В разговоре с Шандой Вандер Харт (ШВХ) Спайрс приоткрывает карты: дебют в партии Тристана в Мет, признания в любви Вене и режиссуре Отто Шенка, и, конечно, планы на оперы Верди. Интрига остается одна: кого Спайрс хочет спеть – Отелло, Яго или, быть может, сразу обоих?

Текст: Шанда Вандер Харт

Перевод: Юлия Чечикова

ШВХ В этом сезоне вы дебютируете в партии Тристана в Метрополитен-опере, а всего через пару месяцев поете Неморино из «Любовного напитка» в Вене. Многим это покажется как минимум необычным.

МС Просто мало кто догадывается, что Вагнер на самом деле тяготел к традиции бельканто. Многие пометки в его партитурах свидетельствуют об этом, не говоря уже о влиянии французской grand opéra. Вы знаете, что клавир «Фаворитки» Доницетти сделал именно Вагнер? Если подходить к Вагнеру с позиции белькантиста, а не немецкой традиции, которая ему предшествовала, то становится очевидно: по своей вокальной природе он был мастером бельканто. Достаточно вспомнить саму технику пения и следовать вагнеровскому замыслу.

Если вдуматься, в вокальных линиях Неморино и Тристана не такой уж колоссальный разрыв. Звучит безумно, понимаю, но это правда! В случае Неморино превалирует вопрос стиля, а не объема голоса. Вы, как пианистка, понимаете, что в одной и той же тесситуре можно играть и Шуберта, и Шопена – меняются стиль, штрихи, нюансы. Единственное отличие – тесситура Тристана чуть ниже, здесь присутствует больше баритональной техники.

Забавно, но «Тристан» – едва ли не самая естественная партия для моего голоса. Я тот самый странный баритенор, и в баритональной тесситуре мне даже комфортнее.

Вагнеру не помешал бы редактор… То, что гости норовили задремать над тарелками супа, пока он разглагольствовал о собственном гении, должно было его насторожить.

ШВХ Есть ли партии, после которых вы уже не рискнули бы петь Тристана? Или, наоборот, те, что служат идеальной «разминкой» перед Доницетти?

МС Я стал острее чувствовать, как мой голос меняется с годами. Тристан дается мне без дополнительного усилия, но есть нюанс. Два часа пения в полную силу – и через пару дней связки дают о себе знать. В прошлом месяце я как раз экспериментировал, испытывал голос на прочность: спел Тристана дважды за день и чувствовал себя отлично. А через сутки пришлось просто молчать. Это постоянный процесс познания себя – где предел, когда начинается перебор. И конечно, важна умеренность. Голосовые связки – штука нежная, хрупкая, их легко травмировать.

ШВХ Вас часто описывают как певца, который сопротивляется стандартной категоризации – по амплуа, по стилю. Для вас это дар или бремя? Это расширяет горизонты или, наоборот, создает препятствия, которые приходится постоянно преодолевать?

МС Мне довелось вырасти в странном месте, в условиях, когда контрасты формировали окружающую действительность. Родители у меня были противоположностью друг другу: отец – с суровым, почти военным воспитанием, мать – выросшая как настоящая цыганка, которая никогда не знала, где и когда поест и где будет ночевать. Это все – часть моей ДНК.

Когда люди говорят: «Мы не можем отнести тебя к какой-то категории…», я отвечаю, что в этом же и заключается смысл быть художником, разве нет? Мы должны раздвигать границы – свои собственные и зрительские – чтобы нащупать край обрыва и не упасть в пропасть. Это, на мой взгляд, и есть наша миссия. Я за то, чтобы делать качественно все, за что берешься, но быть узким специалистом – смертельно скучно. Лучше уж быть мастером на все руки и уметь все по чуть-чуть – или же быть экспертом, но в разных областях.

ШВХ Если посмотреть на ваш репертуар – Россини, Берлиоз, французская большая опера, Моцарт, теперь Вагнер – есть ли связующая нить, которая их объединяет?

МС Безусловно. Для меня любой проект, которому я готов отдать свое время и силы, обязан быть исторически значимым. Должна существовать веская причина, чтобы достать ту или иную партитуру с полки и снова явить ее миру. А вокруг – тысячи названий, тысячи ролей. И порой приходится сказать себе решительное «нет»: это не стоит моего времени. Как бы ни щемило сердце, как бы ни хотелось перенести на сцену все и сразу.

Думаю, это последствие влияния родителей – оба отдали педагогике больше сорока лет. Наша миссия как артистов – не просто исследовать мир какого-то композитора в одиночку, но вовлекать в этот процесс публику. Показывать и учить. И, возможно, самому учиться у слушателей. Я не музыковед, нет. Но я фанат формата «смотри и узнавай».

