыке – то пан, а то пропал. А отношения со словом оказались тоже разноликими: то вглубь, то мимо.

Последний концерт дня в Доме Дягилева явил нам шедевр Игоря Стравинского – его «Историю солдата» (1918) – во всей красе. Трудное произведение было сыграно солистами оркестра musicAeterna с такой тщательностью и с таким изяществом, что дух захватывало. Молодой дирижер Дмитрий Бородин заслуживает высшей похвалы! А актеры БДТ имени Товстоногова Варвара Павлова и Виктор Бугаков с их нелицедейской ясностью мысли и отшлифованной подачей каждого слова помогли создать настоящее «синтетическое действо» без всяких элементов театральщины. Интимистский объем в аудитории Дома Дягилева заставил всех пережить незабываемое.

Дневной концерт пианиста Алексея Зуева в Органном зале филармонии еще раз поднял вопрос о том, что такое музыкантский дар. Пианист, который не просто «делает музыку», но прежде всего думает о том, что она значит в том конкретном виде, в котором является слушателю, может дать нам такой заряд для размышлений, что всерьез заудивляешься. Он играет «очень легкие пьесы на пяти нотах» Стравинского (1921) – и ты думаешь: как может уместиться в этих пяти нотах столько смыслов? (Антон Светличный называет свое эссе о Зуеве «Король-рояль» – и он прав!) Потом наш пианист-мудрец играет переложение Листа Четвертой симфонии Бетховена – и мы там от Бетховена мало что узнаем. Потому что на первый план выходит фортепьянное всемогущество: Зуев ни за что не лупит по клавишам, не демонстрирует ту самую бешеную виртуозность, которую полагается являть в Листе, он прячется за особой вдумчивостью, бережностью, нежностью обращения с клавишами. И мы спрашиваем себя: а что такое Бетховен вообще? Не надо ли нам переслушать эту самую Четвертую симфонию? Потом Зуев бьет нас под дых. Он играет «Жар-птицу» Стравинского (авторское переложение для фортепиано) так самоотверженно, бешено, яростно, отчаянно, что поди найди оркестр и дирижера, который бы настолько мощно нас запугал и обессилил. Музыкантский талант сбивает с ног.

Еще один концерт в том же зале ведет нас в сторону раритетов. Хотя здесь есть еще и наиважнейший компонент – представленная в концерте музыка сочинена композиторами, погибшими в концлагерях. Это чехи – Павел Хаас, Ганс Краса, Гидеон Кляйн и Эрвин Шульгоф, годы их смерти – 1942, 1944, 1945. Играл эту музыку квартет солистов нижегородского оркестра La Voce Strumentale (Кристина Траулько, Мария Балабух, Мария Евдокимова и Анна Прохорова). Хочется подчеркнуть, что все четыре опуса продуманы в исполнении до мелочей, поданы с большим внутренним напряжением и как будто прожиты душевно с максимальной затратой внутренних сил. (В Нижнем Новгороде эта музыка служит основой для хореографического спектакля.) Дягфест под управлением Курентзиса всегда обращал острый взор в сторону тиранических репрессий, и в этот раз новый заход оказался таким же действенным и бьющим наотмашь.

Последний из моих шести концертов, La Rêveuse («Мечтательница»), проходил глубокой ночью, после «Персефоны» и «Симфонии псалмов», в сильно затемненном Доме Дягилева. Завороженная публика сидела на стульях и лежала на коврах. Грек Йоргос Калудис играл на критской лире и пел «старинную музыку». Да, он до такой степени вошел в плоть и кровь своего таинственного инструмента, что тот стал заменять ему виолу да гамба, волшебные и магические свойства которой мы знаем по сочинениям де Сент-Коломба и Марена Маре. Их опусы тут, конечно, звучали, хотя вдобавок вместе с ними «плакали» и Гвидо Аретинский, и Гийом де Машо. Каждая отдельная нота в любом из сочинений звучала мощным посылом духа. А когда Калудис пел своим неакадемическим, остро человечным голосом, мы понимали, что слово дано ему только как добавка, чтобы нам, с нашим обычным, немагическим восприятием музыки, было дано средство воспользоваться этими нехитрыми крыльями. Что великие Сент-Коломб и Маре в их XVII веке постигли в науке «жить с депрессией», мы не знаем. Но они разводят такие сбивающие с ног, обескураживающе пронзительные плачи и причитания, что нам просто некуда деться. Мы как будто бы научились прятать нашу депрессию за воротами профессиональных нужд и человеческого сопереживания. А тут нас бьют наотмашь. И честно признаюсь, я уполз с этого концерта, не дожидаясь конца, потому что стал сильно опасаться за реакции своей нестойкой психики.

Все шесть концертов Дягфеста обнаружили свою художественную и человеческую состоятельность.

В преддверии фестиваля с его руководителями поговорили композитор Ольга Бочихина (ОБ) и журналист Ирина Севастьянова (ИС).

ОБ, ИС Как вы стали работать вместе?

АХ Это довольно естественно произошло. Мы с Колей вместе учились с 2006 года и вместе начали делать проекты. Первый совместный концерт у нас прошел примерно в 2011 году.

НП Абсолютно точно: 19 сентября 2011 года. Это был проект «Творческая молодежь Московской консерватории». Хотя, возможно, наша первая коллаборация случилась раньше – мы делали проекты для «МолОта» и участвовали в разных фестивалях, например, в фестивале «Экспозиция-XXI» в Нижнем Новгороде. Потом мы стали предлагать свои идеи ансамблю «Студия новой музыки», МАСМ (Московскому ансамблю современной музыки) и ГАМ-ансамблю.

ОБ, ИС А как появилась «Биомеханика»?

АХ Для одного из наших первых проектов в 2015 году мы решили придумать название. У Коли была пьеса «Биомеханика», которую он написал за год до этого в рамках Академии в Чайковском. Мы осознали, что это слово идеально нам подходит. Во-первых, это взаимодействие с техникой: разными девайсами, аппаратурой, видео, светом и прочими медиа; во-вторых – контакт с живым исполнителем в качестве инструменталиста или перформера; а в-третьих – связь с историей самого понятия, его театральной природой.

НП Изначально исполнялись только наши произведения. Но в какой-то момент мы решили расширить проект и подключить к нему наших коллег-композиторов, чье творчество нам с Сашей близко.

ОБ, ИС Вы работаете с гибридными сочетаниями, когда технологии биологичны, а человек осмысляется технологично.

НП Здесь очень много различных типов взаимодействия. Например, в пьесе Михаэля Байля «Караван» исполнитель превращается в сверхчеткий механизм, который выполняет определенные действия по партитуре автора. В этом проявляется технологичность биологического существа. Мне нравится думать о технологиях как о разумных существах, ты понимаешь их характер, эстетику, начинаешь чувствовать их, жить вместе с ними, общаться как с людьми.

АХ Я бы привел в пример пьесу Симона Лёффлера, в которой биологическое существо – человек – практически становится инструментом. Это происходит через взаимодействие с определенной аппаратурой: с педалями, со штекером провода.  Человек, касаясь штекера, становится антенной для этого звука. Он продолжает инструмент буквально в физическом смысле.

ОБ, ИС Какие примеры из смежных искусств вам близки на эту тему?

НП Я бы вспомнил первого «Аватара». У режиссера Джеймса Кэмерона технологическая задача всегда обусловлена художественной идеей. Его инженеры почти десять лет разрабатывали особую камеру, которая при помощи специальных датчиков могла бы снимать живого человека так, чтобы было меньше компьютерной графики на экране. В этом фильме технологии и идея работают схожим образом: по сюжету герои помещаются в капсулы и превращаются в аватаров, визуально преобразуясь. Технологически же режиссер снимает реального человека с датчиками, который на картинке выглядит как аватар. Сложная художественная идея способствует  появлению технологической задачи, и только решив ее, можно воплотить художественный замысел.

АХ Как ни странно, я скажу о том, что непосредственно новых технологий не касается: о творчестве Симона Стеен-Андерсена. Мне кажется, что, в принципе, некоторые его композиции позволили осознать телесность исполнителя, его визуальность и то, каким образом визуальная составляющая может быть основой музыкальной драматургии. Когда мы говорим о телесности в музыке, я в первую очередь думаю об этом. Он превращает жесты скрипача или дирижера в материал композиции, и мы начинаем следить за этими жестами и движениями и, таким образом, следовать за визуальной драматургией исполнения.

ОБ, ИС Вы называете свой фестиваль «мультимедийным», что вы в это вкладываете? Существует распространенное мнение, что музыка – то, что звучит, а остальные, например, визуальные элементы – всего лишь дополнения.

АХ Медиа – очень широкое понятие, но если упростить, то это средство коммуникации. Мультимедийные произведения включают в себя работу не только со звуком (с электроникой и инструментами), но и с видео, светом и другими медиа. Даже текст может считаться медиа, потому что он может нести независимую от музыки информацию. Пространство может становиться медиа: то, как композитор с ним обращается, где располагается публика и т.д.

Эти компоненты всегда присутствовали, но в XXI веке, благодаря технологиям, они осознаются по-новому и служат для композиторов материалом, с которым можно работать. На фестивале нам интересно показать наиболее необычные произведения современных зарубежных и российских авторов, которые работают в этом поле.

НП Мультимедиа в нашем понимании – расширение поля творческих идей посредством новых или старых, иногда даже винтажных вещей. Еще лет двенадцать назад в России сложно было найти композиторов, которые бы воспринимали другие медиа не как надстройку. Я помню, что очень долго искал художника для своего первого видеопроекта «Аркаим». И мы вместе с ним придумывали способы взаимодействия друг с другом. За последние годы ситуация изменилась коренным образом, теперь композиторы задействуют все больше различных медиасредств.

ОБ, ИС Как вы работаете с концертным форматом?

НП На самом деле мы стараемся каждый раз придумать новую форму. Мы всегда подготавливаем специальную световую партитуру, стараемся, чтобы не было лишних передвижений музыкантов на сцене, включений и выключений света, подстройки инструментов. Вместо ведущего – титры, а вместо буклета – видеокомментарии. Таким образом мы достигаем чистоты мультимедийного действа. Мы не рассматриваем концерт как структуру в двух отделениях, а мыслим их как отдельные события, в каждом из которых есть своя идея. Первый концерт открытия, например, посвящен различным перформативным практикам, и в нем исполнители почти не задействуют традиционные инструменты, а взаимодействуют с объектами и предметами.

АХ В сравнении с прошлым годом мы расширили программу новыми форматами для лучшей коммуникации с аудиторией. Каждый концерт будет предваряться artistic talk – дискуссией с авторами, исполнителями и кураторами, где, в том числе, можно будет задавать им вопросы. В дополнение к концертам состоится просветительская и образовательная программа «Биомеханика. Экстра», которую курирует Ольга Бочихина, – это просмотры и обсуждения знаковых спектаклей Хайнера Гёббельса и Александра Шуберта. В программе также впервые состоится импровизационный концерт с участием Дмитрия Шубина и Олега Макарова. У нас запланировано более двадцати премьер, из которых семь мировых – большая часть из них написана специально для фестиваля в рамках проекта «Ноты и квоты» Союза композиторов России.

ОБ, ИС Кажется, что вы не просто организуете фестиваль, а сочиняете его как новое произведение, действуя как кураторы-композиторы.

НП Так и есть. «Биомеханика» появилась как сложносочиненное посредством наших сочинений сочинение. Фактически, мы сочиняем контекст, в котором наши сочинения и пьесы других авторов могли бы существовать. Таким образом и появился фестиваль, в котором представляется вся многомерная мультимедийная картина.

АХ Над нашими проектами работает много людей. Их вклад тоже очень ценен. Мы сочиняем не индивидуально, а сообществом: с большим количеством неравнодушных людей, у каждого из которых своя роль в этом процессе.

Самое милое дело исполнять здесь произведения, отягощенные рефлексией, грузом истории и культуры – вроде открывавшего концерт опуса Сальваторе Шаррино Le voci sottovetro – «Голоса за стеклом» (1998). Голоса, правда, звучали не за, а перед стеклом, на сцене – но стекло словно проходило внутри самой музыки. Современный итальянский композитор как будто рассмотрел сквозь это стекло Шестую книгу мадригалов своего великого соотечественника Карло Джезуальдо да Веноза, до сих пор удивляющего своими гармоническими дерзостями. Знаменитый композитор-убийца зазвучал из-за стекла не голосами, как в оригинале, а инструментами – поверх же стекла Шаррино наложил вокальную партию, тоже целиком составленную из нот Джезуальдо, однако бегающую из голоса в голос, присоединяясь то к одной, то к другой инструментальной линии. Вполне возможно, что вокал Арины Зверевой, обычно поющей современную музыку, был в данном случае уместнее, чем оказался бы голос какой-нибудь барочной певицы, – а музыканты Московского ансамбля современной музыки превосходно справились с партиями инструментов, среди которых были басовая флейта, английский рожок и бас-кларнет. Джезуальдо, вероятно, удивился бы, услышав в аранжировке искусственные флажолеты скрипки и подвесную тарелку, но должно же быть ему какое-то наказание за тяжкие грехи.

