Композитор, певица, междисциплинарная художница начинала в 1960-е в среде нью-йоркского андеграунда, когда по соседству творили Джон Кейдж, Мортон Фелдман, Стив Райх и Филип Гласс. Сохранив свою авторскую индивидуальность, Монк нашла органичные для себя формы самовыражения, сочетающие вокальную импровизацию, нестандартные голосовые эффекты от горлового пения до йодля, хореографию, взаимодействие с пространством и предметами, средства кино и театра. В 1968 году Монк основала центр The House, продвигающий идеи междисциплинарности в исполнительских искусствах, а спустя десять лет – собственный ансамбль певцов с фактурными голосами Meredith Monk & Vocal Ensemble, для которого творит уже более полувека.

Музыка Монк звучала в фильмах Жана-Люка Годара, Терренса Малика и братьев Коэн, ее работы выставлялись в галереях современного искусства по всему миру и хранятся в коллекции МоМА (Нью-Йорк). За вклад в искусство Мередит получила бесчисленное количество престижных наград, включая премию «Грэмми» и Национальную медаль США в области искусств.

Мередит Монк. Перформанс «Песни клетки». Пермь, Дягилевский фестиваль, июль 2018

Авангардистка

Монк – представительница американского авангарда. Ее перформансы появлялись в одно время с экспериментальными композициями Джона Кейджа, Стива Райха и Терри Райли. С середины 1960-х работала над проектами вместе с художниками Энди Уорхолом и Диком Хиггинсом, позже – со скульптором Робертом Моррисом. Мередит создала узнаваемый музыкальный стиль, полный превращений и преображений. Здесь события сменяют друг друга, но их смыслы ускользают. Пространство и время перестают существовать, а музыка и жест превращаются в магическую вселенную, наполненную сочными сказочными образами.

Фильм Питера Гринуэя «Четыре американских композитора: Мередит Монк» (1983)

Для современников Мередит Монк стала символом передового музыкального искусства. Кинорежиссер Питер Гринуэй снял документальный фильм о четырех американских композиторах – в числе главных героев вместе с Монк оказались Джон Кейдж, Филип Гласс и создатель телеопер Роберт Эшли. В культовом боевике братьев Коэн «Большой Лебовски» музыка Мередит Монк обобщает прогрессивное американское искусство. Главный герой фильма оказывается в мастерской художницы, и та встречает его крайне экстравагантно. Художница подвешена к потолку, разбрызгивая краску, – пародия на contemporary art «озвучена» вокальной композицией Монк.

Фильм братьев Коэн «Большой Лебовски» (1998), сцена в галерее

Корни

В одной концертной программке Мередит Монк написала о себе так: «Родилась в Лиме (Перу) / выросла на Западе, объезжая лошадей / перуанская еврейка / жила в красном доме / шатенка / научилась танцевать в три года, потому что не могла иначе». Действительно, Монк родилась в Перу, куда ее мать, профессиональная певица, приехала на гастроли. Однако выросла будущая звезда американского авангарда в Коннектикуте. Семья Монк была музыкальной: дедушка, русский иммигрант Джозеф Б. Зеллман, был басом-баритоном, а бабушка Роуз Зеллман, урожденная Корникер, – концертирующей пианисткой из Филадельфии. Мать Одри – певица, родившаяся в Нью-Йорке, исполняла классическую и популярную музыку под псевдонимом Одри Марш. С таким музыкальным бэкграундом Монк научилась петь раньше, чем говорить, а читать ноты – раньше букв.

Мередит Монк. The Tale (отрывок из оперы «Воспитание девочки», 1972)

В детстве Мередит изучала гармонию, теорию музыки и ритмику по системе Эмиля Жак-Далькроза. Много времени уделяла хореографии и даже танцевала в Театре танца Джадсона – труппе нового формата, где исследовались новые художественные и танцевальные практики. После окончания колледжа Сары Лоуренс и переезда в Нью-Йорк стала частью американской арт-тусовки – принимала участие в хеппенингах и экспериментальных театральных постановках.

