Не случайно Кёльн стал местом проведения концерта – это первый немецкий город, в котором Лигети обосновался после своего бегства из Венгрии в 1956 году. В Кёльне Лигети познакомился с одним из гуру музыкального авангарда Карлхайнцем Штокхаузеном, экспериментировал с электронной музыкой, а после претворил опыт работы с синтетическим звуком в своих оркестровых партитурах. В течение последующих лет Лигети работал и жил в других крупных городах – Гамбурге, Вене; он находился в постоянном творческом поиске на стыке авангарда и этнической музыки, старых техник полифонического письма, известных композиторам Ренессанса и Баху, и изобретенной им микрополифонии. Он обладал и особым чувством юмора – вспомним хотя бы его знаменитую «немую» лекцию 1961 года, на которой он не произнес ни единого слова. Когда в 1962 году композиция Лигети Volumina вызвала небольшой пожар на органе Гётеборгского собора, композитор впервые получил репутацию анфан террибля. В его музыке также достаточное место занимает юмор, иногда зловещий, а иногда совсем невинный, который в полной мере смогли ощутить и слушатели концерта в Кёльнской филармонии. Хотя зал заполнился меньше чем наполовину, что, увы, не редкость на концертах современной музыки, была невероятная атмосфера праздника – собрались только настоящие ценители творчества Лигети. И вот сейчас они услышат любимые произведения в живом исполнении, возможно, впервые в жизни! Это чувство из детства, когда подарки уже ждут тебя под елкой и ты хочешь поскорее их развернуть, посетило и меня самого.

Первым музыкальным подарком в программе был Скрипичный концерт (1990–1992). В пятичастном сочинении соединяются, по словам самого Лигети,  «африканская музыка с фрактальной геометрией, картины-головоломки Маурица Эшера с нетемперированной системой, полиритмическая музыка Конлона Нанкарроу с музыкой ars subtilior». Также особое место в нем занимает использование венгерского и румынского фольклора, знакомого Лигети с детства. Первая часть, Praeludium, начинается словно в причудливой дымке: в фигурации солирующей скрипки и аккомпанирующих струнных инструментов, играющих как бы в рамках тональной гармонии, постепенно вводится звучание «расстроенных» струн. Отдельные акцентированные ноты из партии скрипки высвечиваются ударами маримбы, затем ксилофона (надо отметить, синхронность музыкантов была практически идеальной), после чего вступают духовые инструменты. Легкий, парящий звук и непринужденная, даже импровизационная манера игры Пекки Куусисто завораживали. Являясь представителем известной музыкальной династии (отец и дед Куусисто – композиторы), помимо академической музыки, он увлекается джазом и фолком. Фольклорные интонации в игре Куусисто в сочетании с артистической подачей материала как нельзя лучше подошли для интерпретации Концерта. Совершенно особую краску скрипач нашел для второй части – Aria, Hoquetus, Choral, где кантиленную квазифольклорную мелодию, заимствованную Лигети из своих ранних сочинений, Куусисто начал играть словно издалека, очень постепенно увеличивая динамику. На длинных нотах скрипач использовал вибрато смычка, благодаря чему мелодия переливалась разными оттенками. Далее тему перехватили четыре окарины – их фальшивое звучание, задуманное Лигети, очень забавно перебивалось резкими аккордами-пиццикато скрипки. Во время исполнения Куусисто получал настоящее наслаждение от игры, на его лице часто можно было видеть улыбку, он буквально заряжал зал позитивной энергией. Очень ярко был исполнен финал, Appassionato, изобилующий фольклорными цитатами. Легкие фигурации струнных, отсылающие к первой части Концерта, здесь внезапно прерываются дикими интервальными пассажами скрипки, которые Куусисто сыграл разухабистым, визгливым звуком. Он даже слегка приседал и пританцовывал, чем напоминал игру менестреля на ярмарке, – в общем, настоящий театр! В каденции, в которой мы слышим уже знакомые мелодии концерта, Куусисто процитировал первые такты мелодии Happy Birthday, которая в таком своеобразном интервальном изложении, прерываясь виртуозными пассажами, отлично вписывалась в «лигетиевскую» тональность. Затухающее фруллато флейт в высоком регистре, завершающее концерт, растворилось в тишине зала; скрипач умиротворенно смотрел куда-то вдаль, и в этой таинственной тишине, думаю, многие почувствовали присутствие самого юбиляра. После ликующих оваций зала Куусисто исполнил на бис две пьесы Белы Бартока: он взял в руки инструмент в таком положении, в котором обычно держат гитару, отложил смычок и стал насвистывать мелодию, аккомпанируя себе аккордами скрипки.