В новейшем сочинении Владимира Горлинского «После» (Post), ставшем главным блюдом одноактной программы, музыкантов МАСМ было еще больше, и они обступили публику со всех сторон зала. Все были обмотаны проводами, из карманов торчали усики приборов, к корпусам инструментов пиявками присосались звукосниматели. Весь звук сводился на пульте, где достраивался на манер акустик разных церквей – деревянной, металлической или большого собора: в создании пространственного звукового кода участвовал саунд-дизайнер Михаил Мясоедов.

Однако музыканты были слышны нам напрямую. Так, рядом со мной расположился альтист Эмиль Саларидзе, а непосредственно за моей спиной – тромбонист Андриан Принцев. Соответственно, в моей звуковой картине пьесы превалировали альт и тромбон, у других слушателей картина складывалась другая. Какая из них правильная? На этот вопрос композитор сознательно не отвечает, в чем мы можем найти одну из главных примет его стиля: в иных случаях он сажает слушателей в разных комнатах, или некоторых в зале, а прочих – во дворе, можно ли тогда считать, что они слушают одно и то же произведение? Но так и в нашей жизни: один живет в Москве, другой – в селе Шушенском, а пространство общее у всех.

Другая константная черта мышления Владимира Горлинского тоже выказала себя по ходу пьесы. Композитор пользуется преимущественно авангардными приемами, но он не авангардист. Ближе к концу раздалось что-то вроде мадригала – и тут стало понятно, что пьесу Джезуальдо – Шаррино в начале играли не просто так. Потом созвучия стали складываться в подобия патетических аккордов, напоминающих что-то из классики, – и сразу забрезжил исторический контекст. Ближе к концу инструменталисты гундосо запели – и это тоже фирменный прием Горлинского. Дирижер Федор Леднёв, стоявший за спинами зрителей, нерезко отражался в стекле над сценой и был отдаленно похож на лыжника, вышедшего из Дома на набережной и пустившегося в зимний путь.

Наконец, Горлинский знает, что мы, хоть и любим слушать музыку долгими страницами на piano и pianissimo, один раз ураганное fortissimo нам тоже нужно устроить. Двух комплектов литавр в общей кульминации оказалось недостаточно, и тут мы поняли, зачем рядом с каждым исполнителем, будь то крепкий трубач или хрупкая виолончелистка, стояла подвесная тарелка и была приготовлена жесткая палочка. Помнится, у другого композитора – Владимира Раннева – было симфоническое сочинение, где весь оркестр переходил на треугольники: то была партитура «Сильнейшие» из серии «Русская музыка. 2.1» в 2021 году. Владимир Горлинский названное сочинение тогда слышал, а это говорит о том, что он настоящий традиционалист и творчески претворяет опыт как старших товарищей, так и всей многовековой музыкальной культуры.

«После» Владимира Горлинского продолжает линию размышлений о связях звука и пространства, которая была намечена различными проектами Дома культуры «ГЭС-2» в 2022 году. У Горлинского архитектура почти всегда становится частью музыкальной драматургии: многие его произведения могут исполняться только в том месте, для которого они написаны. Главным героем пьесы «После» для большого инструментального ансамбля (2022) становится Актовый зал «ГЭС-2», архитектура которого дала импульс для начала работы над партитурой.

«Музыканты в Актовом зале располагаются необычным образом, — комментирует свой замысел композитор. — Это „перевернутый“ концерт: дирижер стоит за зрителями и невидимо для них управляет музыкантами. Исполнители сидят не только на сцене, они, по сути, „опоясывают“ звуком весь зал. Так создается геометрия невесомых и быстрых перемещений звука, которая графически записана в партитуре (нотный текст складывается в узоры, расположение которых обозначает передвижение звука в пространстве). Пьеса „После“ — моя реакция на опустошение и кризис — идентичности и самоидентичности».

В программе концерта также прозвучит пьеса Сальваторе Шаррино «Голоса за стеклом» (1998) для голоса и ансамбля в исполнении Арины Зверевой и МАСМ.

Фото: Глеб Леонов

Фестиваль начался с сочинений, в которых переосмыслялся русский фольклор. Главными исполнителями здесь стали солисты Государственного академического русского народного ансамбля «Россия» имени Людмилы Зыкиной. Этот вечер был интересен с точки зрения того, как проявлялись идентичности композиторов через народную культуру. Русская музыка, безусловно, сплетена с европейской, но восточного в ней не меньше. Например, в Сонате «Господин Великий Новгород» Владимира Кобекина слышалось не только русское, но еще и отчасти китайское. Это проявлялось в ритме и фактуре партии рояля, пентатонической мелодике. У Эльмира Низамова восточное связано с татарским фольклором: в его Токкате для четырех домр угадывались интонации народных танцев и песен.

В «Театре теней» Елены Демидовой можно обнаружить параллель с сочинениями импрессионистов (композиторы этого направления активно изучали неевропейские культуры), здесь необычно трактовался тембр баяна: его звучание напоминало ударные инструменты в спектаклях. В квинтете Григория Зайцева «Русский контрапункт» мотив восточного тоже прослеживался. Его пьеса написана в эстетике минимализма, а это направление в середине прошлого века родилось из увлечения индонезийской музыкой. Если американские основоположники минимализма в основном переосмысляли звучание классических инструментов, то Зайцев создал новый контекст для привычных русских тембров – домры и балалайки.

Единственным стопроцентно европейским сочинением концерта стала пьеса Дмитрия Мазурова Hauntology для аккордеона. В ней традиционно русский инструмент воспринимался как синтезатор. Пьеса, и особенно на фоне других, более конвенционально написанных произведений, выглядела радикально. Сочинение создавалось совместно с аккордеонистом Романом Малявкиным, и в нем музыканты открыли множество неординарных способов игры.

Пьеса Мазурова как будто служила аркой к следующему вечеру – программе, подготовленной Центром электроакустической музыки (ЦЭАМ) Московской консерватории. Здесь электроника и видео стали такими же самостоятельными инструментами, как рояль, баян или виолончель. На примере мультимедийных сочинений можно было увидеть разные способы взаимодействий визуального и аудиального. В пьесе Cryptocalypse Александра Хубеева видео (художницы Надежды Боок) и звук соединены интуитивно; в SynchroSynth Николая Попова (совместная работа с Эндрю Квинном) электроника, рояль и видео максимально синхронизированы. У Анны Поспеловой в сочинении a headache.version видео (автор Александр Плахин) и электроника дополнены перформансом, где двое солистов работали с объектами, – например, шуршали бумагой, а затем разрывали ее. «Новая пьеса» Алексея Наджарова – наиболее синтетический опус, в котором все элементы композиции были взаимосвязаны между собой: акустические звуки баяна преобразовывались с помощью live-электроники, слайды дополнялись живой видеосъемкой, а в одном из эпизодов исполнителю предлагалась интерактивная игра с лазерной указкой. Монтажным способом соединил разные медиумы Дмитрий Ремезов в procession of singing electrons: звуки почти что иллюстрировали движения танцовщиков на видео.

Во втором отделении выступало трио ElActrio – совместный проект Николая Попова, саксофониста Аркадия Пикунова и перкуссиониста Петра Ившина. В сете с инструментальными соло, живой электроникой и видео переосмыслялось произведение столетней давности – «Манифест свободной музыки» Николая Кулибина. На «Пяти вечерах» такой формат появился впервые, что, несомненно, украсило программу, ведь импровизация – важная часть российской сцены.

В третьем вечере исполнялась вокальная музыка. Первое отделение было отдано Камерному хору Московской консерватории под управлением Александра Соловьёва. Концерт начался с исполнения недавнего сочинения Родиона Щедрина на стихи Эдуарда Лимонова «Вечер замедленный», где музыканты не только пели, но и представили небольшую хореографическую композицию. Наиболее оригинальным произведением этого отделения стал триптих Сергея Левина на стихи Николая Рериха: композитор использовал очень разные вокальные приемы – от шепота до красивейшего расслаивающегося многоголосия. Здесь получилась некоторая параллель с первым вечером и его сквозной темой Востока, ведь на Рериха большое влияние оказала культура Тибета.

Во втором отделении сочинения исполнял вокальный ансамбль Intrada под руководством Екатерины Антоненко. В нескольких произведениях здесь получился диалог с западной традицией – старинной церковной музыкой. Ансамбль специализируется на сочинениях этого периода, поэтому их интерпретация создавала связующую линию между историей и современностью. Два произведения концерта – Absolve, Domine Армана Гущяна и Pie Jesu Алексея Сысоева – стали переосмыслением Реквиема композитора XV века Жоскена Депре, а «Пятое время года» Лидии-Марии Кошевой очень напоминало мадригал, хотя и написано на новый текст (его композитор сочинила сама, а затем перевела на латинский).

Предпоследний вечер, четвертый, был отдан двум ансамблям – МАСМ и Студии новой музыки. Первое отделение открылось мировой премьерой сочинения Вадима Генина «Бланка желает кофе». В нем солисты МАСМ при игре вместе с традиционными приемами использовали еще разные объекты, например, кассетные ленты, благодаря чему получалось скрежещущее, нойзовое звучание. В пьесе они также взаимодействовали со звуками зала, как бы дублировали услышанное во внешней среде. Самым насыщенным по музыкальному языку оказался квинтет Антона Светличного «Синдром дефицита внимания». Сочинение, несмотря на смешение разного звукового материала, получилось цельным и драматургически захватывающим.

Вечер завершился перформансом в исполнении Студии новой музыки. В «Акустико-пространственных миражах» Ольги Бочихиной музыканты расположились по периметру зала и на балконах почти в полной темноте, а затем стали перемещаться и подсвечивать фонариками телефонов потолок и люстру, играть со светящимися шарами.  Так же, как и импровизация, перформанс – важный жанр новой музыки, и без него программа фестиваля была бы неполной.

Финальный вечер объединил довольно традиционных по музыкальному языку композиторов. Здесь, помимо привычных инструментов, можно было встретить очень редкие: пьеса Анастасии Сало «Отражения в воде» создавалась для кантеле – скандинавского струнного инструмента, родственника гуслей. Несколько сочинений, исполнявшихся на фестивале, появились благодаря проекту «Ноты и квоты» – первой в России системе заказов новых произведений. Этот проект был запущен Союзом композиторов не так давно, но уже сейчас можно услышать какие-то его результаты. Среди них – Квинтет Светличного и перформанс Бочихиной, а также две пьесы финального вечера: альтистка Дарья Филиппенко заказала произведение Денису Хорову, и в итоге получилась «Фантазия» для альта и фортепиано, а Екатерина Мечетина – Олегу Пайбердину, который написал фортепианный цикл «Дамы филармонического общества».

Наиболее эффектные интерпретации сочинений представили солисты OpensoundOrchestra: «Калейдоскопа» Алсу Абдуллиной и Квинтета № 2 Мурата Кабардокова. Завершало фестиваль произведение для рояля Ten Glasses Сергея Загния в исполнении автора. Пьеса очень сильно отличалась от всех произведений концерта, ведь, на первый взгляд, она казалась вполне традиционной – композитор использовал в ней расхожие музыкальные формулы, – но при этом ее драматургия была построена на обмане слушательских ожиданий: на внезапных сменах движения и спонтанных обрывах фраз, на чем-то парадоксальном и интуитивном. А парадоксальность – именно то, что нужно для окончания фестиваля современной музыки.

Концепция фестиваля сохранила главные приоритеты и не подверглась революционным преобразованиям. Тренд на максимально широкий охват опусов современной музыки последних десятилетий остался неизменным. «Наш фестиваль, продолжая свою жизнь, выполняет миссию первопроходца, открывая новые композиторские имена, исполняя малоизвестные сочинения признанных мастеров, представленные в разных музыкальных жанрах», – так декларируют художественные акценты проекта его организаторы.