Стержень моего репертуара – это, по сути, путешествие в историю музыки. Понимание того, какие этапы формирования за последние двести лет проходила опера, которую принято называть популярной. В ней видна линия преемственности, школа. Моцарт перевернул все. Пришел Россини. А потом они вместе – переплавив европейский опыт, впитав все лучшее – создали французскую grand opéra. А если копнуть глубже, можно разглядеть и ответвления, поджанры, отпочковавшиеся от этого мощного ствола для самостоятельного существования.

ШВХ Многие певцы мыслят карьерными стратегиями: каждая роль работает на имидж, на то, какое впечатление она произведет на публику. А ваш выбор ролей – это скорее кураторское высказывание: вы словно ведете диалог через столетия, связывая Моцарта, Россини и Вагнера в единую историю.

МС Мне никогда не нравилось быть пустым романтическим героем, поэтому я, собственно, и не стремлюсь петь Пуччини. Во многих веристских операх персонажи становятся пешками в чьей-то большой игре, и как актер я не испытываю к ним эмпатии. Впрочем, если говорить откровенно, моя карьера никогда не строилась по заранее начертанному плану. Скорее, это череда спонтанных решений: предложение – и мой ответ: «Не знаю, давайте попробуем и посмотрим, что из этого выйдет». Однако за этим подходом стоял и внутренний критический отбор. Множество партий, которые я с радостью спел бы, остались нетронутыми именно потому, что я не желал, чтобы мой дар свели к феномену, к исключительности ради исключительности.

ШВХ Вы заняты в нескольких легендарных постановках Отто Шенка в Вене: «Любовный напиток», «Кавалер розы», «Фиделио». Что значит для вас участвовать в спектаклях, несущих на себе отпечаток истории и великого имени?

МС Это высшая честь. Вена как город много значит для меня. В годы своего артистического становления я прошел здесь все испытания на прочность: пел в хоре, пел для туристов, выступал в Theater Akzent, во дворце Ауэрсперг. А теперь я выхожу на главную оперную сцену Австрии, да еще в этих исторических спектаклях… Быть хранителем традиции, нести этот огонь – особая привилегия.

Я человек прогрессивный, всегда смотрю вперед, но при этом глубоко уважаю все то, что сформировало нашу культуру. Именно поэтому мне доставляет такую радость участие в постановках Отто Шенка. Современной публике полезно видеть и «старые» спектакли – потому что, оглядываясь назад, мы можем найти там подлинную нетленную красоту.

ШВХ В «Кавалере розы» у вашего героя – итальянского тенора – партия крошечная, но какая благодарная! Как в маленькой роли найти объем, чтобы она выглядела не вставным номером, но была драматургически обусловлена?

МС Штраус здесь откровенно иронизирует над итальянской вокальной школой – и я это знаю не понаслышке, потому что пять или семь лет пел в основном в Италии. Там есть особая порода исполнителей: они являются на репетиции с невинным видом, задавая вопросы: «А кто меня введет в роль? А репетировать действительно нужно? Знаете, я просто ужасно голоден, а на рынке сегодня такая распродажа, может, я уйду пораньше?..» Ты репетируешь с ними неделями, они – ноль внимания, а потом выходят на сцену, и ты замираешь: «Боже правый, это гениально! Как такое возможно?» Когда знаешь эту подоплеку, этот типаж, то в спектакле вкладываешь все это понимание в крошечную роль – и получаешь истинное наслаждение!

ШВХ Вы пели в легендарной постановке «Фиделио» Отто Шенка… Говорят, вы были последним Флорестаном?

МС Да, это так. Честно скажу, когда думал о тех гигантах, кто выступал в этой партии в последние полвека, мне становилось немного не по себе. Но в то же время – это удивительное чувство: мы привыкли поклоняться легендам, и когда выбор пал на меня, я вдруг осознал, что достиг какого-то уровня, о котором и не догадывался. Ощущение, знаете, окрыляющее.

Я стал тем чудаком, на которого, кажется, и ставят. Режиссеру мерещится какой-то образ, и он восклицает: «Майкл же сможет изобразить нечто подобное!»

ШВХ Как певец, скажите: какой подход режиссера – бережно-традиционный или дерзко-экспериментальный – позволяет вам раскрыться по-настоящему? И в какой момент приходит понимание, что в постановке и вокальный ансамбль складывается, и режиссура идеально подходит?

МС Обычно все уже ясно на предварительной презентации. А потом – первые дни работы с режиссером: готов ли он принять твою пластику, твой подход, или жестко стоит на своем: «Нет, только так»? Все это видно. Мне, в общем, везло, и спектаклей, в которые я не верил, встречалось немного – в основном в берлинские годы, когда приходилось просто стискивать зубы и делать свое дело. Но последние лет пятнадцать сложилась другая ситуация: я стал тем чудаком, на которого, кажется, и ставят. Режиссеру мерещится какой-то образ, и он восклицает: «Майкл же сможет изобразить нечто подобное!» И постановки одна за другой рождаются уже с мыслью обо мне как исполнителе. Что, как ни крути, довольно странно.