Следующим сюрпризом были три арии из абсурдистской оперы о конце света «Великий Мертвиарх» (Le Grand Macabre, 1974–1977) по пьесе бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода. Сложнейшую партию колоратурного сопрано исполнила американская певица Сара Гершковиц, ранее неоднократно певшая ее в опере Лигети. Помимо сочинений композиторов XX и  XXI веков, таких как Луиджи Ноно и Хая Черновин, в репертуаре Гершковиц сочинения классико-романтического репертуара, в том числе несколько опер Рихарда Штрауса. Широкий творческий диапазон певицы позволяет ей вживаться в очень разные роли. Концертный вариант арий, составленный Элгаром Ховартом, представляет еще бóльшую сложность, так как здесь, в отличие от оперы, они исполняются подряд.

Гершковиц вышла на сцену в длинном серебристом платье, сверкавшем в лучах софитов. Обладая глубоким и мягким тембром голоса, точно попадая в чрезвычайно изломанный узор вокальной партии, она пела как бы налегке, не затрачивая физической энергии. Гершковиц двигалась на сцене, жестикулировала, но в более спокойной манере, чем некоторые другие известные исполнительницы, например, Барбара Ханниган. Мне, однако, показалось, что Гершковиц некоторым образом упростила партию, обойдя наиболее экстремальные фрагменты, впрочем, это подробность, важная только самым ярым фанатам Лигети. Публика живо реагировала на музыкальный юмор в моменты, когда дирижер и музыканты говорили или шептали что-то во время исполнения, переглядываясь с солисткой. Некоторые слушатели буквально взорвались хохотом, когда музыканты зашуршали газетами, а затем скомкали и выбросили их на авансцену, прямо под ноги Гершковиц. Установился хороший ансамбль вокалистки и оркестра, и интерпретация Пинчера была выше всяких похвал. Являясь автором двух опер, балета, ряда камерных и оркестровых сочинений, Пинчер прекрасно чувствует современную музыку и исполняет с полным пониманием ее смыслов.

Первое отделение завершила Симфоническая поэма для ста метрономов. Интересно, что Лигети изначально предполагал исполнение поэмы в течение ста минут, но после возмущения публики и бургомистра на премьере в 1963 году в ратуше города Хилверсум (Нидерланды) видоизменил концепцию. Своего рода противостояние человека и машин должно длиться от двадцати до тридцати минут, в Кёльне перформанс занял около двенадцати-тринадцати минут, что теперь уже обычная практика. Метрономы, находившиеся на трех столах в правом, центральном и левом секторах балкона за сценой, обычно также предназначенного для публики, были приведены в действие тремя ассистентами; освещение в зале приглушили, чтобы все внимание устремилось на метрономы. Механический шум, сначала напоминающий дождь, по мере остановки части метрономов, имеющих меньший завод, постепенно структурировался в паттерны, образующие очень интересный ритмический рисунок. На девятой минуте осталось лишь три метронома: один, самый громкий, в центральном секторе, и еще два справа. Я мысленно сделал ставку на центральный, но он скис раньше моих ожиданий. Дуэт метрономов соревновался еще минуты полторы, и совсем недолго имел возможность побыть в роли солиста оставшийся метроном. Его последний усталый щелчок сопроводили облегченные вздохи двух или трех дам, после чего весь зрительный зал взорвался аплодисментами. В антракте я заметил, как один из ассистентов, участвовавших в запуске, упаковывал метрономы – их появление в фойе около гардероба вызвало немалый интерес у некоторых проходивших из буфета зрителей.

