Самое сильное впечатление оставил вокальный цикл «Rosarium» на стихи Вячеслава Иванова — каждый из восьми его номеров истинный шедевр. Эти изысканные, символистские миниатюры трудны для исполнения — певец лишен возможности выгодно показать свой голос, скорее ему нужно тонко выразить общее настроение и состояние, царящее в музыке и двустишиях. Неудобные скачки из одного регистра в другой, отсутствие ровности и кантилены в вокальной строчке создают большие неудобства для исполнения. И главное — не уйти на задний план, ведь партия фортепиано выписана очень ярко, так что при случае пианист может перетянуть одеяло на себя. К счастью, на концерте подобного не произошло — пианистка Софья Исрафилова не ставила своей задачей выйти на первый план, но красоты своей партии показала сполна. А сопрано Светлана Сычева и Мирослава Фльорчак тонко уловили стиль этого опуса.

Еще один несомненный шедевр программы, достойный включения в репертуар сегодняшними музыкантами — «Песни и танцы адыгейских черкесов» для фортепиано в 4 руки. В 1931 году Гнесин побывал в фольклорной экспедиции в Адыгее, где он записывал мелодии, услышанные им от местных жителей. Так и родился этот цикл из пяти пьес. Сам композитор писал: «Я лично убежден в том, что наиболее убедительным и ценным типом обработки является тот, при котором композитор стремится воссоздать услышанный им и захвативший его облик песни».

Колоритные и характерные, оркестровые по своей фактуре миниатюры в интерпретации Алексея Вакера и Варвары Самсоновой пленили своей экспрессией и безудержным темпераментом.

Самое известное сочинение композитора — «Еврейский оркестр на балу у Городничего», тоже стало одним из номеров вечера. Это музыка к постановке «Ревизора» Владимиром Мейерхольдом, с которым Гнесин активно и плодотворно сотрудничал. Каждый из номеров сюиты — колоритная, остроумная пародия на какой-либо из танцевальных жанров. Здесь есть полька, гавот, романс, галоп. И всюду видится саркастическая улыбка автора, который подтрунивает над еврейским оркестриком, пришедшим на неудавшееся в итоге празднество в доме Городничего. Камерный оркестр РАМ имени Гнесиных под управлением Андрея Рейна представил целую галерею музыкальных шаржей. Поразила увлеченность молодых музыкантов, с которой они исполнили цикл.

Абсолютно самодостаточная и очень цельная вещь — фортепианное трио «Памяти наших погибших детей». Глубокое, трагическое, наполненное слезами и безысходностью произведение — Михаил Фабианович посвятил его не только погибшим в боях во время ВОВ, но и своему сыну Фабию, скончавшемуся в 1942 году в эвакуации от истощения. Одухотворенно, проникновенно до мурашек исполнили эту потрясающую музыку Марьяна Куинджи (фортепиано), Мадина Кучкарова (скрипка) , Екатерина Галкина (виолончель). Заметно стилистически выделился среди других произведений в программе фортепианный квинтет «Реквием» — в отличие от всех остальных вещей, созданных в символистском духе, это камерное сочинение абсолютно романтическое и вызывает ассоциации с поздним Брамсом и Чайковским. Творение Гнесина на концерте представили Серафима Ушакова (фортепиано), Мадина Кучкарова (скрипка), Юлия Васильева (скрипка), Ольга Ваганова (альт) и Наталья Волкова (виолончель). Также в этот вечер прозвучали хоры Михаила Гнесина на слова Фёдора Сологуба, Константина Бальмонта, Александра Блока. Все это собрание сочинений показало, насколько неординарной личностью был композитор. Этот концерт возрождает интерес к творчеству Михаила Фабиановича. И пусть его музыка звучит чаще, чем раз в 50 лет. Ведь он действительно этого достоин.