В этом году творческий марафон обрел особое звучание, поскольку две смысловые линии – юбилейная и мемориальная – стали в нем главными. Ощутимая мозаичность фестивальной палитры, сказавшись в чередовании имен – от Сальваторе Шаррино и Габриэля Прокофьева до Настасьи Хрущевой и Ефрема Подгайца; композиторских техник – от сериальности и алеаторики до спектральности и минимализма; стилевых «бликов» – от экспрессионизма и метамодерна до неоромантизма и рэгги; жанров – от фантазии-лубка и салонной пьесы до Perpetuum Moebius и Квинтетино, оказалась обманчивым внешним признаком.

Фестивальную многоликость происходящего скрепили знаковые для нижегородцев фигуры Родиона Щедрина, Бориса Гецелева, Эдуарда Фертельмейстера. Они сформировали музыкальный триумвират, наделив происходящее духом подлинности, художественной глубины и мастерства, избавив проект от «привкуса» дешевой претенциозности и надуманного интеллектуализма.

2022 год – юбилейный для Родиона Щедрина и Эдуарда Фертельмейстера. «Отсроченное» торжество с исполнением новой музыки, не состоявшееся при жизни композитора, определило акценты «Симфонических приношений» в память Бориса Гецелева. Премьерное исполнение его одночастной Пятой симфонии с хором прозвучало на закрытии фестиваля в исполнении Симфонического оркестра Нижегородской филармонии и Камерного хора «Нижний Новгород». Задуманная совместно с художественным руководителем коллектива Александром Скульским, премьера воспринималась как hommage и самому дирижеру, ушедшему из жизни совсем недавно.

Симфония, завершившаяся вдохновенными тютчевскими строками «Чему бы жизнь нас ни учила, но сердце верит в чудеса…», окрасилась для слушателей смыслами-откровениями. Творческое завещание композитора, остро реагировавшего на все сдвиги времени, отразило его credo – умение в непрерывном пульсирующем течении жизни замечать самые разные ее оттенки: хрустальную хрупкость мгновения, трепетность лирического чувства, ироничную самозащиту от разрушительных сил вторгающихся внешних обстоятельств.

Идею вечной красоты и изменчивости мира, определивших основу философского замысла симфонии, удалось убедительно реализовать выпускнику Нижегородской консерватории, много лет возглавляющему Архангельский камерный оркестр, Владимиру Онуфриеву. Концентрированность дирижерской мысли, волевой посыл и продуманность архитектоники масштабной композиции немало способствовали успеху нового сочинения.

Ностальгический мотив связан и с избранными для фестиваля сочинениями Родиона Щедрина: «Мессой поминовения» памяти Майи Плисецкой, исполненной звенящего от острой боли крика, прозвучавшей в блистательном хоровом концерте (исполнители – Камерный хор «Нижний Новгород», худрук и главный дирижер Иван Стольников); «Романтической музыкой из балета “Анна Каренина”», составившей превосходный лирико-драматический тандем с Пятой симфонией Бориса Гецелева в кульминационной точке фестиваля.

Азарт и экстравертная подача материала, столь свойственная стилистике двух мэтров, концентрированно проявились в их опусах – Концерте для кларнета Бориса Гецелева (солист Игорь Федоров) и Втором фортепианном концерте Родиона Щедрина (солист Руслан Разгуляев), которые придали драматургическую целостность заключительному вечеру форума.

Как и всегда, фестивальный акцент был сделан на камерной музыке. Здесь хедлайнерами стали блистательные коллективы – Студия новой музыки, Московский ансамбль современной музыки, OpensoundQuartet, с безупречным мастерством представившие публике опусы лидеров современных музыкальных новаций – Владимира Тарнопольского, Джона Адамса, Дмитрия Курляндского. А также, и этот факт симптоматичен и константен для фестиваля, прозвучали сочинения яркой плеяды нижегородских авторов разных поколений – Владимира Холщевникова, Дениса Присяжнюка, Марка Булошникова.

Новый вектор проекта, придавший ему особое концептуальное звучание, определили творческие встречи с авторами музыки сегодняшнего дня. На откровенный разговор решились признанные мастера отечественного искусства – Виктор Екимовский, Татьяна Сергеева, Эдуард Фертельмейстер, который на хоровом вечере представил свое недавнее сочинение «Шесть новелл на стихи Евгения Евтушенко». Молодой московский композитор Ольга Бочихина поделилась свежими перформативными идеями. Их концертное подтверждение слушатели нашли в ее сочинении «Пространственно-акустические миражи», которое позиционировалось как созданный автором новый жанр.

Темный зал Арсенала прорезали лучи, направляемые медленно двигающимися перформерами на старые кирпичные стены Нижегородского кремля. У слушателей возникало ощущение растворения в особой акустической атмосфере, наполненной выдержанными тонами струнных, кларнета и звуковыми волнами, расходящимися от воспроизводимого в записи звука падающих капель в водном резервуаре Брудерхольца (Швейцария). Суггестия состоялась. Что это? Музыка? Или пространственно-звуковая инсталляция?

Праздник закончился, но вопросы остались. На них через два года постарается ответить Восьмой фестиваль «Картинки с выставки». И Седьмой дал для этого веские основания.

На фото сверху: Камерный хор «Нижний Новгород»

«Дети Выдры»

Концертный зал имени П. И. Чайковского

5 ноября

«Выдра – это мать мира, наша общая мать», – говорил Владимир Мартынов в интервью 2012 года накануне московской премьеры своего опуса. Его этно-мифологический проект (2009), где нутряное соединяется с академическим, тувинское горловое пение с европейским минимализмом, а языческая истовость хоровых заклинаний с благочинностью православного пения, – по нынешним временам вещь благозвучная, эффектная, идеально встраивающаяся в модный тренд world music. И все-таки сумасшедшая. Смешение разных языков из сверхповестей Велимира Хлебникова «Дети Выдры» и «Зангези» (звездного, птичьего, человеческого, математического) и разных музык сегодня по-новому резонирует с реальностью и оказывает гипнотически-оздоровляющий эффект.

Параллельные звуковые сюжеты создавались в расчете на определенных исполнителей, каждый из которых стал соавтором действа; композитор признается, что полной партитуры не существует. Тем отраднее, что более десяти лет они остаются неизменными носителями этого тайного знания: на сцену, как и на премьере, выйдут «Академия старинной музыки» и Татьяна Гринденко, Академический хор «Млада» из Перми, ансамбль «Хуун-Хуур-Ту» из Тувы, а сам автор займет место за роялем.

Разбег и прыжки. Вечер Луи Андриссена

ДК Рассвет

16 ноября

На родине Луи Андриссена называют самым влиятельным музыкальным деятелем Нидерландов ХХ века, в России же ценят в узких кругах: для широкой аудитории имя композитора – недостаточно медийное, для апологетов новейшей музыки его язык недостаточно радикален. Когда в 2013 году Московский ансамбль современной музыки пригласил еще живого классика на авторский концерт в Москве, Зал Чайковского был заполнен лишь на треть. Сейчас многие бы пришли посмотреть на одного из мэтров ушедшего века и послушать его культовое сочинение De Staat («Государство»). Но в этом сезоне стоит пристальнее следить за малыми площадками – именно там сейчас высокая концентрация музыкальных событий. В их числе концерт МАСМ (ансамбля, который связывала с Андриссеном многолетняя творческая дружба) с монографической и притом полной контрастов программой музыки нидерландского классика: от поэтичного Струнного квартета и нежной «Летней ночи» до анархических «Регистров» и знаменитого «Союза рабочих», ставшего своего рода манифестом социалистической коллективизации.

Другое пространство. Continuo

Концертный зал имени П. И. Чайковского

27 ноября

На волне успеха фестиваля «Другое пространство» Московская филармония в прошлом сезоне запустила абонемент «Другое пространство. Continuo», чтобы помочь фестивальной публике – тем, кто хочет и любит слушать новую музыку в большом концертном зале, – скоротать двухлетнюю паузу. Хорошо, что начали: из сегодняшней реальности запустить такой проект вряд ли хватило бы сил, а вот продолжить – получается. Мировая премьера Verification Анатолия Королева, российские премьеры Скрипичного концерта голландца Гууса Янссена и Inferno («Ад») Томаса Адеса, а также Четвертая симфония Николая Каретникова в исполнении Госоркестра России – все как в старые добрые времена. Тем более, что и дирижер Фёдор Леднёв, и скрипачка Елена Ревич были частью «Другого пространства» при Владимире Юровском. За просветительскую часть отвечает Ярослав Тимофеев, и это еще один весомый повод не пропустить концерт.

Выбор редакции

Дмитрий Корчак, тенор

Российский национальный оркестр, хор «Мастера хорового пения»
Дирижер – Тимур Зангиев

Москва, МКЗ «Зарядье», Большой зал

9 ноября

Московскому тенору Дмитрию Корчаку 43 года, он в самом расцвете вокальных сил и успешно поет по обе стороны российской границы, добираясь до столь престижных сцен, как Зальцбург, Вена и россиниевский Пезаро. В последнее время он стал еще и дирижером, что неудивительно: Дмитрий окончил Академию хорового искусства по двум специальностям, как и многие выпускники этого учебного заведения. Поклонники вокального таланта Корчака стали даже немного огорчаться, что маэстро теперь чаще стоит к ним спиной и дирижирует вместо того, чтобы петь. И вот, наконец-то, желанный концерт Корчака-тенора. Программа – пальчики оближешь: арии из опер Россини «Вильгельм Телль» и «Золушка», номера из опер бельканто – «Нормы» Беллини и «Дочери полка» Доницетти (можно не сомневаться, что это будет та самая ария с девятью верхними «до»), а потом лучшие сольные фрагменты из «Риголетто» Верди (Корчак поет пылкую Арию Герцога Мантуанского совершенно неотразимо) и «Сказок Гофмана» Оффенбаха. О бисах можно только догадываться, но вряд ли обойдется без Una furtiva lagrima из «Любовного напитка» Доницетти.

Бела Барток. «Замок герцога Синяя Борода», пролог и эпилог Валерия Воронова

Пермский театр оперы и балета имени П. И. Чайковского

18, 19 ноября

Мрачная сказка времен модернизма – вся насквозь диалог двух героев: кровавый Герцог показывает своей новой жене Юдит свой замок. В последней комнате – убитые жены. Воспринимать это было бы нелегко, если бы не музыка Бартока – вязкая, рафинированная, экспрессивная. В Пермской опере шедевр венгерского гения ставится впервые, но этого мало: спереди и сзади присочинены пролог и эпилог, написанные современным композитором Валерием Вороновым, авангардистом, электронщиком и бывшим членом группы «Сопротивление материала». Удивляться не приходится: в Перми каждая премьера – не просто спектакль, а уникально задуманный проект. Вполне органично, что дирижировать будет суперпрофессионал в области новой и новейшей музыки Фёдор Леднёв, а ставить – режиссер драматического театра, дебютирующая в опере Евгения Сафонова – резидент БДТ имени Товстоногова, лауреат «Золотой Маски».

Лекция-концерт Михаила Митропольского с участием Ансамбля Антона Горбунова: Джаз – шаги эволюции. Джаз-рок, фьюжн и их наследники

Москва, «Зарядье», Малый зал

13 ноября

Любителей рок-музыки в России много, а вот джаз-рок адресован в большей степени ценителям, которых гораздо меньше. Это музыка, как правило, инструментальная, в которой не спрячешься за выразительный текст и харизму певца – зато важны композиторские идеи, исполнительское мастерство и взаимослышание музыкантов. Родившись в 1960-е годы, джаз-рок развивается и меняется до сих пор, а к дедушкам-патриархам присоединяется все новая молодежь. Разобраться во множестве направлений джаз-рока слушателям поможет авторитетный музыковед Михаил Митропольский, а музыканты под началом Антона Горбунова послужат чем-то вроде живой иллюстрации.

Лето – не только пора каникул

Всему этому и обучают на «Исполнительском практикуме» – своего рода «летней консерватории», инициированной Российским музыкальным союзом (РМС) и вот уже в третий раз организованной Викторией Коршуновой – руководителем Ассоциации современной академической музыки гильдии композиторов РМС. Будучи также директором Московского ансамбля современной музыки (МАСМ) и директором Международной Академии молодых композиторов в городе Чайковском, Виктория Коршунова сбалансированно использует необозримый кругозор музыкантов МАСМ, превращенных на практикуме в мастеров-педагогов, и уникальные знания современных композиторов, читающих лекции.