Второе отделение открыла Альтовая соната (1991-1994), в которой Лигети, как и в Скрипичном концерте, использует элементы фольклора с усложненной нетемперированными тонами мелодикой, но по стилю соната более монолитна. Лигети вдохновил концерт WDR в Кёльне, на котором он услышал игру Табеи Циммерман, ныне одной из известнейших исполнительниц на альте: «Ваша особенно прочная и содержательная – и все же всегда тонкая – струна до была спусковым крючком для моих фантазий о сольной пьесе для альта». Вся первая часть, Hora lungă (образец румынского регионального стиля народной песни, в которой лирический текст сочетается с импровизацией), действительно исполняется на одной четвертой струне. Игра Циммерман, которой посвящена соната, гипнотизировала. Во второй части, Loop, Циммерман показала другие грани инструмента, звучащего хоть и брутально, но так же полнокровно, как и в кантиленных фрагментах. С огоньком была сыграна четвертая часть, Presto con sordino, снимающая напряжение предыдущих частей, а шестая – финальная Chaconne chromatique – проложила своеобразный мост к полной переживаниями барочной музыке, только на еще более высоком эмоциональном градусе.

Два заключительных сочинения концерта – «Атмосферы» (1961) и «Сан-Францисская полифония» (1975) – охватывают центральный период творчества Лигети, в котором композитор был сфокусирован на экспериментах с плотностью звука и его ритмической организацией – там нет места ностальгическим народным мелодиям, но есть попытка постичь глобальные природные процессы, происходящие вокруг нас. В партитуре «Атмосфер», в которой Лигети отрефлексировал опыт работы с электронной музыкой, есть резкие смены оркестровых групп и регистров. Пинчер в своей интерпретации сделал эти переходы более плавными, и оркестр звучал очень гармонично. «Сан-Францисская полифония» – аттракцион, в котором практически невозможно прогнозировать музыкальное развитие, слушая сочинение в первый раз, – была сыграна на невероятном драйве. Начинаясь с разрозненных реплик инструментов (этакая «Репетиция оркестра» Феллини), музыка постепенно приобретает более понятные очертания, далее фактура то сходится в унисоны, то разбивается буквально на атомы и в конце уносится в едином порыве, прерываемая ударом хлопушки.

Так завершился концерт к столетию Лигети – парадоксального, глубокого, ужасающего и восхищающего. Оркестр блестяще справился со сложнейшей программой, мне хотелось бы отметить гениальную игру исполнителей на ударных инструментах, особенно на клавишных ударных – пожалуй, им пришлось «попотеть» больше всех остальных. Остается надеяться, что такие концерты будут проходить и в дальнейшем, и не только по случаю юбилеев, радуя поклонников и вовлекая новую публику.

Первое отделение открыл  балет Бернда Алоиса Циммермана «Музыка для ужинов короля Убю». Произведение написано в технике коллажа, в нем цитаты из классики, самого Циммермана и его современников оригинально сочетаются с аранжировками танцев XVI и XVII веков, темой Dies irae в исполнении органа и элементами джаза. Оно было вдохновлено пьесами Альфреда Жарри, созданными еще в конце XIX века. В сочинениях французского драматурга, предвосхитившего авангардизм и футуризм, гротескно высмеивается безумная жажда власти и обогащения, достижимые лишь войнами и чудовищным насилием, а сам текст «Короля Убю» изобилует скабрезными шутками и ненормативной лексикой. Опус Циммермана представляет собой сюиту из шести частей, разбитую на Стихи и Куплеты, каждый с программным названием. Весьма необычен состав оркестра с использованием медных и деревянных духовых (включая саксофон), органа, ударных, двух мандолин, гитары и электрогитары, арфы, органа, фортепиано, челесты, четырех контрабасов. Партитура была сыграна действительно с блеском, особенно восхищало роскошное звучание медных духовых, безупречность и рафинированность игры квартета контрабасов, сопровождаемых тихим блюзовым аккомпанементом пикколо-барабана в шестой части c гротескным заголовком «Колыбельная маленьких финансистов, которые не могут уснуть».