Мередит Монк. Перформанс «16-миллиметровые серьги» (1966), фрагмент

Пространство

Искусство и повседневность в перформансах Монк размываются. Композитор создавала ситуации, в которых участниками событий или зрителями становились обычные прохожие. Например, одна из частей оперы «Сосуд» (1971) исполнялась на автомобильной парковке. Монк предлагала зрителям активное действие, а не пассивное созерцание. Показ постановки «Чертеж» (1967) в Вудстоке (штат Нью-Йорк) подразумевал перемещения с одной площадки на другую. В какой-то момент зрители должны были находиться снаружи здания и заглядывать в окна, чтобы увидеть продолжение перформанса. Все это открыло путь к постановкам сайт-специфик (site-specific art), то есть к театральным работам, концептуально исполняемым только в определенной локации.

Первой крупной работой, выполненной в русле сайт-специфик, стал перформанс «Сок» (1969). Исполнение осуществлялось последовательно в нескольких локациях в разное время: в Музее Соломона Гуггенхайма, в малом театре Барнард-колледжа и в доме автора.

Одна из самых ярких сайт-специфичных работ Монк – «Песни восхождения» (2008) для голоса, струнных, деревянных духовых и ударных. «Я не думала о христианской идее вознесения или Псалтири, – говорит Мередит. – Майя, инки, буддизм – я стала думать обо всех религиях, где есть путь восхождения».

Специально для перформанса была сконструирована башня Ann Hamilton’s Tower – открытое цилиндрическое сооружение, с расположенными внутри двумя спирально закручивающимися лестницами. Такая конструкция имела уникальную акустику: нижняя часть башни частично погружена в воду, верхняя же целиком открыта, создавая эффект резонансной камеры. Во время пения или игры звуки отражались от стен и вибрировали. Для создания природных звуков Монк использовала шест для колебания воды в резервуаре на дне башни – этот саунд сливался с пением и игрой на музыкальных инструментах.

Перформанс «Песни восхождения» (2008), фрагмент

Опера

Область музыкального театра в творчестве Мередит Монк представлена многочисленными образцами, и каждый из них соединяет вокал, хореографию, литературный текст, кинематограф или видеоряд. Таковы оперы «Сосуд» (1971) или «Воспитание девочки» (1972), удостоенная первой премии на Венецианской биеннале в 1975 году, спектакль «Карьер» (1976), отмеченный премией Obie Award.

Вершина музыкального театра Мередит Монк – опера «Атлас» (1992) для восемнадцати голосов и камерного оркестра. Опус посвящен судьбе и трудам Александры Давид-Неэль – путешественницы и первой женщины, достигшей Тибета. Либретто оперы Монк писала на основе книги Давид-Неэль «Магия и тайна Тибета». В спектакле звучат английский и китайский языки, а также бессловесные вокальные звуки с краткими междометиями. Путешествие в оперном повествовании рассматривается как метафора напряженного духовного поиска.

Как и в другие оперные сочинения Монк, в «Атлас» проникают черты сайт-специфик перформанса. Для Монк музыкальный театр – действо, и время в нем нелинейно. Композитор говорит, что линейность – пережиток, доставшийся от сюжетной фабулы академического спектакля. Это никак не соответствует современному миру, в котором фрагментарность действий и образов постоянно пронизывает наше сознание.

Опера «Атлас» (1992), фрагмент

Память

«История – это мысль, вечность – это сейчас», – утверждает Мередит Монк. Для нее прошлое и будущее слиты воедино. Жизнь средневекового города в фильме «Книга дней» (1989) оборачивается ситуациями, знакомыми жителям современного мегаполиса. Черно-белые кадры сюжетного повествования чередуются с цветными фрагментами реальной жизни. По сюжету во время строительных работ на одной из улиц Нью-Йорка рабочие взрывают кирпичную стену и попадают в европейское селение XIV столетия. Там свирепствует чума, христиане обвиняют во всех бедах еврейскую общину, считая, что болезнь и смерти происходят из-за иноверцев. Как объясняла Монк, это не фильм в привычном понимании, а «видео для ушей», в котором музыка должна вызывать у зрителя определенные образы в воображении.