В качестве лекторов были привлечены: композиторы Николай Хруст (тема: «Новые приемы игры на музыкальных инструментах»), Александр Хубеев (тема: «Современная нотация»), Николай Попов (тема: «Электроакустическая композиция. Исполнитель и новый “электронный инструментарий”»), а также альтист Сергей Полтавский (тема: «Live-electronics глазами исполнителя»). После утренних лекций из Электроакустического центра Московской консерватории студенты перемещались на мастер-классы в аудитории Дома композиторов в Брюсовом переулке, где с ними занимались Олег Танцов (кларнет), Иван Бушуев (флейта), Ирина Сопова (альт), Евгений Субботин (скрипка), Юлия Мигунова (виолончель) и Михаил Дубов (фортепиано). Параллельно в большом зале галереи «ГРАУНД Солянка» вел класс импровизации Дмитрий Власик (перкуссия).

«Девятый вал» современной музыки

За восемь дней практикума, после четырех лекций и занятий у семи педагогов, участники вправе были бы назвать пережитое «мозговым штурмом». Результатом их интенсивной работы стали два огромных заключительных концерта – 9 июля в «ГРАУНД Солянке» и 10 июля в зале Дома композиторов. Само по себе перечисление авторов, собранных в две впечатляющие четырехчасовые программы, может стать «живым укором» консерваториям, где творчество Пьера Булеза или Джачинто Шельси наверняка изучается, но навряд ли студенты сходу сформулируют десять отличий стилей Тосио Хосокавы – натурализовавшегося в Берлине японца – от француза Марка Андре или австрийца Клауса Ланга от его американского однофамильца Дэвида Лэнга.

А ведь кроме них были исполнены Кейдж, Саариахо, Лувенди, Ксенакис, Фернехоу, Тен Хольт, Такемицу, Пендерецкий, Дюсапен, Телониус Монк, Лахенман, Мюрай и еще с десяток авторов с труднопроизносимыми именами. Завершило двухдневный концертный марафон роскошное сочинение Виктора Екимовского с говорящим названием «Девятый вал» (для двух фортепиано и органа). Однако, прежде чем «Девятый вал» накрыл участников и слушателей, стоит рассказать, через что прошли молодые исполнители за дни практикума.

Про датчик, прикрученный скотчем, и про ноты, возникшие из расшифровки голоса Валентины Терешковой

Рассказывая о том, каких нервов стоит исполнение хотя бы одного навороченного современного сочинения, альтист Сергей Полтавский все-таки скромничал. Речь шла об «Оружии выбора» (2009) немецкого экспериментатора Александра Шуберта, придумавшего мультимедийную композицию для альта с электронным смычком, двух компьютеров и специально написанной компьютерной программы. Структура управляется смычком, на который нацеплен электронный датчик. Взмахом смычка исполнитель останавливает и вновь «включает» звук, регулирует систему повторов, усиливаемых электронными преобразованиями вживую записываемых (а не только играемых) эпизодов. Один человек на сцене создает эффект целого оркестра. Его смычок вздымается и опускается, режет воздух, описывает круги, вызывая то мощные, то сверхтонкие резонансы, то запуская, то останавливая звучание.

Оказывается, в мире не так много исполнителей, способных освоить всю сумму требуемых навыков – не только артистических, но и инженерных, программистских и в то же время индивидуально изобретательских. Необходимые датчики не производятся, непонятно как их крепить (можно пропустить шнур датчика через рукав, но тогда альтист не сможет в нужном месте положить смычок и заиграть pizzicato). Выход: примотать скотчем непосредственно к смычку. Чтобы два компьютера «видели» друг друга, нужен незасоренный другими сигналами эфир (где же его найти в век Wi-Fi?), хороший Bluetooth (с точно настроенными геолокациями). Кто бы мог подумать, что за все это отвечает сам солист, сознающийся, что иногда вся эта система безотказно работает в домашних, как он выразился, «тепличных», условиях, а за пять минут до концерта вдруг берет да отказывает, и поди обнаружь проблему: то ли где коммутация отказывает, то ли настройкам век Wi-Fi что-то мешает? К счастью, выдержки Сергею Полтавскому не занимать: после недавних исполнений сперва в Москве на фестивале «Биомеханика», а потом и в Перми – на Дягилевском фестивале, он стал первым, сыгравшим в России «Оружие выбора».

Совсем по-другому начинаешь понимать музыку после лекции Николая Попова, который показывал электронное сочинение Игоря Кефалиди, основанное на записи соловьиного пения, и рассказал об опытах Петера Аблингера, изобретателя системы нотной записи человеческого голоса. В его сочинении Voices and Piano не просто слышен преобразованный электроникой в фортепианные ноты голос Валентины Терешковой («Весна. Я Чайка. Вас слышу слабо. Прием. Прием»), но и виден ритмически сложный синхрон ее позывных на клавишах рояля Yamaha. Фокус в том, что за роялем никто не сидит – клавиши нажимаются сами собой. «Говорящее фортепиано» Петера Аблингера стало, пожалуй, самым неправдоподобным из открывшейся на практикуме новой музыкальной реальности. Студенты тут же вооружились мобильниками и записали видео, а то кто же поверит, что такое возможно? Впрочем, лектор не пожадничал и показал еще один аналогичный «трюк»: на видео из YouTube звучал Квартет Стива Райха «9/11», использующий преобразованные расшифровки разговоров американских спецслужб, связанные с обрушением башен-близнецов. Чудеса, да и только.

«Взор твой светел, потому что…»

Казалось бы, чему еще удивляться после такого? Но в пространстве современной музыки с подобными выводами лучше не спешить. На индивидуальных мастер-классах вас буквально ошарашивает способность мастеров-педагогов на слух выхватывать даже не ошибки, а исполнительские погрешности в три четверти тона. В открытое окно из Брюсова переулка несутся звуки отбойных молотков, под которые в кларнетном классе Олега Танцова разворачивается дискуссия. «Не звучит! Вот сейчас был четверть-бемоль, а надо, чтобы ты сыграл три четверть-бемоль. И это же кульминационная фраза, значит, надо ее как-то выделить». (Работают над Сонатой для кларнета соло Эдисона Денисова.) Студент Геворк из Санкт-Петербурга ссылается на пересушенность трости (на улице и впрямь стояла жара), попутно сообщая, что он сам себе делает трости. Разговор тут же переходит в практическую область:

– А где камыш берешь?

– Заказываю из Франции.

– А режешь сам?

– Нет, у мастера. Но потом сам обтачиваю.

Геворк продолжает играть, но мастер его вскоре останавливает: «Ой, ну в конце этого такта, где восемь тридцать вторых, последняя нота же си-бемоль, а ты играешь си-бекар». Таким образом, под непрекращающийся шум отбойных молотков с улицы найдена издательская ошибка. Потом – еще три издательских ошибки. Как совмещаются две столь разные слуховые реальности – уличная и музыкантская – совершенно неясно. Но от такого уровня профессионализма на душе становится светло. Неожиданно ловишь себя на том, что читаешь слова, которые видишь на футболке педагога: «“Взор твой светел, потому что внутри тебя свет”. Евангелие от Луки». И как-то совсем уже не странно, что со следующим студентом – Николаем Буториным, который приехал с Ямала, – сейчас тут начнут работать над пьесой Франко Донатони Clair, что в переводе означает «Свет» (или «Ясность»).

Тем временем в классе скрипки Евгения Субботина работают над «Каденцией» Пендерецкого. «Главное, выбрать правильное дыхание, – говорит Субботин. – Восьмушки? Четверти? И пожалуйста, следите за тем, что происходит в паузах. Там ведь тоже всегда что-то происходит. Вот сейчас вы сыграли концентрированным звуком, а это же только начало cresсendo! Значит, надо понять, сколько дать смычка, чтобы получился тихий звук. Сыграйте это более сноровисто, что ли. Сыграйте от слова “игра”».

В фортепианном классе Михаила Дубова екатеринбуржец Герман Мархасин играет как раз от слова «игра». В «Маленькой сюите на Рождество» Джорджа Крама мастеру, похоже, все очень нравится, и он скорее комментирует собственными мыслями работу студента:

– Вы хотите кулаком ударить по струне?

– Ну да. Как будто звук тамтама.

– Важно сохранить при этом магию, волшебство. 

Современная музыка – это мотивация

На третий «Исполнительский практикум» поступило 82 заявки. Из них было отобрано чуть больше половины. Таким образом, 40 человек из Москвы и Санкт-Петербурга, ямало-ненецкого Ноябрьска и Казани, Липецка и Нижнего Новгорода, Екатеринбурга и Саратова, Новосибирска и Омска приобщились к тому необозримому явлению, которое в ученых кругах называют современной академической музыкой. Той информации, которую ребята получили за восемь дней обучения, им с лихвой хватит на ближайший год. Кому-то – чтобы усовершенствовать уже имеющиеся альянсы с единомышленниками, специализирующимися на современной музыке; кому-то – чтобы уточнить собственное движение в профессии – неважно, исполнителя или педагога ДМШ.

В регламенте отбора заявок, включавшем биографию, записи исполнений и мотивационное письмо, едва ли не самым важным был именно последний пункт. Выдержки из мотивационных писем хорошо дают понять, чем важен молодым музыкантам исполнительский практикум.

«В этом месяце оканчивается мое обучение в консерватории, но мне очень хочется продолжить развиваться и учиться чему-то новому. В начале этого учебного года, когда стало известно, что на экзамене нужно исполнить пьесу советского композитора, я начала разбирать пьесу В. Лобанова “Модуляция и сольфеджио”. До этого я не играла современную музыку, она казалась мне странной, непонятной и сложной. Я думала, что это “не мое”. Но неожиданно для меня самой в процессе работы над произведением, когда уже стали получаться приемы и вырисовываться какая-то форма и концепция, я поняла, что мне это очень нравится. Здесь открывается какая-то свобода для творчества и настоящей “игры” (от “играть” – как в детстве). Мне хочется больше узнать о современной музыке, пообщаться с людьми, которые этим занимаются и имеют уже большой опыт, задать множество вопросов, овладеть всеми возможными приемами и просто побыть в творческой атмосфере. Хочу, чтобы это лето прошло с пользой и интересом» (флейтистка Виктория Буторина, преподаватель ДМШ города Ноябрьск Ямало-Ненецкого автономного округа).

«Посещая лекции и концерты гостей Нижегородской консерватории, я познакомилась с творчеством МАСМ на “Композиторских читках”. С тех пор я стала интересоваться современной музыкой и принимать активное участие в реализации проектов молодых авторов ННГК. Мечтаю перенять опыт исполнителей ансамбля, пообщаться с интересными людьми и еще больше погрузиться в чудесный мир современной музыки. С нетерпением жду вашего ответа» (Анастасия Згонник, студентка второго курса Нижегородской консерватории имени М. И. Глинки).

«Свой репертуар я постоянно стараюсь обогащать новой музыкой. Мне нравится погружаться в этот интересный процесс разбора и разучивания современных произведений, во время которого ты постоянно узнаешь что-то новое, изучаешь творчество автора, выстраиваешь свою концепцию произведения или, возможно, экспериментируешь со способами звукоизвлечения. Исполнение современных произведений сильно повлияло на меня, дав понимание того, с какой свободой и насколько творчески можно и нужно относиться к музыке. Мне бы очень хотелось стать частью такого уникального события, как этот практикум. И очень здорово, что он включает в себя не только мастер-классы, но и лекции, ансамблевые и импровизационные классы. Но главное для меня – это, конечно, возможность общения» (Анна Беляева, студентка третьего курса МССМШ имени Гнесиных по специальности «флейта»).

Директор частной филармонии «Триумф» Мария Зуева: «Каждый год мы обстоятельно подходим к празднованию дня рождения, а в этот раз мы решили отмечать целых два дня. Два очень разных по музыке, но схожих по духу концерта олицетворяют нас и тот путь, который мы проделали за эти 6 лет. Всегда немного разные и новые, мы будем очень рады видеть вас на наших праздничных концертах!»

Первый концерт 19 мая – это электроакустический мультимедиапроект «Стон Земли», который создадут наши большие друзья – Московский ансамбль современной музыки (МАСМ) и Центр электроакустической музыки Московской консерватории (ceammc). В проекте традиционные инструменты будут взаимодействовать с различными медиа – электроникой, видео и светом, а сами исполнители выступят в непривычной роли, играя на различных объектах и специально созданных инструментах. Будет исполнена музыка современных композиторов А. Хубеева, Н. Попова, А. Поспеловой, Л. Чеккарелли и т.д.