Начальное музыкальное образование Гнесин получил у лучшего ростовского педагога О. О. Фритче, который определил его дальнейшую судьбу: учитель показал ранние сочинения Гнесина А. К. Лядову, который высоко оценил творчество молодого композитора и посоветовал поступать в консерваторию. После успешной сдачи экзаменов в 1901 году Гнесин был принят в Петербургскую консерваторию, где его наставниками стали Римский-Корсаков и Лядов. Михаил Фабианович, по собственному признанию, был строптивым учеником, часто сочинял «не по правилам», а по велению души, характеризуя свои опусы как «причудливые и декадентские», однако Римский-Корсаков одобрял творческие поиски своего воспитанника. Так же относился к произведениям Гнесина и Лядов, принимая «без всякого оспаривания… довольно смелые обходы сообщаемых им правил… если чувствовал в этих работах продуманность или тонкость слуховых постижений».

В консерваторские годы Гнесин активно приобщается к художественной жизни Петербурга: посещает концерты, театры, артистические собрания, из которых наиболее близкой ему по духу, идеям и настроениям становится знаменитая «Башня» Вяч. И. Иванова, где композитор впервые показывает свои ранние вокальные миниатюры «У моря ночью», «Все мне грезится море» (1903–1906), «Гимн чуме» (1908). Иванов с большой симпатией относился к творчеству Гнесина, а стихотворения главы «Башни» в дальнейшем вошли в вокальные циклы «Посвящения» (1912–1914) и «Розариум» (1914) — замечательные образцы тонкой интерпретации символистской поэзии в музыке. На «башенных средах» Гнесин впервые встретился с А. А. Блоком, на стихи которого позднее создал песню «Балаган» (1909), вокальные номера к драме «Роза и Крест» (1914), цикл «Из современной поэзии» (1915).

В консерваторские годы завязываются и другие творческие знакомства. По признанию Гнесина, многие пьесы были вдохновлены творчеством Н. И. Забелы-Врубель, которой он посвятил отдельные романсы из сборников «Из современной поэзии» (1908) и «Посвящения», а также Симфонический дифирамб «Врубель» (1911), где вокальная партия специально рассчитана на голос певицы. В Москве с сочинениями брата известных музыкантов знакомила Елена Фабиановна, о чем сообщала ему в письмах: «Была я с твоими вещами у Собинова… обещал непременно петь их»; «На днях понесу “Птичку”, “Снежинки” и “Небесную росу” Неждановой, которая выразила интерес к твоим сочинениям»; «[Виолончельная] соната понравилась Зилоти, обещает исполнить ее с Казальсом». Пьесы Гнесина звучали в Керзинском кружке, «Музыкальных выставках» М. А. Дейши-Сионицкой, «Доме песни» М. А. Олениной-Д’Альгейм.

По окончании консерватории, в 1909 году, Гнесин был полон мыслей о культурном просветительстве. Отказавшись от предложения И. Ф. Стравинского, который уговаривал Гнесина переехать в Париж и предлагал содействие в распространении его музыки на Западе, молодой композитор возвращается в Ростов, где погружается в активную работу: преподает в музыкальном училище все теоретические предметы, композицию, хоровые и оркестровые классы, читает лекции по истории музыки и эстетике, дирижирует оркестром, руководит музыкальными кружками, открывает народные музыкальные школы; в 1916 году при содействии Гнесина открыто Общество «Музыкальная библиотека имени Н. А. Римского-Корсакова». Параллельно Гнесин преподает в музыкальном училище Краснодара, а после открытия Консерватории Русского музыкального общества работает там несколько лет педагогом (в 1920–1921 годах — ректор).

В 1910-е годы композитор несколько раз выезжал за границу: в Германию, Францию (1911), Палестину (1914, затем в 1921-м), откуда привез фольклорные записи, ставшие в дальнейшем материалом для циклов еврейских песен и незавершенной оперы «Юность Авраама» (1923).