Интерпретация Пинчера была очень рельефна, а отличный выбор темпов позволял музыкантам максимально точно воспроизвести быстрые фрагменты, перенасыщенные цитатами, и давал возможность солистам раскрыть красоту инструментов, что добавляло всему сочинению особый шарм: утонченность в сочетании с брутальностью. Апофеоз коллажа происходит в заключительной части «Марш выноса мозгов», где особенно забавно звучит «Полет валькирий» Вагнера, сразу переходящий в «Шествие на казнь» из «Фантастической» симфонии Берлиоза. При этом через все цитаты сквозной нитью проходит бесконечно повторяющийся аккорд из фортепианной пьесы Штокхаузена Klavierstück IX.

Рапсодия-концерт Богуслава Мартину для альта с оркестром направил происходящее в более умиротворяющее русло: двухчастный концерт совмещает поздний романтизм и неоклассицизм с характерными интонациями чешского фольклора. В финале, написанном в духе perpetuum mobile и контрастирующим со спокойной первой частью, даже есть квазиджазовые фрагменты с интересными ритмическими перебивками, приправленными ударами малого барабана. Проникновенная игра израильского альтиста Амихая Гросса гармонично сочеталась с игрой оркестра, порой даже было незаметно, где кончается звучание струнной группы и начинается мелодия солирующего альта. Это объяснялось отчасти инструментом Гросса. В отличие от очень ярко звучащих инструментов Гварнери, редкий альт знаменитой школы Гаспаро де Сало обладает более темным, приземленным тембром, богатым обертонами, пригодившимся и в игре кантилены, и в виртуозных каденциях с двойными нотами. На бис Амихай Гросс исполнил с Ноа Бендикс-Балгли, первой скрипкой оркестра, «Балладу» Мартину, вызвав у публики настоящий восторг.

Во втором отделении прозвучал Реквием для сопрано, меццо-сопрано, хора и оркестра Дьёрдя Лигети – в последний раз это произведение исполнялось в Берлинской филармонии в 2007 году. Реквием был создан во многом под впечатлением от Второй мировой войны и Холокоста, в результате которого у Лигети погибли брат и отец. Сам композитор так говорит о своем сочинении: «Мой Реквием не литургический. Я не католик, я еврей по происхождению, но не принадлежу ни к какой религии. Я использовал текст Реквиема из-за его образов ужаса, страха смерти и конца света». Создан он был для серии концертов новой музыки на Шведском радио, работа над сочинением шла между 1963 и 1965 годами. Написание только второй части заняло около полугода, поэтому для воплощения своего замысла Лигети ограничился четырьмя частями заупокойной мессы, взяв Introitus, Kyrie, De die judicii sequentia, Lacrimosa. Использование фрагмента из Kyrie Стэнли Кубриком  в культовом фильме «2001 год: Космическая одиссея» (1968) принесло Лигети мировую славу, а режиссеру – проблемы с авторскими правами.

В процессе сочинения Лигети вдохновлялся реквиемом Окегема (вторая половина XV века) – одним из первых, сохранившихся в истории, и другими сочинениями композитора, что нашло наибольшее преломление в первых двух частях. Они также суммируют предыдущий опыт Лигети в работе над сонорными композициями для большого оркестра. Одна из них, Apparitions, также должна была звучать в программе, но была изъята по причине замены дирижера. В Kyrie, опирающейся на структуру мотета Баха Singet dem Herrn ein neues Lied, авторская техника микрополифонии доведена до крайности: звучание хора огромного состава, разделенного на двадцать голосов, то разветвляющихся в разных направлениях, то сходящихся в унисон, создавало энергетические потоки, буквально всасывая в себя слушателей, точно в черную дыру. В третьей части бешеные динамические перепады, рваные фразы создают атмосферу настоящего хаоса; перед глазами возникают образы жутких монстров с полотен Босха и Брейгеля, очень любимых Лигети. Тем не менее это хорошо структурированный хаос, вызывающий ужас и восторг одновременно, особенно в таком первоклассном исполнении. Хор Берлинского радио великолепно справился с вероятно сложнейшим из когда-либо написанных хоровых фрагментов. В Lacrimosa, самой тихой части, уносящей куда-то вдаль, был выстроен очень тонкий баланс оркестра, возможный во многом благодаря изумительной акустике зала. Сопрано Македа Монне была на высоте, меццо-сопрано Вирпи Ряйсянен иногда звучала менее уверенно, возможно, потому, что певица заменяла свою коллегу Донасьен Мишель-Данзак по причине болезни.