Арт-директор частной филармонии «Триумф» Аристов Сергей: «Нас часто спрашивают, что подарить “Триумфу” на день рождения, а для нас лучший подарок — это купленный билет и полные залы на концертах! Каждый билет – это наше понимание, что мы делаем важное дело, что мы нужны!»

А на следующий день будет настоящий клубный концерт группы «Хадн дадн» (Москва) с мощным звуком и концертным светом и танцполом! Музыка «Хадн дадн» – это микс синти-попа с фольклорными мотивами, взлетевшая во всех чартах в период карантина с песней «Мы сегодня дома». На концерте группа исполнит хиты с «Тайного альбома» и «Ностальгии», а также порадует новыми песнями.

Группа «Хадн дадн»: «Дорогая Пермь! Мы не знаем, как будет дальше складываться жизнь, но 20 мая окажемся впервые с тобой и приглашаем тебя на концерт-знакомство и концерт-единение. Оживимся, музыкой раскрасимся, словами и их значениями наполнимся, присутствию друг друга порадуемся, пустоте покажем фигу, грусти дадим дорогу, крику дадим свободу, песне – жизнь. Наш мистический отряд бытовых драм, острых чувств, ясных глаз едет к вам».

Планы на новый концертно-театральный сезон частная филармония «Триумф» объявит в начале лета.

События 6 лет Триумфу на сайте:
https://triumphmusic.ru/?playbill=212
https://triumphmusic.ru/?playbill=211

Арт-директор Частной филармонии «Триумф»
Сергей Аристов

В этом сезоне – а проекту уже пять лет – организаторы получили свыше 70 заявок от композиторов из разных регионов России, но дело даже не в числе желающих. Заметно возросло качество партитур. Первые «Читки» были достаточно робкими: сочинения присылали сплошь академичные и по-ученически правильные. От сезона к сезону среди произведений стало появляться больше перформативных работ и пьес с электроникой. Сегодняшние студенты консерваторий гораздо свободнее чувствуют себя в работе с расширенными инструментальными техниками и изобретательно подходят к звуку.

Удачно на этих «Читках» были подобраны и композиторы-кураторы. У них разные области интересов, поэтому лекции и занятия затрагивали несколько направлений и тем. Антон Танонов – доцент Санкт-Петербургской консерватории, сконцентрировался на мюзиклах. У него большой опыт работы в этом жанре, и в своей лекции он детально обрисовал практические аспекты: взаимодействие участников постановочной команды, артистов и музыкантов, выбор сюжетов и устройство спектаклей. Николай Попов, руководитель Центра электроакустической музыки Московской консерватории, сделал обзорную лекцию о мультимедиакомпозиции. В ней он показывал разные методы работы с музыкальным материалом, а также рассказал о способах записи таких произведений. Финальную лекцию в проекте прочел Владимир Горлинский – композитор и импровизатор, много сотрудничающий с Электротеатром Станиславский. Он говорил о транслировании идей с помощью нотации и о том, как разные способы записи могут быть трактованы и восприняты исполнителями.

Лекции, конечно, важны и полезны, но главное в «Читках» – возможность поработать с ансамблем. Формат исполнений сочинений в эскизном варианте, а затем комментарии музыкантов – то, чего остро не хватает в консерваторских программах. Непонятно, почему подобные занятия не включены как обязательные в вузах и почему у композиторов вообще так мало практики. На госэкзамене студенты должны представить сочинение для оркестра, но при этом почти не имеют доступа к нему. Количество репетиций всегда ограниченно, а авторам еще и выдают длинный стоп-лист, исходя из которого – чем проще пьеса, тем больше вероятности, что она будет сыграна процентов на пятьдесят. С ансамблями дела обстоят лучше: в Москве и Петербурге регулярно исполняют молодых композиторов, но в регионах поиск музыкантов редко когда увенчивается успехом. Ситуация выглядит так, как если бы у студентов-врачей вообще не было практики, а все обучение сводилось к штудированию учебников и атласов. Невозможно стать доктором, никогда не работая с живыми людьми, но также невозможно писать инструментальные сочинения без контактов с музыкантами.

В России любят устраивать композиторские конкурсы, хотя форматы наподобие «Читок» были бы куда полезнее. Каждый студент сталкивается с проблемой того, как корректно записывать нужные звуки, и заметно, что при создании пьес многие не консультируются с исполнителями, а пользуются только справочниками. В вузах, судя по всему, тоже мало могут помочь: из года в год на «Читках» выясняется, что композиторы либо не знают, где искать нужную информацию, либо обращаются к устаревшей и неактуальной литературе. В регионах трудно отыскать исполнителей, ведь многие из них не занимаются современной музыкой и не всегда способны дать толковый совет. В общем, если пару конкурсов заменить на полноценные занятия с ансамблями, то от этого выиграют все.

У «Читок» действует и накопительный эффект: многие студенты посещали проект сначала как вольнослушатели, затем уже в качестве участников, и профессиональный рост композиторов заметен невооруженным взглядом. МАСМ в этот раз тоже не столько вычищал ошибки, сколько выступал соавтором, предлагал необычные решения и ходы в сочинениях. Уже традиционно по окончании «Читок» был устроен концерт, где исполнялись сочинения кураторов и нескольких других российских композиторов. Программа в Музее музыки показывала очень разные авторские стратегии: от вполне традиционного письма для инструментов до мультимедиапьес. Здесь исполнялись Revisité Дмитрия Бурцева – сочинение, построенное на переливах и россыпи звуков, «Серенада шарманщика» Эльмира Низамова, в которой были найдены очень тонкие шумовые эффекты, и виртуозная, вычурно написанная «Огненная токката» Танонова. Наиболее экспериментальными по языку и использованным средствам оказались финальные сочинения: KCI_23/11 Попова, в нем действия виолончели дублировались на видео, и «Брампутапсель» для бас-флейты и бас-кларнета Горлинского – работа дерзкая и невероятно драйвовая.

Для молодых авторов посещение «Читок» – хорошая возможность наладить социальные связи: получить полезные знакомства и приглашения в другие проекты. Участником лаборатории Николая Попова в галерееГРАУНД Солянка стал Илья Вязов; Станислав Фролов и Даниил Ерёмин были отобраны на Международную академию молодых композиторов в Чайковском, резиденцию в МАСМ получил Денис Щевелёв. Нескольких авторов – Арину Бикулову, Ригель Винскую и Дениса Щевелёва – отметили стипендиями Союза композиторов.

Следующие «Читки» пройдут в конце июня в Петербурге, а после композиторов ждет отличный бонус: лучшие сочинения участников всех лет будут записаны МАСМ и выпущены на фирме «Мелодия».

Играли в Мультимедиа Арт Музее, среди разноцветных картинок ушедшего недавно Никиты Алексеева. Художник сравнивал время с ванной, наполненной желеобразной субстанцией. Он хотел, чтобы зритель тонул в этих картинках, как в ванне, и задавался вопросом: «А зачем так много?».

«Ближе к смыслу» называется выставка Алексеева, а концерт назвали «Творчеством». Его программка тоже призывала слушателя к рефлексии на тему смысла и начиналась с вопросов: «Что представляет собой сегодня композиторское творчество?», «Путь ли это от концепции к звучащей партитуре или наоборот?».

Вопросы риторические, но совпадение получилось удачное. Алексеевская метафора времени как густой, недвижимой в ванне субстанции, когда «лишь тело провоцирует волны и завихрения», хорошо подходит и музыке. Ведь и музыка скорее субстанция: ее форма и содержание находятся в менее линейных отношениях, чем то предполагает вопрос о некоем движении от концепции к звуковому воплощению.  Например, прозвучавшие «Формулы сна»нижегородского композитора Екатерины Суворкиной на слух воспринимаются как единый медитативный поток, основанный на непрерывных переборах одной гармонии у рояля (Михаил Дубов) и растворяющихся в ней длиннот скрипки (Роман Минц), виолончели (Ольга Дёмина), кларнета (Олег Танцов) и флейты (Иван Бушуев). Но, по задумке композитора, каждый из инструментов играет сам по себе, в своем времени и ни в каком потоке растворяться не намерен. Так что, если не отступать от метафоры Алексеева, то важным оказывается не концепция или звуковой результат, а то самое «тело», что приводит в движение содержимое ванны; другими словами – слушатель, самостоятельно определяющий для себя первичность идей или результатов или саму необходимость подобных определений.

На основе постироничного стихотворения Дмитрия Данилова саратовский композитор Вадим Генин написал пьесу «Я поэт зовусь я цветик от меня вам всем…» (центральная часть его цикла «Творчество»). Нам всем композитор с поэтом шлют не только ожидаемый «приветик», но и «балалайку», и «силлаботоническое стихосложение», и «текст, деконструирующий тоталитарный дискурс», и много чего еще. Генин здорово доводит до предела даниловскую игру с обрывками смысла. Фразы не поются, а проговариваются, и не по порядку, а одновременно –  разные, в форме фуги. Так что до слушателей доносятся лишь обрывки обрывков смысла! А вот у Константина Степанова, санкт-петербургского композитора родом из Красноярска, пьеса оказалась наиболее классической на фоне остальных. Олег Танцов исполнил «Зов», первую часть из цикла Orazioni Secchi di Terre Lontane («Сухие речи о дальних землях») для кларнета. Удивительно, как отчетливо может проявиться архаичная органика духового инструмента даже при обилии в пьесе современных приемов игры.

Если и отвечать на вопрос о том, что представляет собой композиторское творчество сегодня, то, кроме того, что оно гетерогенное, точно можно сказать о более уверенном взаимодействии композиторов с мультимедиа, электроникой, артефактами популярной музыкальной культуры. Все это перешло из состояния творческого эксперимента в состояние творческой нормы. Сами за себя говорят названия прозвучавших сочинений кураторов «Композиторских читок»: Stereophobia для ансамбля и мультимедиа Александра Хубеева, ISM для бас-кларнета и электроники Николая Хруста, «Два танца» для ансамбля и диджея Габриэля Прокофьева. Одновременно с выступлением МАСМ в Рахманиновском зале консерватории открывался фестиваль «Московский форум», и в каждом из его концертов использование мультимедиа сыграло чуть ли не ключевую роль. Иногда порываешься спросить: «А зачем так много?». А затем, перефразируя ответ Никиты Алексеева, «что музыка (в оригинале: время. – М.Н.) такая штука, что ее ни много, ни мало быть не может, так что пускай уж будет побольше». Всякой.

Въезжаем в город, как всегда, мимо водохранилища, и открывшийся пейзаж по-прежнему магнитом притягивает взгляд. Набережная города Чайковского – чистая визуальная магия, место, которое следовало бы увидеть каждому, но шанс, к сожалению, выпадает не всем. Все годы, что Академия проходит здесь, маститые профессора прилетают из Европы, чтобы посмотреть на укрытую в российской глубинке безмятежную и идеально прекрасную воду. Эталонный акт взаимного культурного обогащения, на который кроме МАСМ, исколесившего за 30 лет с концертами всю провинцию, не способен, пожалуй, никто. Мы привозим сюда современную музыку, потому что своим ходом она нипочем не доберется, а должна бы (не только ведь телевизору здесь влиять на умы). А увозим память – визуальный след, отпечаток пространства, обернутую в плотное облако смыслов природную красоту.

Первая Академия МАСМ состоялась десять лет назад. Нестыдный по местным меркам срок жизни для предприятия в любой области, а для образовательного проекта в сфере современной музыки – долгожительство, граничащее с чудом. 2011 год – это же другая вселенная, доисторические времена, мир до ТикТока и метамодерна. В кино – «Гарри Поттер» и «Сумерки», в телевизоре – «Доктор Хаус», в новостях – взрывы на Фукусиме, Occupy Wall Street и айфон 4S. Стив Джобс и Эми Уайнхаус еще живы. Никто пока не знает про Nyan Cat, Люка Дебарга и что зима близко.

За истекшие годы Академия превратилась в место традиций и силы, своего рода Дом, в который я теперь и еду – на несколько дней, в гости. Там идут своим чередом уроки, лекции, презентации и концерты. Вечерами играют в «Мафию», устраивают коллективные фри-импровизации в коридорах, включают на дискотеках восьмибитное техно или японский поп-рок, упражняются в спортзале, отмечают дни рождения, смотрят кино, ходят гулять и, конечно, общаются на любые темы. За две недели из пары десятков малознакомых друг с другом людей складывается тесное комьюнити, которое, если повезет, не распадается и потом. Каким оно окажется на этот раз? Вот и поглядим.