Мередит Монк «Книга дней» (1989)

Американский композитор обращается к прошлому, чтобы говорить о настоящем – Жанна д’Арк в опере «Сосуд» (1971), история Холокоста в «Карьере» (1976) или жизнь мигрантов в фильме «Остров Эллис» (1982) – Эллис Айленд был крупнейшим транзитным пунктом для оформления документов въезжающих в Соединенные Штаты иммигрантов.

Характерный концепт Монк – создание карт и картографирование. Карты можно встретить в фильмах «Остров Эллис» и «Книга дней», в большинстве перформансов. К примеру, картография в «Соке» – принцип работы и в то же время художественная метафора памяти. Собственно, с рисования карт Мередит начинает предкомпозиционный этап: «Я приступаю к рисованию затем, чтобы прояснить концепцию и получить для самой себя общее представление о той работе, над которой тружусь. Рисую карты, схемы, чертежи и даже акварели – это путь организации ума, поиск пространственных решений, атмосферы и нужного мне вокабуляра».

В композициях Монк память и слух вскрывают много различных кодов. Хоровые партии в перформансе «Сок» ассоциируются с ранним европейским многоголосием, а коллективное музицирование в «Музыке дольменов» – с раннефольклорным интонированием. Даже названия некоторых композиций таят в себе отсылку к прошлому – таков «Гокет» (1992) для двух голосов. Техника минимализма сочетается в этой партитуре с представлениями Монк о средневековом многоголосии.

«Музыка дольменов» (1981)

Голос

«Ее голос может разделяться на части, множиться, становиться носовым, гортанным, исследовать все регистры одновременно, – писали американские критики об искусстве Мередит Монк. – Она может погрузить в детский лепет и урчание животных, а затем внезапно поднять до чудесных небесных высот… Это совершенное безумие! Она затрагивает самое глубокое в вас».

Искусство Монк телесно – лучший музыкальный инструмент она нашла в собственном голосе. Первые эксперименты начались еще в начале 1960-х в Нью-Йорке. В 1968-м Мередит основала междисциплинарный культурный центр House, а спустя десять лет сформировала Meredith Monk & Vocal Ensemble – коллектив единомышленников, с которыми стала практиковать инновационные вокальные формы и даже целые тренинги.

В вокальных композициях Мередит Монк применяет неакадемические способы звукоизвлечения и произнесения текста. Губы, язык, гортань, дыхание – все это необходимо для создания новых звуковых эффектов. К примеру, в «Музыке дольменов» (1981) можно встретить шепот, шипение, пение на вдохе, гортанные звуки, пение через нос в высоком регистре. Некоторые приемы получаются только благодаря кинетическому совмещению звука с движением – таковы видеоперформанс «Сны черепахи» (1983) или композиция для хора a cappella «Песнь панды II» (1984).

«Песнь панды II» (1984)

Практика музицирования в ансамбле Монк подразумевает ежедневные репетиции и запоминание вербального и хореографического текстов. «Способ создания моих произведений исходит из первобытной устной традиции, которая в большей степени передается в процессе слушания. А в западной культуре запись на бумаге иногда заменяла музыку», – говорила Монк в одном из интервью. Позже, благодаря достижениям современной нотации, стала возможна нотная запись всех необычных приемов, найденных Мередит Монк и ее ансамблем.

Meredith Monk & Vocal Ensemble проводят воркшопы по исследованию голоса и движения. Вот фрагмент одного из них (2019)

Магия Монк

Монк парадоксальна: она не ассоциирует себя с определенным этносом или религией, хоть ее волосы и заплетены в косы, как у индианки; создает опусы, посвященные экологии, но до сих пор выступает в крупнейших мегаполисах и живет в нью-йоркском лофте; наследие включает огромное число разных жанров, но главный инструмент – ее голос и собственное тело.