ШВХ Вена – город вашего музыкального становления. Оглядываясь назад, было ли в пребывании там нечто такое, что до сих пор определяет ваше творчество?

МС Если говорить начистоту, Вена сделала меня тем, кем я стал. По-хорошему я прожил здесь всего пять лет, выучил немецкий, но подлинной школой был для меня Хор Арнольда Шёнберга – и сама атмосфера, неуловимое, но вездесущее присутствие музыки. Я и прежде много читал о Вене, о ее великой истории. Но только здесь начинаешь по-настоящему понимать, насколько сильно влияет музыка на само устройство венской жизни. Довольно любопытный факт: каждый вечер здесь идет больше оперных спектаклей, чем в любом другом городе мира. Я уже не мыслю себя отдельно от Вены. Все, чему я научился в те годы – моцартовская школа, шубертовские Lieder, – стало фундаментом, на котором я могу возводить что угодно.

ШВХ Венская публика славится своей приверженностью традициям. По-вашему, есть ли что-то, от чего ей пора отказаться?

МС Вена сегодня чуть ли не последний оплот в немецкоязычном мире, где сохранилось подлинное, почти религиозное фанатичное отношение к опере. После спектакля можно еще час подписывать программки, общаться с публикой. В других местах такого уже не застать. Когда ты внутри этой жизни, поначалу принимаешь такое внимание как данность. Но стоит уехать, сравнить и сделать выводы, потом вернуться – и тебя снова накрывает этой любовью. Удивительно.

Мне кажется, что истоки этого явления и в том, что опера в Вене доступна решительно каждому – независимо от толщины кошелька. Я сам, будучи студентом, перебивавшимся с хлеба на воду, ходил в театр именно благодаря доступности билетов. Те, кто день за днем терпеливо стоит в очередях на галерку в Staatsoper, – они и есть подлинные фанаты, чья любовь к искусству неподдельна. Сама идея сделать билеты на спектакль дешевле похода в кино дарит человеку встречу с прекрасным, а такая встреча способна перевернуть жизнь. Вот что я ценю превыше всего.

От чего отказаться? От пуризма и снобизма, от убеждения, что опера – элитарное искусство. В этом есть забавный исторический парадокс: в прежние времена лишь ничтожная часть венцев принадлежала к высшему свету. Остальные – такие, как я, – убирали навоз с мостовых. Никакие не аристократы. Сегодня же иные прячутся за фасадом «я выше по положению», это видно в некоторых залах, среди части любителей Lied и оперы – hochnäsig, нос задирают! Иметь вкус – прекрасно. Но ставить себя выше других – отвратительно.

ШВХ Заглядывая в будущее, какие партии вас по-настоящему интригуют?

МС Года через два у меня будет «Отелло» Верди. Чрезвычайно привлекает перспектива погрузиться в вердиевский мир: Эрнани, Яго, Отелло… Надеюсь всерьез исследовать эти характеры. Верди ведь стал той нитью, что связала театральную условность с человеческой правдой, предвосхитив веризм, – при всей своей стилистической безупречности он выбирал сюжеты, близкие каждому. А характер Яго вообще благодатный материал для увлекательной работы.

Веду также переговоры насчет Корнгольда. Я преклоняюсь перед ним, перед его музыкой, но его оперы требуют поистине грандиозной реализации. Оркестр в полторы сотни музыкантов – и это часто непреодолимое финансовое препятствие.

Летом в Экс-ан-Провансе пою Императора в «Женщине без тени». Снова Штраус. Мне безмерно близка его тематика. Его успели объявить анахронизмом как раз в ту пору, когда он покорял Вену, но психологическая глубина в «Женщине без тени», само либретто, архитектоника – все это умопомрачительно сложно. Он был столь же глубок, как Вагнер. Либретто он не писал сам, но, положа руку на сердце, Вагнеру, возможно, и не помешал бы редактор… То, что гости норовили задремать над тарелками супа, пока он разглагольствовал о собственном гении, должно было его насторожить. А гений Штрауса для меня вне всяких сомнений.

Интервью с Майклом Спайрсом было опубликовано на сайте Bachtrack.com на английском языке

Майкл Спайрс: До героев Вагнера надо дозреть

Мастерство Емельянычева заявляет о себе с первых тактов увертюры. Оркестр Il Pomo d’Oro звучит энергично и собранно: глубокий упругий бас и воздушные струнные создают драматическое напряжение. Главным двигателем становится клавесин самого Емельянычева, который из аккомпанирующего инструмента превращается в нервный центр всего происходящего. Его бешеная, порой почти яростная партия толкает действие вперед, не давая ему застыть в барочной церемонности.