***

Мой краткий визит в Чайковский начинается с концерта, который МАСМ дает в актовом зале местной музыкальной школы. Внутри холодно (снаружи тоже: для начала сентября погода необычно суровая) и не так много людей. Преобладают участники Академии, но есть и зрители из местных, некоторые даже семьями. На сцене висит баннер с улыбающимися детьми, рядом надпись: «Цель музыки – волновать сердца». Тезис хочется немедленно вынести на обсуждение и посмотреть, какая будет реакция. Кажется, что не восторженная.

Играют музыку профессоров этого года. Швейцарец Блез Убалдини представляет одну старую пьесу, а другую совсем новую. Про старую говорит, что она «фанковая» и вдохновлена опытом игры на кларнете в панк-группе. В музыке всё это если и отражается, то в довольно абстрактном преломлении. Про новую – что сочинена прямо во время Академии, закончена за пару дней до концерта в два часа ночи и называется поэтому «2 a.m.». Кроме обычной игры на инструменте здесь надо зевать и петь фальцетом – к концу перформанс превращается практически в арию для флейтиста с автоаккомпанементом.

Немец Оливер Шнеллер свое сочинение назвал Topoi, то есть «общие места», но к средневековым риторикам оно отношения не имеет и написано не про мыслительные клише, а про аккорды и их «гравитацию». Впрочем, определенная риторичность все-таки налицо – это очень французская, многословная вещь, в духе, пожалуй, Мюрая (у которого Шнеллер учился): богатые постспектральные гармонические поля и цветистые текстуры с проработанной ритмикой.

Перед пьесой Марка Андре зрителей просят сесть максимально удобно и минут десять не двигаться: кресла в зале предательски скрипят при малейшей смене позы, а музыка очень тихая. Вспомнив хрестоматийные мучения Стравинского в Байройте, пересаживаемся от греха подальше на ступеньки. Пьеса называется Asche («Пепел») и действительно по большей части состоит из вслушивания в тишину, прячущую в себе отзвуки редких всплесков звуковой энергии.

Кроме этих трех авторов играют также композиции Ольги Бочихиной, которая приехать не смогла и объявлена в статусе «гостя онлайн», и Александра Хубеева – на первой Академии он был студентом, а к одиннадцатой стал худруком. Как раз на пьесе Хубеева («Призма дуализма») осознаешь, как сильно происходящее зависит от принятых присутствующими неявных культурных кодов и насколько странно, должно быть, всё это выглядит для тех, кто не в курсе правил игры. Люди на сцене делают с инструментами довольно экстремальные вещи. Раздаются довольно экстремальные звуки. Всё это, по идее, должно вытаскивать зрителя из рутины концертного ритуала и оказывать на него какой-то наблюдаемый эффект: пугать, шокировать, приводить в веселое возбуждение – неважно. Волновать, в общем, сердца (пусть и не так, как рассчитывали авторы баннера). Провоцировать реакцию. Но публика в зале отстраненно внимает, реагируя стандартной порцией аплодисментов, не более. Разумеется, зрители тут непростые, экстрим им не в новинку, они его и сами сочиняют и респект могут выразить другим способом – записавшись, например, к Хубееву на индивидуальный мастер-класс. Но легкий когнитивный диссонанс тем не менее налицо: корневая аудитория современной музыки реагирует на нее явно не так, как музыка всей своей структурой им предписывает.

Впрочем, еще вопрос, что мы считаем «современной музыкой». Три дня спустя в другом концерте играют пьесу голландца Якоба тер Вельдхейса (Jacob TV), на чьи сочинения люди, как правило, реагируют бодро, потому что сочиняет он постминималистский саркастический позитив, сладкий медиакультурный китч, доступный для самой широкой аудитории. Мгновенная понятность без специальной подготовки, вообще-то, признак поп-культуры. И в самом деле, Вельдхейс на своем YouTube-канале называет себя авант-поп композитором. Но в России авант-попа не существует, поэтому Jacob TV оказывается укрыт под общим contemporary-зонтиком: в России его играют только специализированные ансамбли современной музыки, больше никто.

***

Утром идем на уроки к профессорам. Их список, как и финальный перечень студентов, сформировался не сразу. Из запланированного заранее лайн-апа несколько человек вынужденно отказались ехать в последний момент, и пришлось срочно искать им замену. Менеджмент и логистика Академии, в общем, и без того граничат с героизмом, а в коронавирусный период сложности умножились вдвое. Приезд заграничных участников из-за пандемии утверждался на уровне чуть ли не федеральных министерств. Некоторые уроки все равно идут онлайн. Но факт тем не менее налицо: проблемы решены, Академия здесь и работает.

Первая заметная перемена за шесть лет: в Чайковском появился арт-центр с премилым названием «Шкатулка композитора». Внутри библиотека, магазин «Чайковский сувенир» и небольшой, но современно выглядящий и хорошо оснащенный конференц-зал – с роялем, проектором и аудиотехникой. По углам стоят модернистские арт-объекты. На стене висят информационные панно, где, в частности, перечислены спонсоры (Газпром, Сибур, Лукойл, Ростелеком и местный бизнес). В центре зала стоит стол с ноутбуком; каждый час за ним сменяются люди, чтобы пообщаться по зуму с Марком Андре.

Питерский композитор Алексей Логунов показывает профессору пьесу Apophis –  тягучие, плотные, низкие звучности – про еще один астероид, который, по расчетам ученых, через пару десятков лет врежется, наконец, в Землю. «Наслаждение для человека, – писал Эрнст Юнгер по сходному поводу, – видеть, как умирает казавшееся незыблемым». Обсуждение, впрочем, сосредоточено не на психопатологизации эстетики, а на технических моментах. Марк Андре говорит про необходимость изучать свойства звука, а не абстрагированных из него идеальных классов (высот, ритмов и т.д.). О том, что нужны новые классификации звуковых событий – не по семействам инструментов, а, например, по морфологическим признакам. О том, что эффект грануляции – единого звукового потока, состоящего как бы из отдельных зерен, – можно получить разными способами: тремоло у струнных, фруллато у духовых, инструментами типа rainstick, биениями между двумя звуками близкой частоты, и прочими. В принципе, это не новость – все здесь читали Klangtypen der Neuen Musik Лахенмана или статьи Гризе. Но одно дело прочесть, а другое – когда ученик двух самых влиятельных композиторов своего поколения показывает тебе, как работают их концепции в применении к твоему же материалу. Поучительный опыт. Несмотря на технократизацию образования, его сердцевиной, как и тысячу лет назад, оказывается устная традиция, передача знания из рук в руки.

На вечерней лекции Марк Андре рассказывает об одной из своих композиций (hij 2 для 24 голосов и электроники). Из рассказа очевиден прежде всего гигантский разрыв в возможностях – технических и организационных – между лидерами цеха и, так сказать, простыми смертными. Процесс сочинения включал в себя, например, оплаченную Гёте-институтом экспедицию в Иерусалим, где, получив разрешения от всех конфессий, команда техников несколько ночей подряд записывала импульсные характеристики храма Гроба Господня. После этого автор еще год анализировал полученные звуковые слепки храмового пространства с помощью иркамовского софта и с привлечением экспериментальной студии SWR. В результате у него сформировался высотный и ритмический материал, который и лег потом в основу пьесы.

Марк Андре, другими словами, полагается в работе на деятельность крупных институций. Он ставит себе амбициозные задачи, потому что знает, что на их воплощение найдутся и время, и ресурсы. Нам показывают идеальный предкомпозиционный этап, утопически правильно организованное производство музыки. В чуть менее благоприятных условиях (например, если твой типичный дедлайн не «через год», а «позавчера») такой workflow не сработает. Мысленно перенесясь в свои обстоятельства, сразу упираешься в логичный вопрос: для чего вообще генерировать материал настолько сложным способом? Можно ли обойтись хотя бы без международных путешествий? Ответ на все вопросы слишком обширен, чтобы уместиться на полях этой заметки, но здесь определенно есть о чем порассуждать. Модернизированный язык религиозного мистицизма, почти что киберпанк-проповедь. Беньяминова «аура подлинности». Прорыв дискурсивных границ как общественная функция экспериментального искусства. Генерирующие машины как способ избежать креативного блока. Подпорки в построении крупной формы. Современная музыка, которая до сих пор отчасти продолжает существовать в режиме университетской фундаментальной науки, несмотря на десятилетия критики этого подхода.

Оливер Шнеллер на своей лекции пару дней спустя тоже демонстрирует многочисленные внешние модели, на которых основаны его сочинения. Приходится признать, что у «абсолютной музыки» дыра в фундаменте. Выбор между абстрактными звуковыми структурами не получается обосновать изнутри – требуются внешние мотивировки. При этом «самовыражение» (т.е. иррациональный, немотивированный выбор) композиторы себе запрещают, не доверяют своей интуиции, ищут опосредующую механику. И, в общем, правильно делают: вопреки распространенным до сих пор романтическим мифам, интуиция не свободна, ее контролирует система языка, доминирующее над авторами постструктуралистское «письмо». Поддаваясь интуитивным порывам, ты обречен тиражировать готовые модели. Избегая их, получаешь мизерный, но все-таки шанс выскочить из Матрицы.

***

Как и чему учатся сегодня композиторы? Больше всего это похоже на техническую конференцию, митап – обмен практическим опытом между людьми, у которых этот опыт есть, и которые говорят на общем языке. На экранах таблицы и графики. Докладчики рассуждают о формантах, спектрах и психоакустике. На уроках в центре внимания музыкальный текст и его внутренние свойства. Обсуждают материал, структуру, тайминг, сложность, распределение, контраст, развитие, логику, связность, градации напряжения, единство и гетерогенность и т.д. Предлагаются локальные поправки и улучшения. Препарируются гитара и флексатон. Мастер-класс Юлии Мигуновой из МАСМ о нетрадиционных техниках игры на виолончели собирает аншлаг. На нем можно узнать, как правильно спускать струны, варьировать высоту звука при игре на шпиле и препарировать инструмент скрепками или палочками для суши. А также о том, что патафикс бывает белый (продается в канцтоварах, рыхлый, смычком по нему лучше не играть) и цветной (продается в детских магазинах, поплотнее, не вращается на струне). Вопросы восприятия если и занимают кого-то, то скорее в смысле физиологии слуха, акустических иллюзий и т.п. Зритель мыслится пассивной перцептивной машиной, а пьеса – сценарием эксплуатации этой машины, инструкцией, на какие рычаги и в каком порядке лучше нажимать.

Велик соблазн сделать вывод, что современная музыка до сих пор существует в модернистской парадигме: башня из слоновой кости, «если это популярно, это не искусство», «who cares if you listen» и прочие окаменелости. Но на самом деле всё проще. Современная музыка существует по-всякому, но композиторам, в любом случае, редко выпадает возможность поговорить друг с другом на специальные композиторские темы, обсудить внутреннюю кухню. В повседневной жизни времени на это, как правило, нет. Приходится организовывать специальные ритуалы – обсуждения на секциях Союза композиторов или вот такие семинары. Пользуясь случаем, композиторы с удовольствием погружаются в профессиональные заботы и оставляют за скобками все остальное. Никакой социологии, экономики, политики и вообще большого контекста – на две недели санаторий «Камские зори» превращается в Касталию.

Находясь внутри этой идиллии, интереснее всего отыскивать точки ее разрыва.

Композитор Самир Тима в начале своей презентации показывает клип Майкла Джексона, после чего задает восхитительно провокационный (в данных обстоятельствах) вопрос: почему это популярно, а современная музыка нет? Следует горячая дискуссия. Если ты хочешь быть популярен, то что ты делаешь здесь, спрашивают его. (Самир закономерно возражает, что не себя лично имеет в виду, а общую проблему.) Всякая ли музыка должна быть нацелена на максимально широкую аудиторию? Что мы будем делать со стадионом людей, если они внезапно на нас придут? Можно ли раскрутить Фуррера до уровня Билли Айлиш, если вложить в него соответствующие миллионы? А Александра Шуберта? А Крайдлера? А Филипа Гласса? А до уровня Филипа Гласса? Мы формируем вкусы или подчиняемся им? Почему мы табуируем успех? Композитор, обратившийся напрямую к публике, не получив на это санкцию у признанных авторитетов, подрывает сложившиеся структуры символического капитала? Мы дисциплинированно стоим в очереди, а нахал обгоняет по обочине? А если взять для сравнения не крайние проявления «артхауса» и «попсы», а две точки ближе к середине (и друг к другу) – скажем, Pan Sonic и Бернхарда Ланга – так ли ужасно будет выглядеть разрыв?