Что отличает стиль Монк? Это непосредственность, цельность и искренность высказывания. На первый взгляд, искусство Монк лишено внутренней сложности (спойлер: это не так). Оно эмоционально и понятно широкому кругу слушателей. К созданию музыки Монк подходит основательно, всегда вкладывая в опусы личное: «Я использовала себя в качестве материала, – говорит Мередит о процессе создания одного из своих перформансов. – Мои волосы были материалами, мое пение было материалом… Я позволила использовать себя, использовать всё, что у меня было в качестве материала. И лишь потом это преобразовалось в нечто поэтичное».

Монк не вписывается в рамки академических жанров или категории постминимализма, к которому ее нередко причисляют. Подобно Дэвиду Боуи или успешным поп-артистам, дискография Мередит Монк обширна – ее альбомы издаются и сегодня на авторитетном лейбле ECM Records.

Концерт к 70-летию Мередит Монк на ECM Records (2012). Фрагмент, где она музицирует вместе с пианистом Алексеем Любимовым

«Oh, I’m a happy woman, I’m a happy woman», – поет Мередит Монк. На родине деда – в России – она побывала лишь единожды. В 2018 году на Дягилевском фестивале в Перми вместе со своей командой она представила перформанс «Песни клетки». Вдохновляясь книгой медика Сиддхартха Мукерджи «Император недугов. Биография рака», артистка представила фантазийную историю о Человеке. В этом часовом действе свобода пения и игра, телесность и жест, меланхолия и радость творчества – все то, что определяет неповторимый стиль Монк.

После визуально роскошного на стыке театра, цирка и кинематографа представления Робера Лепажа «Иглы и опиум» слабым дымком брехтовского театра зачадило представление «Мадемуазель Смерть встречает господина Шостаковича» с Изабель Караян, дочерью великого Герберта фон Караяна. Читаемые по-немецки стихи обэриутов и русских футуристов разбивала камерная музыка «господина Шостаковича» (играл квартет musicAeterna и пианист Алексей Зуев), засветившая кабаретный масштаб гостьи, на которой природа отдохнула. Но то, что в формате европейских фестивалей и такое бывает, все же следовало принять к сведению.

Зондируя актуальные формы театра, Дягилевский фестиваль не стесняется лабораторных опытов и, естественно, не гарантирован от первопроходческих рисков. В конференц-зале отеля «Урал» четыре ночи люди спали под многочасовую нон-стоп электронику Сергея Полтавского, уверяя, что без пяти семь утра, пробужденные чем-то солнечным, чувствовали себя, как огурчики (сам руководитель проекта высыпался в вечерний перерыв между очередным sleep-концертом и дневными репетициями фестивального оркестра, где он играет на альте). «Надо, чтоб люди немного отвлекались от шоу, которое предлагает массовая культура», – учит Курентзис, прокладывая фестивальный маршрут так, чтобы баланс между локальными поисками и безусловными афишными прорывами выравнивали именно перформансы. И из диалектики импровизации с неповторимым сюжетно-лексическим материалом, порой, высекались искры, помощнее иных афишных козырей.

«Cellular Songs» («Песни клетки») знаменитая нью-йоркская поставангардистка Мередит Монк прокатывает по миру лет тридцать. Самой Мередит– под 80. В Перми музейный минимализм ее вокальных хороводов для пяти женских голосов показался чем-то сродни инопланетному вторжению: одетые в робы пенсионерки (сравнить их с традиционными певицами невозможно, как невозможно назвать песнями то, что они щебетали, цокали и щелкали в свои радиомикрофоны) произвели сокрушительно молодежный эффект. В прихотливых ритмах, помимо моря возможностей для полуторачасового пра-балета, нарисовался нежный образ первобытного женского счастья. Каким-то парадоксальным образом культура американских хиппи на сцене пермского спортивного Дворца предстала в категориях ни с чем не сравнимого добиблейского откровения.

Тем временем в недрах фестиваля зрел гораздо менее контактный перформанс о Камилле Клодель. Авторы – Анна Гарафеева (пластика буто), композитор Алексей Ретинский (электроника) и сценограф Ксения Перетрухина задумали его послесловием к «Жанне на костре» Кастеллуччи таким образом, чтобы, приподняв завесу над связью оратории Артюра Онеггера на либретто брата Камиллы Поля Клоделя, сосредоточиться на самом ужасном в ее судьбе – многолетнем заточении в психушке, и это – после роскошной бытности музой и моделью скульптора Огюста Родена.