Ансамблевые сцены из этой записи доставляют наслаждение. Музыка пещеры ведьм во втором акте – ритмичная, яркая, изобретательная – становится настоящим праздником для слуха. Бет Тейлор создает образ харизматичной Колдуньи, почти визгливый хор ведьм и его искаженное эхо – блестящий пример условного, но эффектного барочного театра, который Емельянычев воссоздает с видимым удовольствием. То же можно сказать и о сцене в порту: бодрый, зажигательный танец и циничная песня моряков создают живой контраст с высокой трагедией главных героев.

Однако драматическая сердцевина оперы не производит такого же яркого впечатления. В самом начале первого акта мы слышим Белинду в исполнении Фатмы Саид – само воплощение нежности и света, ее голос звучит мягко, воздушно, волшебно. На контрасте с ней Дидона Джойс ДиДонато теряется – ее голос звучит грубее и резче: если в верхнем регистре он звонкий и летящий, то внизу теряет богатство обертонов, лишается своей выразительности. Это мешает воспринять Дидону как глубоко несчастную лирическую героиню. Образ Энея в либретто оперы схематичен, и даже такой выразительный артист, как Майкл Спайрс, со всей точностью своих интонаций не может наполнить его внутренним конфликтом: у певца для этого слишком мало сценического времени. Сцена ссоры и расставания Дидоны и Энея разыграна по нотам безупречно, но кажется слишком прямолинейной. В голосе ДиДонато звучит не только отчаяние, но и истеричность, в нем больше внешнего драматизма, чем внутренней боли.

Итог восприятию нового диска подводит ария When I Am Laid in Earth. Безусловно, мы слышим исполнение первоклассной певицы и первоклассного оркестра. Оно профессионально и очень красиво. Но эта красота – концертная, отполированная, почти холодная – не становится личным переживанием.

Если бы мы слушали эту программу в концертном зале, восторгу не было бы предела. Энергия, виртуозность, блестящая игра оркестра и хора, звездный состав – все это произвело бы прекрасное впечатление. Но на диске, который предполагает многократное и вдумчивое прослушивание, эта запись становится еще одним превосходным прочтением партитуры, но не превращается в событие. Ее ценность – не в новой трактовке трагедии Дидоны, а в блистательном воссоздании мира «масок» и интермедий. Массовые сцены, хоры ведьм и моряков, танцы и звуковые эффекты позволяют живо представить старинный барочный театр со всеми его наивностями, условностями и аффектами. Главный вопрос – стоило ли ради этого делать еще одну запись?

Инициатором возобновления постановки 1999 года (ее режиссер, Герберт Вернике, ушел из жизни в 2002 году) стал дирижер Кристиан Тилеман. Он влюбился в музыку Пфицнера, услышав ее в ранней юности на пластинке, затем выучил ее наизусть, пока работал концертмейстером в Немецкой опере Берлина, в 1996 году выпустил запись оркестровых вступлений к опере и с тех пор является активным популяризатором «Палестрины» на разных сценах мира – от Нью-Йорка до Нюрнберга. Его любовь и понимание этой музыки стали, несомненно, главным залогом оглушительного успеха новой венской постановки – плотную, густо концентрированную партитуру оперы, полную экспрессивных кульминаций и трепетных инструментальных соло, Венский филармонический оркестр воссоздал с блеском и отдачей. К этому стоит добавить, что накануне премьеры Тилеман повредил сухожилие на ноге и вынужден был дирижировать на костылях. Бурные аплодисменты и экстатические крики восторга, сопровождавшие каждый выход дирижера, обязательно должны оказать на него мощный терапевтический эффект.

Неравномерная кривая успеха сопутствовала Хансу Пфицнеру, родившемуся в 1869 году, еще при жизни. Его карьера начиналась более чем успешно: в 1905 году при протекции Густава Малера состоялась премьера его оперы «Роза из сада любви» в Венском придворном театре, а мюнхенская премьера «Палестрины» в 1917 году под управлением дирижера Бруно Вальтера имела грандиозный успех, и казалось, что Пфицнер, называвший себя «самым немецким из живущих композиторов», обходит на поворотах своего, пожалуй, главного оперного конкурента и ровесника Рихарда Штрауса. Однако после окончания Первой мировой войны, когда Эльзас был возвращен Франции, Пфицнер теряет работу в Страсбурге, а горечь и обида от поражения в войне и личных неудач еще больше укрепляет его фанатичные националистские убеждения, что, как ни странно, не приносит ему практической пользы в годы нацистского режима – в 1934 году его «принудительно» отправляют на пенсию, и в 1949 году он в полной нищете умирает в зальцбургском доме престарелых.