В 1920–1930-е годы Гнесин становится профессором в Музыкальном техникуме Гнесиных, Московской (декан педагогического факультета), а затем и Ленинградской консерваториях. Среди учеников Гнесина в классе композиции в разное время были такие выдающиеся музыканты, как А. И. Хачатурян, Т. Н. Хренников, Е. К. Голубев, А. С. Леман, В. Н. Салманов, дирижер Ниязи, музыковед С. С. Скребков. С 1933 года Гнесин совмещал преподавание с работой в Президиуме Союза советских композиторов, неоднократно выступал с заявлениями по острым вопросам музыкального искусства. Так, на одном из пленумов в 1931 году Гнесин резко высказался о работе РАПМ: «Большинство наших композиторов за последние несколько лет… было лишено возможности услышать свои сочинения. Они совершенно не исполнялись… [так как] в отношении [их] установлены штампованные характеристики». Этот доклад отражает определенный перелом в творчестве самого Гнесина: не восприняв идеи авангарда 1920-х годов, с трудом приспосабливаясь к новым художественным требованиям советской эпохи (своеобразной «данью» ей становится «Симфонический монумент 1905–1917», впервые исполненный в 1927 году в одном концерте с премьерой Второй симфонии Д. Д. Шостаковича), Гнесин пытается уйти от «идейно ложного» эстетизма 1910-х годов в фольклор, создавая целый ряд замечательных сборников еврейских песен (ор. 32, 33, 37, 42) и камерных ансамблей («Народные песни Азербайджана» для квартета (1931), секстет «Адыгея» (1933), «Пять песен народов СССР» для фортепиано в четыре руки (1937) и др.).

Годы войны Гнесин провел в эвакуации в Йошкар-Оле и Ташкенте. Это время стало тяжелым испытанием для Михаила Фабиановича: незадолго до войны, в 1937 году, умерла его первая жена; в 1942 году от истощения (последствия блокады в Ленинграде) умирает единственный сын, которому композитор посвящает трагическое трио «Памяти наших погибших детей» (1943) — реквием по всем тем, чью юную жизнь оборвала война. В 1944 году Гнесин возвращается в Москву, где становится заведующим кафедрой композиции в только что открытом Институте имени Гнесиных. Одним из выдающихся сочинений военных лет становится «Соната-фантазия» для квартета (1945), за которую Гнесин удостоился Сталинской премии. Это произведение стало последним крупным опусом композитора: в конце 1940-х — начале 1950-х он уже почти не сочинял.

Значительную часть гнесинского наследия 1940–1950-х годов составили научные статьи и мемуары. Композитор обращается к годам своей консерваторской юности, пишет блестящие словесные портреты своих учителей — Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Лядова, воспоминания о А. А. Блоке, А. К. Глазунове, А. Н. Скрябине, М. О. Штейнберге, Комитасе; работает над крупными исследованиями «Об эпическом симфонизме» и «Римский-Корсаков и живопись». В 1941 году увидел свет созданный Гнесиным учебник «Начальный курс практической композиции», обобщивший его многолетний опыт преподавания. В 1956 году вышла книга «Мысли и воспоминания о Н. А. Римском-Корсакове», куда, в том числе, вошли воспоминания о Лядове. Через год композитор, педагог, музыкальный ученый ушел из жизни.

*   *   *

Творческое наследие Гнесина охватывает почти все жанры: сочинения для оркестра, вокально-симфоническую музыку, камерно-вокальные и инструментальные опусы, хоровые и фортепианные сочинения, музыку к театральным постановкам и кинофильмам. Однако излюбленной областью его творчества была камерная музыка. Гнесина можно назвать композитором-миниатюристом — камерность как свойство мышления присуща даже его симфоническим произведениям, выражаясь в одночастных формах, исключительном внимании к деталям, использовании небольших составов, вкраплении развернутых соло в оркестровую ткань. Крупные камерные инструментальные ансамбли Гнесина — квинтет «Реквием», секстет «Адыгея», трио «Памяти наших погибших детей», квартет «Соната-фантазия», Сонаты для виолончели и для скрипки с фортепиано — также одночастны.