Испытанием было слушать жесткий восьмиканальный саунд Ретинского, который оперировал звуками ударяющихся друг о друга камней (Камилла и сама была скульптором), и видеть, как почти обнаженная Гарафеева, сопротивляясь материалу собственного тела, с усилием распрямляет горизонтальные позы роденовских скульптур в человекообразные, а затем – в растительные. Из «камня» Камиллу возвращали миру живой природы, ни секунды не отвлекаясь при этом от идеи человека-жертвы, над которым все время болтается камень на веревке. Сильно и страшно публику ломали звуком, продолжительностью и ночным временем, а сценическую пустоту взрывали то «белые вспышки» манной крупы, которой Перетрухина засыпала весь планшет, то звук закоротившей электропроводки. Под конец прямо из публики раздался надрывный женский плач (невероятно жесткое решение композитора). И это было самым огнеопасным сближением с искусством современных перформеров, уровня Марины Абрамович, заинтересованной лишь в тех творческих результатах, к которым ее ведет принципиально выстраданный опыт реальной жизни. Шок от «Камиллы» испытывали все, удовольствие – единицы.

А Курентзис и рад. «Удовольствие и искусство – две вещи несовместные», – говорит, наворачивая программы не ради потребительской съедобности, а ради ритуальной природы театра, мыслимого им в системе отражений вечного и современного, молитвенного – и чуть ли не еретического. Перформанс-идеологию нынешнего фестиваля Курентзис формулировал в категориях «красоты», рождаемой «в тот момент, когда дух и тело гармонично соединяются, когда тело больше не тело, а дух больше не дух». Публике требовалось лишь проверять себя на готовность к таким встречам «физического с духовным», когда одного без другого быть не может. Как не бывает дыма без огня.

Нынешний фестиваль откроет спектакль Ромео Кастеллуччи «Жанна на костре» (на фото вверху – копродукция Пермской оперы, Лионской оперы, театра Ла Монне/Де Мюнт, Театра Базеля). Сценическим представлением оратории Артюра Онеггера докажут неустареваемость пра-театральной формы, существовавшей до разделения театра на драматический и музыкальный, а также «зажгут» сюжет о том, как частной судьбой героини манипулирует большая политика. В роли чтецов выступят звезды французского театра и кино Одри Бонне – Жанна и Дени Лаван – брат Доминик. 14 и 16 июня дирижирует Теодор Курентзис, 15-го – Петр Белякин.

Кульминацией фестиваля обещает стать показ спектакля бельгийского хореографа Алена Плателя «Не спать» (Nicht Schlafen). Девять артистов его компании «les ballets C de la B» разыграют пластическую притчу об ужасах жизни и смерти. Саундтрек композитора Стивена Пренгельса смешивает музыку Густава Малера с африканской полифонией и записанным на пленку сопением спящих животных. Идею о благе доисторических снов человечества и подлой современности сочинил легендарный оперный интендант Жерар Мортье, кому в Перми поклоняются, словно Отцу Небесному (19 и 20 июня, 19.00).

Проект «Иглы и опиум» (Needles and Opium) канадского режиссера-многостаночника Робера Лепажа представит пермякам современный извод театра технологий. Актеры компании Ex Machina разыграют иллюзионистский спектакль в пространстве неправдоподобно стоящего на ребре куба. Театр «беспокойных действий» по меньшей мере, наградит ощущением неисчерпаемости режиссерских фантазий. Два представления пройдут на новой фестивальной площадке – в Дворце культуры Солдатова (17, 18 июня, 21.00). Во второй день на этот спектакль «наложится» параллельная программа Ensemble Modern. Лучший в Европе ансамбль современной музыки исполнит сочинения Георга Фридриха Хааса (первого в мировом рейтинге современных композиторов) и Сальваторе Шаррино (входящего в первую десятку мирового рейтинга).