Всю жизнь Пфицнер придерживался устойчивых традиционалистских взглядов на историю музыки, выступая глашатаем этих убеждений не только в собственном творчестве, но и в общественном пространстве – он был неутомимым публицистом, нападавшим на представителей всех, «угрожавших» немецкой музыке течений – от атональности до джаза. И опера «Палестрина», которую он писал с 1912 по 1915 год, стала для него подлинным гимном охранительства и верности традициям. За основу сюжета Пфицнер взял известную легенду о том, как великий полифонист XVI века Джованни Пьерлуиджи да Палестрина стал «спасителем церковной музыки», написав знаменитую мессу Papae Marcelli. По сюжету оперы Палестрина отказывается выполнить просьбу кардинала Борромео написать мессу для Тридентского собора, поскольку вдохновение покинуло его, но ночью к нему являются духи «старых мастеров» вместе с хором ангелов, и утром сын композитора находит на столе ноты полностью написанной мессы.

Эта опера из категории «искусство об искусстве» задумывалась Пфицнером как его музыкальный манифест, в котором позднеромантический музыкальный язык самого композитора соединяется с элементами ренессансной музыки. И в контексте немецкой музыки идеологически и стилистически ее можно расположить примерно между «Нюрнбергскими мейстерзингерами» Вагнера (его оперного кумира) и «Художником Матисом» Хиндемита. Пфицнер сам пишет либретто оперы и демонстрирует не только музыкальный, но и литературный талант – заседание Тридентского собора (весь огромный второй акт) – замечательная аллюзия на парламентские распри и дипломатические интриги, язвительная, комичная, с выразительной персонификацией многоликой церковной элиты. И все это под ироничный аккомпанемент ритмичных ансамблей, вальсовых мотивов и благостного хорового пения. Иногда, прочем, Пфицнер-либреттист побеждает Пфицнера-композитора: сцена первой встречи Палестрины и Борромео в первом акте безнадежно затянута. В венской постановке это выявляется с особой комичностью: во время оркестрового проигрыша в середине бесконечного монолога кардинала уставший уже его слушать Палестрина показывает руками, мол, ну, и? На что Борромео делает успокаивающий жест, берет побольше воздуха и идет на новый круг аргументов важности спасения полифонической музыки.

Кроме обескураживающе неоднозначной личности самого композитора (идеологический антисемитизм сочетался в нем с категорическим отказом вступить в партию и помощью еврейским коллегам), одна из причин проблематичности этой оперы в репертуаре последних десятилетий – громоздкий исполнительский состав. Помимо Борромео, Палестрины, его сына и ученика (две брючные партии) на сцене появляется еще девять старых мастеров, дух Лукреции (умершей жены композитора), Папа Римский, как минимум дюжина священнослужителей (некоторые солисты выступают в двух ролях) и два хора. И большой удачей возобновленной постановки оперы Пфицнера можно считать превосходный состав солистов в каждой, даже самой маленькой партии. Это и Михаэль Лауренц в роли умного и хитрого кардинала Наваджеро, и Хироши Амако в роли комичного патриарха Абдишо, и Гюнтер Гройсбёк в роли умудренного Папы Римского, и Вольфганг Кох в сложной и масштабной партии Борромео: за время оперы он проходит самые разные стадии – дружеского участия, разъяренного гнева и смиренного покаяния. Прекрасны и обе молодые солистки – Катрин Цуковски (Игино, сын композитора) и Патриция Нольц (Силла, ученик). Но, конечно, главное попадание этой постановки – американский баритенор Майкл Спайрс в партии Палестрины. Монолог композитора в первом акте принадлежит к лучшим страницам этой оперы: высокий образец позднеромантического стиля, с изумительными скрипичными соло, с нервными речитативами, подтверждающими, что Пфицнер все-таки был современником Шёнберга и Берга. И Майкл Спайрс, с его мягким тембром и стопроцентной дикцией, дает потрясающий портрет художника, пребывающего на самом дне творческого бессилия и отчаяния и постепенно воспаряющего на волнах вдохновения.