Индивидуальный композиторский стиль Гнесина возник как результат переосмысления творческих находок его старших коллег по искусству и его современников в России и за рубежом; в процессе сочетания разных стилевых течений — символизма, импрессионизма, романтизма, обращения к разнообразным музыкальным культурам — России, Востока, Запада, древнего мира; изучения различных видов искусств — музыки, литературы, театра, живописи, эстетики — и поиска связи между ними.

Среди всех направлений творчества Гнесина область камерной вокальной музыки явилась приоритетной, чрезвычайно показательной в смысле стиля и наиболее «продуктивной». От природы яркий синестет, Гнесин мечтал о создании произведения, в котором бы органично соединились музыка, слово, жест, цвет — наподобие скрябинской «Мистерии». Такое сочинение не было создано, но стремление к синтезу искусств ярко проявилось в вокальной музыке, где композитор проявил себя как тонкий интерпретатор текстов символистской поэзии, точно следуя в музыке за всеми интонациями слова. Мотивы тоски, надломленности, отчаяния, метаний, ощущение надвигающейся катастрофы, конца света — все эти приметы поэзии Серебряного века нашли отражение в сочинениях Гнесина: в диссонантной хроматической ткани, в изломанном мелодическом рисунке, в сложной и детализированной фортепианной партии, в преобладании медленных темпов и минорных тональностей. Большинство своих вокальных миниатюр автор назвал «стихотворениями с музыкой», создав настоящие шедевры этого жанра и явившись корифеем данного типа вокального высказывания в русской музыке начала ХХ века.

Ярким проявлением синтеза музыки и слова стало и одно из крупнейших теоретико-практических исследований Гнесина — созданная им «теория музыкального чтения», чрезвычайно заинтересовавшая Вс. Э. Мейерхольда и А. Н. Скрябина. В содружестве с Мейерхольдом была создана музыка к трем античным трагедиям: «Финикиянки» Еврипида (1912), «Антигона» и «Эдип-царь» Софокла (1914), фрагменты которых демонстрировались для небольшой группы представителей искусства. Присутствовавший на показе Скрябин с восторгом отозвался об изобретенном Гнесиным способе произнесения музыкального текста: «Я все время думаю, как будут произноситься стихи в “Мистерии”… Это не может быть сплошным пением, а… обычное чтение стихов тут совершенно не подходит. Именно этот Ваш способ музыкального чтения я применю в “Предварительном действе”». Музыкальное чтение Гнесина отразило одну из ведущих тенденций тех лет: аналогичные эксперименты в области «омузыкаленного слова» принадлежат А. Шёнбергу, Л. Л. Сабанееву, В. И. Ребикову.

Другим ярким направлением творчества Гнесина стали сочинения на еврейскую тематику, написанные преимущественно в 1920–1940-е годы. Композитор стал одним из создателей профессиональной еврейской композиторской школы. Мотивы народных мелодий и духовных песнопений послужили интонационным материалом для целого ряда сочинений: нескольких циклов еврейских песен, симфонической поэмы «О древней родине» (1919), сюиты танцев к спектаклю Вс. Э. Мейерхольда «Ревизор» (1926), «Повести о рыжем Мотэле» (1926), оперы «Юность Авраама», трио «Памяти наших погибших детей» и других. В своих произведениях композитор отразил различные вехи еврейской истории, особенности местечковой культуры, имитацию игры клезмеров. Эти произведения сегодня входят в «золотой фонд» еврейской музыки, наряду с сочинениями Ю. Д. Энгеля, А. А. Крейна, Г. А. Крейна, И. Ю. Ахрона, М. О. Штейнберга, Л. С. Саминского и других.