Израильтянка Браха Бдил принадлежит к новому поколению композиторов, для которого старые линии музыкального фронта больше неактуальны. Она одновременно (или поочередно) вдохновляется этникой, неоклассикой и современной музыкой. Лет 15-20 назад такое сочетание было непредставимо: постдармштадтская традиция как от огня бежала от национализма, реставрации и коммерции, и требовала от посвященных сделать выбор в пользу той или другой стороны. Теперь же идеологические ограничения отброшены. Торжествует принцип супермаркета: в обширный каталог доступных для воспроизведения музыкальных «стилей» (или, как их называет Горохов, «автономных аудиосгущений») добавляются все новые позиции, «современная манера» оказывается не символом веры, а просто еще одним набором приемов. Музыка, которую Браха показывает на презентации, вполне демократична и нацелена на публику. Это, в частности, означает, что в ней можно использовать вторичный материал, не сильно заморачиваясь «поиском своей индивидуальности» или «движением искусства по пути прогресса». Широкому слушателю на всё это наплевать, он не задумывается о степени оригинальности происходящего, его вполне устраивает китч.

Самая новая из демонстрируемых пьес – вариации на тему «Хава нагила», бойкая, но максимально консервативная по языку вещь, написанная, чтобы «порадовать и отвлечь от мрачных мыслей» родственников, работающих в ковидном госпитале. Когда приходит время обсуждений, Даниил Пильчен (студент прошлых академий и один из кураторов нынешней) задает снайперски точный вопрос: не должно ли искусство посреди большой беды заниматься анализом причин, которые привели к этой беде, а не просто «радовать» слушателей? Ответ Брахи тоже достойный: мы помним про причины, но даже в разгар войны не должны забывать, ради чего воюем (ради чистых радостей мирной жизни, надо полагать). Старая, старая полемика. Должно ли искусство пробуждать или усыплять? Честь безумцу, который навеет человечеству сон золотой – или все-таки vivos voco? Красная таблетка или синяя? Эскапизм или неприглядная правда? Наступать на чьи-то мозоли – или уходить от конфликтов в безопасные темы (абстракцию, околонаучные названия сочинений и прочее)?

Иван Бушуев (флейтист МАСМ) и Игнат Хлобыстин (участник практикума для исполнителей, тоже флейтист) устраивают импровизированный перформанс в спортзале санатория. На обычной поперечной флейте не играет никто: у Игната в руках блокфлейта, опущенная в банку с водой и подзвученная микрофоном, Иван оперирует no-input микшером. Вместе они создают агрессивный высокочастотный саунд, от которого в гулком пространстве спортзала абсолютно некуда спрятаться. Тиранию акустического дискомфорта мало кто из слушателей выдерживает подолгу. К счастью, из зала можно выйти в любой момент (а потом зайти обратно). Перед началом Бушуев говорит, что вообще-то они хотели поиграть чисто друг для друга, без зрителей, но раз уж вы все здесь, то ладно. Наполовину это, конечно, артистическая поза – но только наполовину. Эта музыка в самом деле ничего не ждет от зрителя и не сильно в нем нуждается – не на уровне деклараций, а реально, на практике. При этом сорокаминутный интровертный аудиотеррор по факту оказывается гораздо живее и актуальнее, чем иные пьесы из официальной программы. Перформанс существует однократно, здесь и сейчас, и не поддается фиксации, но эффект от него ничуть не слабее, чем от сочинений, записанных нотами. Даже и посильнее.

***

Журнальная площадь, отведенная под текст, заканчивается, а за кадром осталось еще немало заслуживающих внимания эпизодов – в основном они происходили на композиторских презентациях. Егор Савельянов предложил зрителям коллективный перформанс, в ходе которого пришлось рвать на части и жечь на улице листы бумаги. Тобиас Фандель высчитал относительную сложность для каждой своей композиции по 10-балльной шкале. Майлз Фрайдей продемонстрировал пьесу-знакомство с настольной аудиосистемой. И, разумеется, Академию завершил финальный концерт из сочинений, написанных студентами за время Академии. Было бы неуместно писать на него подробную рецензию на основе онлайн-трансляции, но, к счастью, это и не требуется. Запись концерта доступна на сайте Московской филармонии; заинтересованный читатель может с ее помощью составить собственное мнение.

А я на этом завершаю рассказ. Академия МАСМ в отличной форме. Это по-прежнему редкий, в чем-то даже единственный в своем роде проект, который после десяти лет работы сохраняет живость и внутреннюю динамику, делится опытом, учит, вдохновляет и провоцирует на размышления. Набережная Чайковского ждет в 2022 году новых гостей.

Если вы никогда не слышали про Opus 52, то очень зря. Фестиваль под открытым небом резко выделяется среди других российских фестивалей новой музыки. Старинный Кремль, исторический центр Нижнего Новгорода, набережная Волги, жара, ясное голубое небо и академическая музыка, которая крайне редко покидает концертные залы с подготовленной публикой. Конечно, формат накладывает серьезные ограничения: композиции, построенные на микронюансах, тонко и искусно сделанные вещи просто потеряют большую часть очарования. К тому же проходящая рядом со сценой шумная дорога, стройка, то и дело включающая в саунд фестиваля перфоратор, а также летные учения (какой же городской праздник без авиашоу?) добьют остатки сложных композиций. Open air предполагает «громко, ярко и эффектно» – этим все сказано.

Фестиваль гармонично встроился в масштабные празднования 800-летия Нижнего Новгорода – дата солидная и располагающая к торжествам на широкую ногу, как мы в России и любим. Opus 52 стал одним из множества фестивалей, сопровождающим народные гуляния, но его направленность – современная академическая музыка – делает его, пожалуй, особенно выделяющимся.

Я поехала на Opus 52 как приглашенная вокалистка вместе с исполнителями из МАСМ – Московского ансамбля современной музыки. Помимо нас принимали участие ансамбли InterText, Barocco Electro Impro, Петр Термен, Госька Исфординг и другие музыканты. Но про них почти ничего не получится рассказать: рецензию на фестиваль в этот раз написать не выйдет, да и вряд ли рецензия исполнителя может быть объективной. Но поделиться с читателем атмосферой фестиваля все равно хочется, поэтому представляю вам фестивальные байки.

***

Клавесинистка Госька Исфординг – полька, с добрыми, но хитрыми глазами. Она была одной из немногих приглашенных иностранных гостей. Вокруг ее приезда была развернута едва ли не спецоперация, которую провели сотрудники Польского культурного центра. Сложная система приглашений, приезд, находящийся под постоянно гнетущей угрозой срыва, бесконечные переговоры, контакты посольств – всё ради небольших фестивальных гастролей.

Она представила сет из музыки современных польских композиторов совместно с Алексеем Наджаровым (электроника). Использование старинных инструментов в современной музыке, особенно в сочетании с электроникой, – тренд последнего времени. Понимая это, организаторы Opus 52 специально для ее выступления купили клавесин. Необычайно щедрый жест, но с явным прицелом на будущее: местный инструмент развяжет руки местным и приезжим музыкантам, специализирующимся как на старинной, так и на современной музыке.

Краем глаза я наблюдала за выступлением клавесинистки в онлайн-трансляции (увы, не все зрители поняли музыку), а вот познакомилась с ней в самое лучшее время – на праздничном банкете, где стала свидетелем ее увлекательного разговора с композитором Владимиром Ранневым.

***

Владимир Раннев же мужественно выполнял свой композиторский долг. На фестивале МАСМ исполнял его пьесу «Бранль ангелов» – пожалуй, одно из самых необычных произведений дня. Пьеса представляет собой сложную перкуссионную композицию, где в качестве ударных инструментов выступают рыболовные удочки. При взмахе гибкой удочки получается звук, похожий на удар хлыста или же хлопанье крыльев.

Удочки – не самый популярный музыкальный инструмент, не у каждого музыканта они хранятся дома и к тому же с параметрами, подходящими под пьесу. Поэтому композитор самоотверженно приехал на фестиваль, чтобы привезти «инструменты» музыкантам. Но в дороге случилось несчастье: в поезде на них положили чемодан, и они были безвозвратно испорчены. Пришлось срочно искать им замену. Раннев отправился в рейд по нижегородским рыболовным магазинам и достал подходящие, так что «крылья ангелов» были местные. К слову, злополучные удочки были забыты в обратном поезде.

***

Одну из пьес, что мы привезли на фестиваль, – «Летальное чтение» Алексея Сюмака – получилось довольно забавно представить на саундчеке. Звукорежиссеры очень долго отстраивали голос, и я успела за это время прочитать весь текст пьесы (и не один раз). Громко, четко выговаривая каждое слово, обращая на себя внимание прохожих, собрав толпу зевак возле сцены. А им было что послушать.

Текст чтеца – реальный отчет патологоанатома, который вступает в музыкальный диалог с инструментами и перформером. «Среднего роста труп мужчины средней степени разложения…» Исторический центр Нижнего Новгорода, воздух с Волги веет свежестью и опьяняет; яркое солнце обжигает, если неосторожно повернуться к нему лицом. «Никаких предпосылок для болезни крови, никаких структурных изменений, некрозов нет. Отложений жира нет…» Звукорежиссер сосредоточенно работает, а вереница подростков гуськом проходит по лестнице рядом со сценой и садится на ступени, не в силах пропустить зрелище.

Скрипач МАСМ Глеб Хохлов сменил амплуа. «У меня произошло повышение до перформера», – шутливо сказал он, отвечая на резонный вопрос о том, где же скрипка. В этой пьесе он был зомби, издавая странные, потусторонние звуки, которые еще больше контрастировали с умиротворенной Нижне-Волжской набережной.

***

Вечером, во время выступления француза Владимира Шаля, горел закат. Альбом музыканта назывался «Плацкарт» – он был написан под впечатлением от поездки по Транссибирской магистрали и удивительно дополнял атмосферу фестиваля. Над другим берегом Волги запустили целую стаю воздушных шаров, и не маленьких шариков, а летательных аппаратов – аэростатов. Под звуки эмбиента зрители вскочили со своих мест и ринулись смотреть на масштабный полет. По Волге проплывал парусник, а над берегом возвышался старинный храм, казавшийся золотым в лучах заходящего солнца.

«Маленькая концертная импровизация» завершила первый «отчетный» вечер в Галерее-мастерской ГРАУНД Солянка, причем зрителей попросили пересесть в центр зала, а музыкантов – окружить их; прозвучала она и в финале практикума в Центре имени Мейерхольда. На втором из концертов студенты Михаила Дубова (фортепиано), Ивана Бушуева (флейта), Олега Танцова (кларнет), Романа Минца (скрипка), Ирины Соповой (альт) и Ольги Деминой (виолончель) устроили многочасовое исполнение сольных произведений, а на первом и заключительном прозвучали ансамблевые пьесы. К слову, когда сложность сочинений и качество их исполнения обратно пропорциональны юности лиц, впечатления от звучащего как будто даже фактурнее.

Большая программа финального концерта в ЦИМ – это, можно сказать, мечта аудиофила. Тут были звуки на любой вкус. Хрупкие и звонкие, доносящиеся из препарированного рояля «Небесной механики» Крама; приглушенные длинноты Lo Spazio Inverso Шаррино, протянутые кларнетом, виолончелью и скрипкой, а затем прерванные раскатами челесты и хрипением флейты. Были нежные отзвуки брамсовской баллады (соч.10 № 4) – баркарольные покачивания Nebenstück, инструментованные Жераром Пессоном и подсвеченные серебряным светом на сцене. Жесткие трения и стуки струнных сталкивались в Первом квартете Пендерецкого. Прозвучала даже камерная опера Петера Этвёша «Харакири», где сдавленный мелодизированный речитатив и вторящие ему флейты перебивают удары дровосека (это альтернативное название топора); но, видимо, зал следил больше за хрупкими руками исполнительницы, чем за музыкой, – уж очень неуютно они смотрелись под взмахами топорика, который вел себя непредсказуемо, то застревая в деревянных брусках, то отбрасывая их. Пьесы российских композиторов тоже вошли в программу. «Лебяжий пух» Горлинского играл в антракте Иван Бушуев, управляясь с контрабасовой флейтой, габаритами и обликом напоминающей больше водопроводную трубу, пока электроника, второй голос пьесы, была на своей тембральной и ритмической волне. Юлия Мигунова исполнила «Стон земли» Александра Хубеева – сочинение, в котором перформер, словно ожившая скульптура, неистово сражается с упряжкой неподчиняющихся существ, натянутыми струнными объектами, рычаще резонирующими в пятилитровых бутылках. Николай Хруст представил ISM для бас-кларнета (Олег Танцов) и электроники – густой звуковой слепок, наращивающий плотность и обретающий форму прямо во время исполнения.