Несмотря на то, что основой замысла этого сочинения для композитора была, несомненно, идея охранительства (не случайно стиль великого полифониста Палестрины противопоставляется здесь увлечению его ученика Силлы гомофонным стилем флорентийской камераты, иллюстрируемый Пфицнером простеньким шансоном), в постановке Герберта Вернике центральное место занимает не столько противопоставление старого и нового искусства, сколько мучительный процесс выхода художника из кризиса. Кризиса веры – в себя и в свое творчество. Постановка решена достаточно просто и функционально. Все действие оперы происходит в едином пространстве – концертный зал с большим органом на сцене служит как бы продолжением зрительного зала Оперы. Здесь происходит ночная встреча Палестрины с духами старых мастеров, здесь же встречаются и участники Тридентского собора (если это и храм, то конечно храм музыки), а Папа Римский поет в финале из директорской ложи. Слуги кардиналов одеты в костюмы оперных капельдинеров, ангелы выглядят как хористы, а Лукреция появляется в красном концертном платье с концертной папкой в руках. Одна из самых эффектных и запоминающихся сцен – появление хора ангелов: неожиданно орган открывается, и внутри его рядами, словно нотки на линейках, стоят сладкоголосые посланцы небес. Режиссер намеренно избегает аллюзий с биографией композитора, лишь сам оперный сюжет отзывается странной рифмой неудавшихся отношений Пфицнера с властью – не получив желанную мессу кардинал Борромео приказывает бросить композитора в застенки. И в финале оперы, уже после грандиозного успеха его мессы, едва передвигающийся от побоев композитор один, в пустом концертном зале встает за дирижерский пульт, чтобы продирижировать угасающим звуком органа.

In the Shadows – тандем американского баритенора Майкла Спайрса с ансамблем Les Talens Lyriques под руководством Кристофа Руссе. У диска есть своя интересная концепция: редкие сочинения Вагнера представлены рядом с музыкой Мегюля, Мейербера, Спонтини, Бетховена. О том, чем Вагнер обязан другим авторам, Майкл Спайрс (МС) рассказал Кэтрин Купер (КК).

КК Когда и как музыка Вагнера вошла в вашу жизнь?

МС Знаете, я впитал много лейтмотивов и мелодий Вагнера еще до того, как узнал его имя, – забавно, не правда ли? В США сильна традиция водевиля, и когда я был ребенком, мои родители занимались тем, что устраивали шоу в мюзик-холле в нашем районе: они ставили те старомодные истории – с героем, героиней и плохим парнем, который мешал им быть вместе. Чаще всего мама и папа использовали мотивы из «Лоэнгрина» и «Кольца» – эти темы настолько широко известны, что вполне подходят для использования в качестве своего рода музыкальной шутки в водевиле. В нашем штате Миссури все зрители безошибочно идентифицировали их, даже если ничего не знали о вагнеровских первоисточниках.

КК Вагнер, как правило, отвергал любые предположения, что на него повлияли его старшие современники, и даже активно принижал некоторых композиторов, на самом деле вдохновлявших его. Как же вам удалось найти недостающие фрагменты этой головоломки?

МС Поскольку большая часть традиционных исследований о Вагнере сводится к идее о том, что он был единственным в своем роде гением, я потратил много времени на поиск неопубликованных научных работ, рассматривающих предмет с другого ракурса. И вот тут-то все становится по-настоящему интересным. Я читал о том, что Вагнер как дирижер исполнял музыку Этьена Мегюля, а также был поклонником «Немой из Портичи» Обера и, возможно, сочинений Галеви. Было забавно найти больше информации об этих связях и проанализировать их.

Самое досадное, что многие исследователи сами пребывали под сильным влиянием мнения Вагнера и многое сделали, чтобы укрепить в умах масс убеждение о его абсолютной оригинальности. Но если вы поговорите с кем-нибудь, кто действительно разбирается в довагнеровском репертуаре, то поймете, что это не так. Я сотрудничал с такими дирижерами, как Михаэль Шёнвандт и Марко Летонья, специалистами по бельканто и Вагнеру. Именно они поведали мне, что Вагнер часто использовал мотивы, которые встречаются только в операх бельканто. Осознав и приняв этот факт, вы не можете закрыть глаза на те же самые закономерности – не только в музыке, но и в философии, идеях и стоящих за всем этим историях… Исследования, которые я провел, были продиктованы моей собственной музыкальной интуицией: мне всегда казалось, что между сюжетами и психологией героев «Нормы» и «Лоэнгрина», например, существует очевидная связь. Каково было мое удивление, когда я обнаружил ряд академических источников на эту тему! Невозможно привести их все – если только я не сяду за монографию о Вагнере и композиторах, оказавших на него влияние. Впрочем, я постарался быть максимально точным в брошюре к диску. В конце концов, я не отрицаю гениальность Вагнера. Его невероятный талант заключался в том, чтобы собрать все воедино и создать нечто новое из всего, что существовало раньше. Но это вовсе не значит, что он, как фокусник, просто материализовал все это из воздуха, как он сам любил утверждать.

КК Как вы думаете, с психологической точки зрения что стоит за его яростным желанием представить себя иконоборцем?