Проект «Четыре времени Дьёрдя Лигети» представят в Московской консерватории

Если говорить об интерпретации Маттиаса Пинчера в целом, то можно сказать, что он выбрал правильную стратегию: в ферматах и паузах, особенно важных в очень насыщенной третьей части, было достаточно простора, что помогало, с одной стороны, лучше воспринимать структуру сочинения, а с другой  – увеличивало напряжение. Очень редко можно испытать на концерте ощущение такого погружения в музыку, словно ты прирос к своему креслу.

Все сочинения, прозвучавшие в программе, вызвали очень оживленную реакцию зала. Неожиданным сюрпризом стал стих в честь скрипачей оркестра Мадлен Карруццо (первой женщины в коллективе, работавшей с 1982 года) и Рюдигера Либермана, уходящих в отставку, прочитанный одним из коллег прямо на дирижерском подиуме. Поскольку Карруццо родом из Швейцарии, некоторые фрагменты стиха, полные юмора, были на французском. Скрипачи, в свою очередь, произнесли свою речь с благодарностью музыкантам, публике, и конечно, упомянув дирижеров, с которыми им посчастливилось работать, – среди них уже ушедшие от нас великие Герберт фон Караян и Клаудио Аббадо. Винета Сарейка-Фёлькнер, накануне выигравшая конкурс на место первого концертмейстера скрипок и ставшая первой женщиной на этой должности, также была представлена публике под бурные аплодисменты.

Выступлению его подопечных предшествовала долгая техническая подготовка: вместо партера была установлена дополнительная сцена, для солистов изготовили подиум, расположенный в проходах амфитеатра. Именно такая необычная диспозиция понадобилась для исполнения масштабного опуса Булеза – Répons, еще ни разу не исполнявшегося в России. По замыслу композитора, основу пьесы составляет диалог-взаимодействие между солистами (два пианиста, арфист, цимбалист и два ударника) и ансамблем, между группами инструментов и, наконец, между живым звуком и электроникой, которая преобразует его в реальном времени: за эти удивительные трансформации отвечали специалисты IRCAM Огюстен Мюллер, Жереми Энро и Квентин Боннар. Публика, сидевшая в нескольких метрах от музыкантов, оказалась буквально в центре этой звуковой «мерцающей» магмы, лавины, которая тем не менее позволяла услышать каждого участника этого путешествия: его маршрут также определяла пространственная траектория звука из шести колонок.

Непростым слуховым испытанием стала пьеса Яна Робена Art of Metal II, где солист Ален Бийяр буквально слился воедино со своим инструментом – металлическим контрабас-кларнетом. Пьеса-перформанс, чем-то напоминающая те же сольные виртуозные «Секвенции» Лучано Берио, воспринималась как настоящее оркестровое произведение: россыпь экспериментальных тембров была усилена электроникой. Неудивительно, что после такого эпатажного действа музыка Вареза и Пинчера выглядела как старая добрая классика. Довольно известная пьеса Octandre американского композитора создана и вовсе в 1923 году – аллюзии на неоклассицизм здесь довольно сильны, особенно, как указывают музыковеды, в структуре третьей части. По словам Маттиаса Пинчера, в его фактически постимпрессионистском трио beyond II нашли свое отражение мысли о пандемии, социальной изоляции и об одиночестве – на них композитора натолкнула песня американского рок-музыканта Пола Саймона Bridge over Troubled Water, услышанная во время локдауна.

Случайно или нет, но beyond II (bridgeover troubled water) стала своего рода отголоском прошлого выступления Intercontemporain в разгар пандемии, когда невозможно было поверить, что музыка в принципе звучит в концертных залах, а не онлайн. Но и сегодня это ощущение какого-то безграничного восторга и признательности прежде всего Московской филармонии по-прежнему сильно – возможно, потому, что такие глобальные события, как двухчасовой концерт Intercontemporainв России, до сих пор большая редкость.