Другую полезную информацию о том же Георге Фридрихе Хаасе позволит извлечь концерт Московского Ансамбля Современной Музыки (22 июня, 23.00), где кроме опусов тезки великого Георга Фридриха Генделя прозвучат сочинения Энно Поппе, исповедующего поэтику «научного рационализма», и 34-летнего Робина Хоффмана, который пишет мюзиклы, музыку кино и большие опусы для Лондонского филармонического, Пражского симфонического и других оркестров.

Размах ночных событий на Дягилевском фестивале-2018 заткнет за пояс все режимные «пристрелки» предыдущих лет. На выбор – программы, начинающиеся либо в 23.00, либо в 23.30, либо в 2.00. Четырежды в конференц-зале отеля «Урал» можно будет организованно поспать на «Sleep conсerts. Путешествие в себя» под звуки альта и живой электроники в исполнении Сергея Полтавского (15, 18, 20, 22 июня, начало в 23.30).

В привычное ночное время распахнет двери Дягилевская гимназия, где намечено традиционное piano gala (16 июня, 23.00). Вместо одного из постоянных участников клавиатурных бдений – Антона Батагова приедет пианист Александр Мельников, с которым Курентзис уже провел «тайную вечерю» в Перми: сыграл в начале апреля в Пермском театре Семнадцатый концерт Моцарта. На фестивале Мельников в компании двух Алексеев (Любимова и Зуева) и одного Вячеслава (Попругина) включится не только в пианистический non-stop марафон, он предстанет еще и аккомпаниатором в «Лунном Пьеро» Шёнберга. Цикл исполнит второе после Курентзиса пермско-греческое сокровище – солистка, хористка и превосходная актриса Элени-Лидия Стамеллу (18 июня, 22.00).

Пианист Алексей Любимов выступит с монографической программой Элвина Кёррана, автора саундтреков, в частности, к фильмам Пазолини (18 июня, 02.00). Хор musicAeterna, только что удостоенный премии Opera Awards, представит «Марианские антифоны» Алексея Ретинского – композитора молодого, красивого, чья хоровая музыка застревает в воспоминаниях приятным подобием картины, явившейся гоголевским богослову, философу и ритору у постоялого двора ночью. «В окнах светился огонь. Десяток сливных дерев торчало под тыном. Звезды кое-где глянули в это время на небо» («Вий»). Вот за эти «звезды кое-где…» и надо бегом бежать на концерт, невзирая на темную ночь (20 июня, 02.00).

Американской поставангардистке Мередит Монк, умеющей стрекотать и жужжать голосами доисторических насекомых, сделали скидку: ее перформанс «Cellular Songs» в ДК «Орленок» будет начинаться в 21.00 (22, 23 июня). А единственной в России мастерице японского танца «буто» Анне Гарафеевой под мировую премьеру перформанса о французском скульпторе и художнице Камилле Клодель предоставлено в распоряжение предполуночное время – 23.00 (23 июня), а в качестве соавторов представления – сценограф Ксения Перетрухина и композитор Алексей Ретинский.

Другой Алексей – Гориболь – вечером (18.00) того же дня начнет играть премьеру «Буковинских песен» Леонида Десятникова, и это будет первое полное исполнение фортепианного цикла в России. Во второй части своего концерта Гориболь с пермской звездой Надеждой Павловой исполнят «Грустные песни» Бориса Тищенко. Почему бы не погрустить перед последним дягилевским днем в Перми?

В завершение фестиваля Теодор Курентзис пополнит пермскую малеровскую коллекцию исполнением Четвертой симфонии (24 июня, 19.00), после чего отправится на ночной концерт Московского Ансамбля Современной Музыки (23.00), где под музыку изобретателя стиля «новая простота» Арво Пярта позволит себе, наконец, расслабиться и получить удовольствие. И это будет первый случай, когда выступление Курентзиса на сцене Пермского театра оперы и балета и номинальное окончание Дягилевского фестиваля не совпадут во времени и пространстве.