МС Я думаю, во многом это связано с тем, что в ранние годы Вагнер так и не получил признания, которого, вероятно, заслуживал: и французы, и немцы были очень тверды в своих представлениях о том, какой «должна быть» опера, и любой композитор, не являющийся французом, в попытке написать большую оперу был бы встречен коротким категоричным «Non!».

В 1860 году Оффенбах написал удивительную пародию на вагнеровский модернизм – остроумную оперетту Le Carnaval des Revues в двух актах и девяти картинах. Один из фрагментов называется «Симфония будущего»: из череды комических диссонансов возникает карикатурное изображение музыкальной драмы Вагнера. После премьеры этого сочинения вражда композиторов переросла в открытую войну. Вагнер до конца своей жизни не смог простить Оффенбаху публичное оскорбление. Более того, когда в результате пожара, вспыхнувшего во время первого представления «Сказок Гофмана» в венском Рингтеатре 8 декабря 1881 года (официальное число жертв – 384), реакция автора «Кольца» была, по сути, такой: «Меня не волнует, что люди погибли во время просмотра оперы Оффенбаха, возможно, они это заслужили». Конечно, это ужасные слова, но мне также очень грустно видеть, как этот гений набрасывается на других, как ребенок, которому всегда не хватало любви. Эта потребность в признании и оценке была частью того, что побудило его создать «музыку будущего», но когда начинаешь лезть в психологию, стоящую за всем этим, невозможно не пожалеть его.

КК В ходе исследований вы собрали огромное количество репертуара. Как собирались ужать его до формата одного альбома?

МС Это была самая сложная часть проекта. Изначально, когда я задумываю концепцию альбома, составляю список примерно из пяти-шести десятков арий, затем начинаю заниматься вычеркиванием – стараюсь отобрать те произведения, наиболее ярко и полно передающие главную идею будущего альбома. Затем я отмечаю арии, лучше всего демонстрирующие мои вокальные качества. К этому моменту уже есть некий черновик того, что вполне может войти в плейлист.

Почти вся музыка в In the Shadows взята из опер, которые я пел полностью, так что у меня было представление о том, какое влияние они оказали на Вагнера с точки зрения общей структуры и идей, а не только вокального письма. Вот почему я считаю, что у нас есть все основания рассказать эту историю. Я ни в коем случае не отношу себя к авторитетным исследователям Вагнера, но мне кажется, что мы создали убедительную сквозную линию. Мне нравится записывать эти вещи в хронологическом порядке, чтобы слушатели могли уловить то, как музыка, меняясь, в итоге превращается в необыкновенное полотно в вагнеровском стиле.

Очень сожалею, что не включил в диск ничего из творчества Галеви, и еще больше – Берлиоза. О его влиянии на музыку Вагнера написано очень много литературы. Но единственное название, которое действительно подходило под мою концепцию, – Nature immense из «Осуждения Фауста» – я уже записывал ранее. Когда вы слышите эту арию, невольно ловите себя на мысли: «Черт побери, да это же звучит как ранний Вагнер!»

КК Подготовил ли ваш обширный опыт исполнения французских героических ролей почву для перехода к Вагнеру, или требовался радикально иной подход?

МС Исполнение ранних произведений Вагнера немногим отличается от пения, скажем, партий, написанных Берлиозом, – это все сочетание двух техник. Вплоть до 1830–1840-х годов старая барочно-ренессансная техника, заключавшаяся в том, чтобы все было потише, еще была в силе: теноры не так часто пели выше passagio, а если и выпадал такой случай, то делали это voix mixte. Но потом появился Берлиоз (а позже и Доницетти), которому понадобился другой тип героического тенора. Композиторы так изменили тесситуру, что певцам ничего не оставалось, как изобретать новую технику.

А у раннего Вагнера все иначе: в таких операх, как «Тангейзер» и «Риенци», требуется мастерство смешения тембров, а также вокальные форманты и сила, чтобы прорваться через артиллерию секции духовых. В отношении вокала в операх после «Лоэнгрина» Вагнер перестал ориентироваться на своих предшественников и начал сочинять для более низкого, баритонального тенора, который более естественно вписывается в палитру вагнеровского оркестра и в саму концепцию Gesamtkunstwerk. «Нюрнбергские мейстерзингеры» – исключение, так как идея оперы родилась у Вагнера еще в 1840-х годах, когда он держал в голове в основном голоса «Тангейзера».

КК Вы включили в альбом отрывок из редко исполняемой оперы Вагнера «Феи». Слышите ли вы (и чувствуете ли) в этой партитуре зачатки его зрелого вокального творчества?