И все действительно прошло лучшим образом. Участники МАСМ, как всегда, великолепны и делятся гораздо большим, чем исполнительским опытом. Это проявляется в мелочах: в том, как заботливо они поправляют ноты перед выступлением подопечных, как разряжают концертную обстановку шутками на задних рядах, как тактично, учитывая разный возраст участников, приводят в баланс технику и понимание. На репетиции «Небесной механики» Джорджа Крама – цикла, где каждой пьесе соответствует название звездной системы, – Михаил Дубов обратился к пианисткам: «А вы посмотрели, какие звезды находятся в этих созвездиях?». Такие вопросы дорогого стоят.

В продолжение трехгодичного образовательного проекта Союза композиторов России и Московского Ансамбля Современной Музыки (МАСМ) «композиторские читки» прошли в Нижегородской консерватории. Из трех составляющих программы – авторские лекции композиторов кураторов, ридинг-­сессии, на которых музыканты МАСМ исполнили и детально разобрали 13 студенческих сочинений, и индивидуальные мастер-­классы – одна была важнее другой. Ничего подобного в рамках консерваторского обучения нам и не снилось. Преподавательским методикам прошлого века надо бы отлежаться в реанимации, чтобы обрести хоть ­какую-то связь с потоками свежей информации. Да и стандарт официальных взаимоотношений на уровне «композитор – исполнитель – слушатель» устаревает на глазах. Тем актуальнее вопросы: «Куда, как и на чем композиторам идти/ехать дальше?». И ехать желательно все же не на Ferrari с деревянными колесами.

С 1990-х годов МАСМ ассоциируется со сложным современным репертуаром, этот программный курс задали композиторы – первый руководитель Юрий Каспаров и Эдисон Денисов, который патронировал многих молодых композиторов и исполнителей. В концертах того времени сложно представить рядом экспериментальные сочинения и пьесы, скажем, минималистов. Но многое изменилось, и уже никакое сочетание стилей и техник не вызывает вопросов, наоборот, чем радикальнее и парадоксальнее – тем лучше. С конца нулевых МАСМ вместе со своим постоянным директором Викторией Коршуновой выбрал другой вектор движения и начал выходить за пределы филармоний и консерваторий. Последние десять лет связаны с участием ансамбля в театральных проектах – спектаклях Кирилла Серебренникова и его «Платформе», с премьерой оперного сериала «Сверлийцы» в Электротеатре и других.

Багатели Дмитрия Курляндского – музыкальные открытки к работам Юона, Кончаловского и Серова (писались для Музея русского импрессионизма) – создавали звуковую среду к картинам. Для слушателей знание контекста совсем не обязательно, но отсылки к живописи создают поле смыслов, где движение смычка о край стола воспринимается как скрип старинных ворот, зигзаги канцелярской линейки – как скольжение коньков, а отдельные ноты у шкатулок – обрывки звуков комнаты. Объекты в этом сочинении задают тон и характер партий инструментального ансамбля. В еле уловимый пейзаж Курляндского в исполнении МАСМ и композитора Романа Пархоменко (объекты) постоянно вторгались звуки поездов метро, ведь Центр расположен под землей, практически вплотную со станцией «Кропоткинская». Наиболее удачными оказались исполнения первых багателей, в последней же миниатюре фактура часто рвалась из-за внешних раздражителей.

Если в пьесах Курляндского создавался эффект дополненной реальности, то у Владимира Раннева действовал обратный принцип: идеи распада или разрыва, как на рассыпавшихся от времени фресках. В сочинении P est na. iss O ex glo æ заложены фрагменты (отдельные ноты и обрывки фраз) из Мессы Палестрины – они в течение всей пьесы звучали в партии фортепиано. В эту пунктирную линию проникали шумящие и пустоватые фразы духовых. Идея раздвоенности была обыграна пространственно: пианист Михаил Дубов находился перед слушателями, а флейтист Иван Бушуев и кларнетист Олег Танцов – за сценой.

Игра с перемещением музыкантов продолжилась и в сочинении Павла Карманова «Подарок самому себе на День рождения». Здесь за сценой начинали и заканчивали пьесу Иван Бушуев и виолончелистка Ольга Дёмина; Михаил Дубов оставался за роялем. Пространственность в этой пьесе выражалась не только в том, где находились исполнители, но и в партиях разных инструментов: флейта большую часть времени звучала матово, как бы подражая альту (в оригинале прописан именно он), виолончель и фортепиано то проявлялись, то расфокусировывались, производя смены ракурсов с филигранной ритмической и интонационной точностью.

У композиторов «читок» пространства были выражены более абстрактно. В пьесе Антонины Шашкиной с непроизносимым названием «ЪЕЪ-Вариации» кларнетист существовал в виртуальном поле: акции и звуки, которые исполнитель выбирал сам, были прописаны в разных квадратах партитуры. Сочинение устроено очень гибко и может длиться до нескольких часов, Олег Танцов показал его короткую версию – буквально на 5-6 минут. Другое необычное решение формы предложил Даниил Посаженников: пьеса для ансамбля twelve quiet’s breakfasts буквально разваливалась на глазах, но так было задумано композитором, потому что он хотел избежать четко опознаваемой структуры. «Маячками» формы стали отдельные зацикленные звуки, появлявшиеся у разных инструментов.

За основу сочинения Spheres Роман Пархоменко взял звуки природы. Композитор перерабатывал естественное звучание окружающей среды в музыкальные элементы – ритм и тембры. Несмотря на то, что МАСМ на сцене оставался в классическом расположении, в произведении ощущался эффект объемного пространства.  Это достигалось благодаря хорошему чувству инструментальной фактуры, где тянущиеся и гладкие звуки наслаивались на короткие и шершавые акценты. В «Центре Искусств» вывешено несколько пейзажей Рериха и других художников, поэтому публика могла не только воспринимать пространство аудиально, но и визуально.

Среди участников лаборатории были молодые композиторы, частью знакомые интересующейся публике благодаря конкурсу Avanti и проекту «Композиторские читки», а также музыканты иных специальностей и даже вообще не музыканты. Каждый из них сочинил одну или две очень короткие пьесы (длиной не более минуты) для одного из музыкантов ансамбля. На генеральной репетиции все пьесы были сыграны по очереди, что заняло 51 минуту. Однако на концерте было решено играть их одновременно, при этом с возможностью повторить одну пьесу несколько раз.

Результат, разумеется, никто спрогнозировать не мог, но интуиция Дмитрия Курляндского не подвела. Музыканты МАСМ привыкли настолько тонко понимать друг друга, что подобие ансамбля между ними возникло даже тогда, когда они принялись одновременно исполнять совершенно независимые друг от друга композиции.

Традиционные музыкальные звуки в них встречались, но редко. Зато никто не удивлялся, когда Сергей Чирков извлекал из аккордеона храп, Иван Бушуев оставлял флейту ради терки кухонной губкой надувного шара, Юлия Мигунова засовывала между струн виолончели резиновые скрипучки, Глеб Хохлов пиликал на скрипке, приклеив пятую точку к полу, Олег Танцов, отрываясь от кларнета, исторгал хриплые вопли, а Михаил Дубов ходил среди публики с клавиатурой, как поп с кадилом.

Хэппенинги и перформансы – искусство с почтенной биографией, в каждой стране и в каждую эпоху художники вкладывали в них разные смыслы, будь то Америка времен Джона Кейджа, Европа в пору Карлхайнца Штокхаузена или Советский Союз в годы Сергея Курехина. Нынешняя Micromusiclab вписалась в русскую традицию, она продолжила разговор о свободе и ее пределах. Каждый из композиторов имел полную свободу и сполна воспользовался ей: он написал все, что хотел, а исполнитель дотошно, почтительно и безотказно все это исполнил. Но композитор уже никак не мог повлиять на то, в какой момент настанет черед исполняться его произведению и что будет звучать одновременно с ним. Есть выражение: «Слова, вырванные из контекста». Здесь наблюдался обратный случай – слова, вставленные в контекст. Никто не отменил свободы вашего слова, но каждое ваше слово могло быть использовано против вас.

А слоган к музыкальной лаборатории в Электротеатре Станиславский еще много лет назад написал Федор Тютчев: «Нам не дано предугадать, как  слово наше отзовется…».

С начала нулевых организация ведет несколько больших и маленьких международных проектов, приноравливается к меняющемуся контексту и подыскивает путь, по которому музыкальная Казань в этот контекст будет вливаться. В 2003-м появляется фестиваль «МузТранзит», и его первыми гостями становятся композиторы из Украины, США и Литвы. Годом позже проект получает подзаголовок «Швейцария–Татарстан», друзья следующего цикла – Франция и Германия.

Прошедший этой осенью «МузТранзит: Восток–Запад» – венец всех «МузТранзитов» – по крайней мере, географически. Центр Губайдулиной стал участником всероссийской программы «Международные культурные центры» и организовал двухнедельный фестиваль со сложной логистикой: гости из шести стран, перемещения между Москвой, Казанью и Арском, конференция и серия кинопоказов на разных площадках.

Продолжительность смотра позволяет даже разделить его на периоды, где самым продуктивным окажется казанский. На Волге побывали композиторы Мартин Даске и Штефан Штрайх из Германии, израильтяне Аяль Адлер и Амос Элкана, Яна Андреевска из Македонии и австралийский друг МАСМа Михаил Сметанин, чье присутствие делает размах фестиваля межконтинентальным.

Свои сочинения композиторы отдали МАСМу и местному камерному оркестру «Новая музыка». И если первые, действуя как группа быстрого реагирования, не должны потеряться в графической партитуре, то вторым исполнение массивной «Мандалы» Яны Андреевски далось непросто. Менее и более удачные показы композиторы принимали за честь – что в условиях вечной нехватки репетиций, с которой мы давно примирили западных коллег, довольно естественно. Менее естественным кажется крен в сторону от российской музыки: звучавшая в лицах Натальи Пшеничниковой, нескольких представителей казанского МолОта, Софии Губайдулиной и Эдисона Денисова, она выглядела скорее как микровключение в большую западную панораму. С нашей музыкой, кстати, гости оказались знакомы шапочно: кто-то проходил двухнедельные курсы у Денисова, кто-то знает Сергея Невского, а для кого-то русское закончилось на Рахманинове и возобновилось здесь: с «Fachwerk» Софии Губайдулиной. Зато собственную культуру приглашенный Запад чувствует неплохо, что читается в схожести суждений не знакомых друг с другом гостей.

Вообще, представить себе двухнедельный фестиваль актуальной российской музыки без гостей довольно сложно: с одной стороны, привлекательны имена на латинице, с другой – не найдется столько медийных композиторов, в то время как малоизвестные могут не окупить затрат.

Западный десант не всегда осознает, как оказался в этом месте, в это время и именно в таком составе, но невольно становится спасительным и проводит дни с пользой. Только вот фестивали, предполагающие диалог культур (в данном случае Востока и Запада), превращаются в очередной монолог музыкальной Европы.

За круглым столом на конференции «МузТранзита» гости рассказывают о себе, подробно отвечая на наш вопрос о композиторском предназначении. Порыв живого обмена прерывается заведующим кафедрой композиции Казанской консерватории: «Если мы заговорим о нашей музыке, то начнем плакать». Уместны как ирония, так и несостоявшийся разговор, который пригодился бы, например, присутствующим студентам-композиторам – прослойки, на которую принято обращать внимание только на лабораториях и конкурсах.

Почему в России так легко поддерживается терапевтическая концентрация зарубежных музыкантов? Вероятно, позволяют ресурсы: за последнее время один только persona-gratissima Клаус Ланг побывал здесь два раза. Терапия работает, и нашу публику уже с головой погрузили в актуальную повестку – что освобождает критику от популярного переживания о нужности новой музыки. Практика показывает, что культурный обмен в таком виде, в каком мы представляем его себе сегодня, давно налажен и без правительственных программ. Интересно другое: «Международные культурные центры» стали частью президентской стратегии по развитию экономики, и стратегия эта, среди прочего, подразумевает сохранение российской культуры. Вероятно, пришло время переживать о том, кто, как и в каких условиях эту культуру делает, и смелее высказываться от ее лица: нам пора осознать ее границы, а ей есть, о чем поговорить.