МС Я люблю раннего Вагнера за эксперименты и поиски своей индивидуальности. «Феи» – прекрасная юношеская опера, и если бы ее написал кто-то другой, ее сочли бы шедевром. Единственная причина, по которой ее отвергают, заключается в том, что она сильно отличается от вагнеровских произведений зрелого периода. Я с трепетом отношусь к этим странным, еще до конца не отшлифованным и потому удивительным вещицам. Гораздо интереснее работать над алмазами, требующими огранки, чем над идеальными творениями. Семь лет назад театр Бордо предложил мне спеть партию Ариндаля в «Феях». Первое, о чем я подумал, когда открыл ноты, что эта музыка могла бы принадлежать Веберу с той разницей, что здесь сильно перегруженный оркестр. В итоге я отказался от предложения театра: в то время мои аритеноиды еще не окрепли, и мне не хватало выносливости, но за последние три года с моим голосом произошли большие изменения – типичная картина для мужчины в возрасте около сорока. Именно в это время большинство великих певцов прошлого начинали осваивать Вагнера. Людвигу Шнорру фон Карольсфельду, первому исполнителю партии Тристана, было всего 28 – возможно, Вагнер хотел задействовать именно молодого певца, но в большинстве случаев, я думаю, для этого репертуара нужно дозреть. Если вы молоды и у вас большой голос, то погружение в эту музыку может быть захватывающим и волнующим, но мускулатура гортани еще очень уязвима. Мой совет певцам, планирующим переход на вагнеровский репертуар, – не стоит кидаться на него в тридцать, дождитесь сорока.

In the Shadows Michael Spyres Les Talens Lyriques, Christophe Rousset Erato

КК В этом году состоялся ваш дебют в партии Лоэнгрина в Страсбургском оперном театре. Почему для такого ответственного в творческой биографии события вы выбрали именно эту площадку?

МС Страсбург находится на перекрестке двух культур, и в этом его очарование. Я давно работаю с оркестром Национальной Рейнской оперы, и мне в нем импонирует сочетание ярко выраженной французской индивидуальности с чувством единства и надежностью, характерными для немцев. Так что я был счастлив дебютировать в страсбургском «Лоэнгрине». Зал напротив площади Республики – идеальное место, чтобы слушать Вагнера: там вы чувствуете музыку, так как между ней и вами нет расстояния, как на больших площадках, вроде лондонского Колизея, парижской Бастий или нью-йоркской Мет. Многие полагают, что Страсбургский театр миниатюрный, но на самом деле в нем немногим меньше мест, чем в Байройте (который сам по себе не такой уж и большой), потому что он сконструирован по-другому. Но с точки зрения расстояния между певцами и зрителями эти два театра очень похожи.

КК На сцене и на альбоме ваш Лоэнгрин показался мне, с одной стороны, очень человечным, с другой – каким-то неземным…

МС Я так рад, что вы это почувствовали, потому что мы много обсуждали это на репетициях: если вы воспринимаете Лоэнгрина лишь как аморфное полубожество (а большинство так и делает), страдает психология образа. Конечно, история разворачивается вокруг его миссии, но она также и о том, как он сам приходит к осознанию того, что значит быть человеком. Наш режиссер Флоран Сио рассказывал о фильме 1987 года под названием «Небо над Берлином» («Крылья желания») Вима Вендерса, где два ангела, Дамиэль и Кассиэль, спускаются в мир людей и впервые испытывают человеческие эмоции. Я думаю, что эту дихотомию пытался воплотить в своей опере Вагнер. Ближе к концу спектакля вы видите, как Лоэнгрин переключается между этими двумя состояниями: повествование о Граале – это очень пророческое заявление о том, кто такой Лоэнгрин и что с ним произошло, затем в арии Mein lieber Schwan он возвращается к своей человеческой сущности. Для меня это, пожалуй, наиболее сложный момент во всем произведении.

Я нахожу это вагнеровское путешествие довольно освежающим, потому что если следовать воле композитора, быть верным партитуре, то у вас получится что-то похожее на то, что сделал я. Нужно просто внимательно относиться ко всем динамическим обозначениям и руководствоваться текстом. Мне кажется, что наша задача как артистов – быть вместилищем этого удивительного искусства, а не пытаться навязать ему свое подчас сильно искаженное видение.

Что касается темпов, то здесь все относительно: ни в одной партитуре, с которой я работал, нет обозначений метронома, – только такие пометки, как Langsamer, Schnell in Zeitmass. Кому-то может показаться, что в записи я пою медленно, но таким образом я хотел расширить границы возможного, чтобы дать слушателю шанс уловить все те необычные гармонические изменения, которые часто теряются при более быстрых темпах. Если вы включите записи Вольфганга Виндгассена 1950-х годов, то вам его исполнение покажется тягучим, как патока! Но в этом свой плюс, потому что оно вырывает вас из привычного мира. Опера все-таки должна быть экстраординарной!

Интервью было опубликовано на английском языке на сайте prestomusic.com

Перевод: Юлия Чечикова